Zwischen Turm der Signale, Platte und Berliner Totentanz - Zum Architekturführer Berlin von Dominik Schendel mit der St. Marien-Kirche

Architekturführer – Stadtkern – Totentanz 

 

Zwischen Turm der Signale, Platte und Berliner Totentanz 

Zum Architekturführer Berlin von Dominik Schendel mit der St. Marien-Kirche 

 

Am Donnerstagabend stellte der Berliner Architekt, Verleger und Herausgeber Philipp Meuser in der St. Marien-Kirche den Architekturführer Berlin von Dominik Schendel vor. KMD Kilian Nauhaus spielte an der Orgel dazu passend von gotischer Architektur inspirierte Kompositionen von Olivier Messiaen. Der Architekturführer ist der neueste in einer Serie von bereits über 50 Architekturführern zwischen New York und Taschkent, Pjongyang und Osnabrück, die Philipp Meuser in seinem Verlag DOM publishers herausgegeben hat. Dominik Schendel hat für den Architekturführer Berlin „Zwölf Touren durch die deutsche Hauptstadt“ zwischen „Vorfertigung und Plattenbauten“ sowie „Stadtkern“ zusammengestellt. Als Gastgeber der Buchvorstellung rahmten Superintendent Dr. Bertold Höcker und Pfarrer Eric Haußmann die außergewöhnliche Veranstaltung in der gotischen St. Marien-Kirche mit der spektakulären barocken Kanzel von Andreas Schlüter.     

 

Im architektonisch ebenso vielschichtigen wie durch Architekturdebatten und von der Diskussion um eine Mitte zerklüfteten Berlin hat es ein Architekturführer nicht leicht. Auf welche Seite der Diskussion wird er sich schlagen? Nicht nur eine, sondern eine ganze Abfolge von Architekturdebatten der Moderne hat sich durch Berlin und insbesondere die Mitte oder den „Stadtkern“ gezogen. Man kann auch spätestens seit Albert Speers Germania-Plänen mit Verkehrsachsen sagen: gefräst. Philipp Meuser fragt nun: „Wo ist die Architekturkritik?“[1] Dominik Schendel führt auf seinen Touren die Heterogenität des Berliner Architekturbildes vor, um wiederholt einen Bogen zu den Debatten zu schlagen. Das macht die Touren z. B. zwischen dem Totentanz in der St. Marien-Kirche und dem neuen Lesesaal der Staatsbibliothek Unter den Linden abwechslungsreich, spannend und kontrovers.

 

Man spricht noch heute von der architektonischen Dorotheenstadt und der Friedrichstadt in Berlin, obwohl davon kaum noch etwas zu sehen ist. Selten blieb schon Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts in der Friedrichstadt ein Gebäudekomplex aus dem 18. Jahrhundert im Quartier stehen, wie er konzipiert worden war. Der Architekturkritiker Hans Wolfgang Hoffmann hat für die Tour „Friedrichstraße“ ein paar Gedanken zur Friedrichstadt und Berlinisch Bauen formuliert: „Die Friedrichstadt ist ein Manhattan im historischen Korsett – tagsüber kaum attraktiver als moderne global cities, nachts genauso tot!“[2] Allein die sogenannten Schleiermacher-Häuser aus dem Jahr 1738 ein wenig abseits von der Friedrich- in der Tauben- Ecke Glinkastraße winken noch herüber aus der Entstehungszeit der Friedrichstadt. Sie wurden als Pfarrhäuser der evangelischen Dreifaltigkeitskirche „nach einem einheitlichen Plan von den Baumeistern der Dreifaltigkeitskirche - Titus Favre unter Mitarbeit von J. K. Stoltze – errichtet“[3] und sind noch erhalten.

 

Der barocke Städtebau hat allererst den „einheitlichen Plan“ als modernes Konzept hervorgebracht. So war es in Berlin Friedrich III., der sich 1701 als Friedrich I. in Königsberg zum König von Preußen krönen ließ, der die Friedrichstadt außerhalb des mittelalterlichen Berlin anlegen ließ. Städtebau als einheitliches Konzept, das nicht zuletzt in geometrischen Straßenzügen und Quartieren eine mathematisch geprägte Ordnung von Stadt hervorbringt, lässt sich mit der Friedrichstadt exemplarisch besichtigen und eben auch nicht. Die barocken Quartiere sind schon im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhundert versunken, während beispielsweise in der Französischen Straße 9 1908 das Kaiserliche Postamt W 8 im Stil der Neo-Renaissance hochgezogen wurde. Das Quartier 205 1996 von Oswald Mathias Ungers konzipiert, nimmt „als einziger Bauteil der Friedrichstadtpassagen … einen gesamten Block ein“[4], schreibt Schendel, und ruft auf diese Weise das barocke Städtebaukonzept als prägendes für die moderne Stadtplanung in Erinnerung.

