Stimmen in der neuen Musik - ensemblekollektiv berlin und Mischa Käser bei ultraschall im Heimathafen Neukölln

Stimme – Sprache – Musik

 

Stimmen in der neuen Musik 

ensemblekollektiv berlin und Mischa Käser bei ultraschall im Heimathafen Neukölln 

 

Der Donnerstagabend im Heimathafen Neukölln bot ein wahrhaft kontrastreiches Programm beim festival für neue musik – ultraschall. Das ensemblekollektiv berlin stellte mit seinen Teilensembles Ensemble Adapter und ensemble mosaik wie in großer Besetzung als Kollektiv seine exzellente Qualität einmal mehr unter Beweis. Am fortgeschrittenen Abend dann bot der Vocalpoet Mischa Käser aus der Schweiz eine nicht weniger beeindruckende Komposition, die mit Stimme, Psalterium, Schubladophon, Melodica und anderen, durchaus skurrilen Instrumenten wie der Rasselkette aufgeführt wurde. Die neue musik kennt nicht nur eine große Bandbreite, sondern sucht immer auch Grenzen der Genres und Instrumente auf.

  

Das Festival von Deutschlandradio Kultur und kulturradio rbb gehört schon deshalb zu den wichtigsten seiner Art, weil die Aufführungen entweder Live übertragen oder zu einem späteren Termin in den Programmsendern ausgestrahlt werden. Der Berichterstatter schreibt allerdings immer vom Live und was es bei ihm auslöst. Der einzelne Vocalpoet und das ensemblekollektiv mit seinen 22 Musikerinnen und Musikern bekommen durch das Festival gleichermaßen einen Sendeplatz. Thematisch haben sich die Festivalmacher Rainer Pöllmann und Andreas Göbel in diesem Jahr auf die Stimme als roten Faden im Programm geeinigt. Doch was ist überhaupt die Stimme? Pöllmann und Göbel knüpfen an eine Formulierung von Roland Barthes an: Es gibt keine neutrale Stimme.

 

Wie steht es um die Stimme in der neuen musik heute? Gibt es vielleicht gar die Stimme in den beiden Stücken, die der Gast des Berliner Künstlerprogramms Turgut Erçetin für das Ensemble Adapter und für das ensemble mosaik geschrieben hat? Lässt sie sich hören in Marc Sabats Asking ocean, das als Kompositionsauftrag des ensemblekollektiv berlin zur Uraufführung kam? — Roland Barthes schrieb 1972 für die Zeitschrift Musique en jeu den Artikel Le grain de la voix/Die Rauheit der Stimme, in dem es insbesondere darum ging, eine neue, andere als die adjektivische Sprache für die Musikkritik zu entwickeln.[1] Denn „die adjektivische Kritik oder die prädikative Interpretation“ hätte „im Laufe der Jahrhunderte gewisse institutionelle Aspekte angenommen“. 

Das musikalische Adjektiv wird nämlich immer dann gesetzeskräftig, wenn ein Ethos der Musik postuliert wird, das heißt, wenn man ihr einen regulären (natürlichen oder magischen) Bedeutungsmodus zuweist …[2]   

 

Roland Barthes unternimmt nach dieser Eröffnungssequenz in der Musikzeitschrift den Versuch, eine andere Musikkritik zu schreiben, indem er nun von der Rauheit der Stimme schreibt. Damit verschiebt er nicht zuletzt den Begriff der Stimme, obschon er von den Stimmen der Sänger Panzera und Fischer-Dieskau schreibt. Die Individualität der Stimme steht bei Barthes auf dem Spiel, wenn er vorausschickt, dass die Stimme eines russischen Basses „nicht persönlich“ ist und „nichts vom Sänger (ausdrückt)“, „sie ist nicht originell … und ist dennoch gleichzeitig individuell“. Einerseits drückt die Stimme also „nichts vom Sänger aus“, andererseits ist sie „dennoch individuell“. Damit wird ein Antagonismus von Ausdruck und Individualität formuliert, der mit einer weiteren Ausarbeitung 1977 von der Frage nach der Musikkritik abgelöst wurde.[3]

  

In dem Text Die Musik, die Stimme, die Sprache geht es Roland Barthes 1977 darum, die Musik aus ihrer „Bewertung“ herauszulösen und in Richtung des Unterschieds, der Differenz zu verschieben.[4] Die menschliche Stimme wird zum „Ort des Unterschieds“. Doch dieser Ort entzieht sich vor allem des Wissens. Das hat weitreichende Folgen für das Schreiben über die Stimme und Musik. Barthes macht die Stimme unter Bezug auf die Psychoanalyse zum „Objekt(…) des Begehrens“, was genauer analysiert werden müsste. Doch zunächst einmal ist die neue Formulierung der Stimme als Ort des Unterschieds wichtig: 

ein Ort, der sich jeder Wissenschaft entzieht, da es keine Wissenschaft gibt (Physiologie, Geschichte, Ästhetik, Psychoanalyse), die der Stimme gerecht wird: Man ordne und kommentiere die Musik historisch, soziologisch, ästhetisch und technisch, es wird immer ein Rest bleiben, ein Zusatz, ein Lapsus, etwas Unausgesprochenes, das auf sich selbst verweist: die Stimme.[5]

 

Die neue musik, wie sie bei ultraschall zur Aufführung kommt, lässt den Begriff des Neuen ein wenig unscharf. Doch die jungen Komponistinnen und Komponisten haben mehr oder weniger direkt Roland Barthes‘ Texte zur Musik gelesen. Die Kritik der Musik und der Musikkritik, wie sie Barthes zwischen 1970 und 1977 formulierte, sind nicht ohne Einfluss auf sie geblieben, obwohl die wertende Musikkritik oft immer noch nach altem Muster praktiziert wird. Es gibt offenbar bei allen Hörern einen gewissen Zwang zur Bewertung. Mit Barthes gesagt: Es senkt sich nach wie vor „die Ideologie als eine Art bleiernes Gewicht auf die kostbarste Materie der Bewertung, die Musik,“ herab. Auf Facebook oder soundcloud und andern Orts wird durch Punkte- oder Sternchensysteme heute stärker denn je, die Musik aus der Ideologie heraus be- oder gar abgewertet. Turgut Erçetin wird beispielsweise auf soundcloud für Deng mit dem Ensemble Adapter mit 20 Herzen bewertet.  Die Sternchen und Likes sind zur Währung der Ideologie und des Wissens geworden.

Indem Roland Barthes von einer grain de la voix schrieb, ging es ihm, darum zu formulieren, dass sich die Stimme nicht einordnen, nicht fassen lässt. Rauheit ist nach wie vor eine schwierige Übersetzung von grain, das sich besser mit Körnung übersetzen ließe. Doch um Sinn und Schlüssigkeit ringend entschloss sich Dieter Hornig für Rauheit, weil er sich vermutlich eine Körnung der Stimme wie bei Sand oder Sandpapier im Deutschen schwer vorstellen konnte. Die Körnung, grain, sollte neologistisch vor allem das Zerrinnende, Unfassbare zur Sprache bringen. Etwas, von dem sich nicht wissen lässt. Indessen wird heute die Stimme leicht wieder zum identitätslogischen Ausdruck eines Subjekts. Das wird allerdings, was zu denken geben sollte, Herr Trump wenigstens für die nächsten vier Jahre genauso praktizieren. Er macht sich schließlich zum Sprecher einer Bewegung der Identität. Die politische Dimension der Stimme ist nicht zu unterschätzen, wie es auch Pöllmann und Göbel musikjournalistisch formulieren. 

Mehr als jedes Instrument ist die Stimme Träger individuellen, unverwechselbaren Ausdrucks, und das nicht nur im rein musikalischen Kontext. Seine Stimme zu erheben oder auch jemandem eine Stimme zu geben, bedeutet, sich als autonomes Subjekt zu äußern. Bis hin zur ›Stimme‹ an der Wahlurne.

Am Donnerstagabend arbeiteten und komponierten nun Turgut Erçetin, Marc Sabat und auch Mischa Käser auf sehr unterschiedliche Weise mit Stimmen, Stimmungen und der menschlichen Stimme. Sicher ließe sich das in der neuen musik so wichtige unterschiedliche Stimmen von Instrumenten und menschlicher Stimme auch als Ausdruck verstehen oder eher missverstehen. Doch geht es den Komponisten und Akteuren um Ausdruck? Oder geht es darum, Möglichkeiten mit dem Stimmen für die Musik zu erforschen? Beim Hören kann sich neue Musik wie Marc Sabats Asking ocean, das uraufgeführt wurde, durchaus in einer Ausdruckslogik verfangen. Was kann man dann hören? Was bekommt man zu hören? Der Berichterstatter hört im Konzert innerlich protestierend Richard Strauss. Tondichtung. Asking ocean legt semantisch nahe, dass da ein Ozean zwischen Strauss und La mer von Debussy antworte. Doch das hat eher mit der bewertenden Zuschreibung als mit der Kompositionstechnik von Marc Sabat zu tun.

 

 

An das Originalgenie muss man in der neuen musik ganz gewiss nicht glauben, selbst wenn es einen Wunsch nach dem autonomen Subjekt gerade im Moment seines Verschwindens durch Bots gibt! Marc Sabat komponiert und experimentiert als Komponist mit dem Umschreiben, mit dem Umstimmen von Musik. Plötzlich hört sich Tristan, Isolde (2009) nach Richard Wagner anders an. Ein wichtiges Thema in der neuen musik sind dabei nicht zuletzt der Orchesterapparat des 19. Jahrhunderts und sein Stimmsystem. Mit Asking ocean wird nun aus den Einzelensembles ein kollektiver Klangkörper geschaffen. Das hört sich ähnlich wie der klassische Orchesterapparat an, funktioniert aber gänzlich anders. Und das Stimmungs- und Notationsystem werden verändert:

Sabat widmet sich hier der Erkundung von Obertonfrequenzen und mikrotonalen Verästelungen auf der Basis eines erweiterten Stimmungs- und Notationssystems, das er selbst mitentwickelt hat. Dieses System beruht auf einer natürlichen, reinen Stimmung der Instrumente. (Leonie Reineke, Programmheft ultraschall 2017, S. 32) 

 

 

 

Asking Ocean entwickelt sich als Musik aus dem Stimm-Kammerton a. Das Vorspiel, Prelude, beginnt in der Einstimmung auf den Kammerton. Doch statt des Orchesterappartes stehen das „solistische Streichquartett und 18 Instrumente“ wie nicht zuletzt die Viola da Gamba im Vordergrund. Dadurch wird eine andere Farbigkeit im Ensembleklang erzeugt, wie die Stimme faszinieren kann. Ob Marc Sabat nun die Instrumentenstimmung als natürlich und rein formuliert, wird bei Leonie Reineke nicht ganz klar. Eine „natürlich(), reine() Stimmung“ zu postulieren, ist zumindest problematisch, wenn nicht ideologisch. Entscheidend ist allerdings, dass die andere Stimmung der Instrumente einen vielleicht polymorph zu nennenden Klang entstehen lässt, was im Unterschied zu Richard Strauss und seinem Orchesterapparat alles verändert. Die Uraufführung wurde denn auch mit großem Beifall bedacht. Das ensemblekollektiv berlin führte mit und ohne Bas Wiegers als Dirigent so in gewisser Weise vor, dass aus der Pluralität sehr wohl ein Zusammenklang und nicht nur Kakophonie entstehen kann.

 

 

Mischa Käser arbeitet in gewisser Weise ebenfalls mit klassischem Sprach- und Musikmaterial, indem er es in LAVA radikal transformiert oder auch zerlegt. Sprach- und Stimmakrobatik werden ineinander verwoben. Die Instrumente zwischen Würfelbecher und Rasselkette wie und vor allem die Stimme als Instrument werden in Präludium, Rede für M., Wunderhorn etc. eher gestisch als auf Verständnis zielend eingesetzt. Die Rede für M. nutzt zwar die Modi und Gesten der Rede als Klangmodus. Sie will aber nichts sagen. Dass Mischa Käser sich auch nur anders als experimentell in LAVA bei vollem Körpereinsatz „ausdrücken“ wollte, könnte eher erschrecken. Vielmehr arbeitet er die Gesten und Modi des Ausdrucks wie in Digidigi oder Fliehende Strophen und Abgesang durch.

Juuuuuuuuuuuubelgesänge am taufrischen poooooooooo (oh!)
Wo verblühte roooooooooosen tausend siiiiiiiiege feiern (ach...)
Bis tosend schiffe sich über dir ausbreiten zum letzten gebeeeet (iii)
Uuuuuuuuund ein mittlerer segen sich auf das leise lächeln im abendrot
leeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegt (schön), ... (gesprochene Lava für eine Stimme, Mischa Käser) 

  

LAVA generiert ständig semantische Überschüsse durch die Performance. Die Sprache lässt sich durch die Performance schwer fassen und auf einen Sinn festlegen. Gerade in der Kleinheit und Skurrilität der Instrumente wird ständig an Wissen und Sinn appelliert, um ihn zugleich wegrutschen zu lassen. Dabei benutzt Mischa Käser wirklich alle Instrumente wie nicht zuletzt die Stimme auf unglaublich artistische Weise. Doch die Artistik produziert nicht Sinn, sondern lässt ihn nah am Abgrund halten.    

 

Torsten Flüh

 

ultraschall 

festival für neue musik 

bis 22. Januar 2017

 

Sendetermine:

ensemblekollektiv berlin
Bas Wiegers

kulturradio vom rbb

Musik der Gegenwart

29. März 2017 21:04 Uhr

 

Mischa Käser

kulturradio vom rbb

Musik der Gegenwart

19. April 2017 21:04 Uhr

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[1] Roland Barthes: Le grain de la voix. In: Roland Barthes: Œuvre competes. Tome II 1966-1975. Paris: Édition du Seuil, 1994, S. 1436-1442.

[2] Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1990, S. 269-270.

[3] Roland Barthes: Die Musik, die Stimme, die Sprache. In: ders.: Der … [wie Anm. 2] S. 279-285.

[4] Ebenda S. 279.

[5] Ebenda S. 280.