 

Die Vorstellung der Einheit als Stadt in der Moderne ist in wiederholten und widerstreitenden Wellen über Berlin hinweggegangen. Die Historisierung der Stadt und ihrer Geschichte beginnt nicht etwa mit Heinrich Heines ironischen Berliner Briefen 1822 im Kunst- und Wissenschaftsblatt [5], sondern mit der beispielhaften Gründung des Vereins für die Geschichte von Berlin 1865.[6] Die Stadtarchitektur rückt mit dem Verlust durch Modernisierungsanstrengungen allererst ins Interesse und ins Stadtgespräch lange vor ihrer Zerstörung im 2. Weltkrieg und einem einheitlichen Stadtkonzept des Sozialismus nach 1945. Insbesondere im Namen der Einheit gehen die Architekturdebatten zurück bis zur Stadtmitte im 19. Jahrhundert mit dem Rathausneubau über die modern-funktionale Architektur im Zeitungsviertel um 1900 und dem Areal um den Alexanderplatz, schließlich die Konzeption eines einheitlichen Architekturfeldes des Sozialismus unter dem Turm der Signale.

 

Der Turm der Signale, der heute nur noch als Fernsehturm bekannt und als Touristenattraktion beliebt ist, war als in Architektur übersetzter Liedtext der Internationale konzipiert. – „Völker, hört die Signale!/Auf zum letzten Gefecht!/Die Internationale/erkämpft das Menschenrecht.“ – Und er sollte nach den Plänen von Hermann Henselmann am Schloss-Standort stehen. Der Fernsehturm wurde nicht nur aus touristischen Gründen hoch gebaut. Vielmehr sollte er als „Höhendominante“ nicht zuletzt Kirchtürme wie den der St. Marien-Kirche überragen. Neben den Konstruktionszeichnungen und einem ganzseitigen Foto vom Fernsehturm aus der Luft schreibt Schendel: 

Regierungssitz und Höhendominante wurden getrennt. Bei der Wahl des endgültigen Standorts spielte neben der axialen Ausrichtung zum Palast der Republik auch die Sichtbarkeit von den radialen Einfallsstraßen eine Rolle. 1965 bis 1969 wurde der Turm, der ursprünglich genau so viele Meter maß, wie das Tag Jahre hat, eingeweiht…[7]

 

Der Architekturführer ist nach der Deutschen Nationalbibliothek ein relativ junges Literaturgenre in der Kombination von Text und Bild. 1964 taucht zum ersten Mal der Begriff im Titel für Richard Zürchers Alt-Winterthur: Ein Architekturführer auf.[8] Die Fotos für den ersten namentlichen Architekturführer machte Fritz Maurer. Ab 1971 werden Architekturführer zunächst für Karlsruhe, Stuttgart und München häufiger. 1974 erscheint im „Verlag für Bauwesen“ Berlin - Hauptstadt der Deutschen Demokratischen Republik. Das Genre und so vor allem die Architekturführer von DOM publishers bieten reichhaltiges Bildmaterial, Graphiken, Stadtpläne, Text und QR-Code. Mit den QR-Codes für jedes Gebäude ist das Buch direkt mit dem Internet und Google-Maps zur Orientierung verknüpft. Auf diese Weise sind aktuelle Architekturführer als literarisches Genre mit digitalen Medien verknüpft.  

 

Die Architekturführer von DOM publisher verknüpfen heute im handlichen Faltkartenformat von 135 x 245 mm für Berlin mit 512 Seiten und 800 Abbildungen mit Fotos von Erik-Jan Ouwerkerk den Stadtplan mit dem Coffee table book. Sie sind ein Highend-Format von Text und Bild, das sich an „der Schnittstelle zwischen Theorie und Praxis“ mit „erfahrene(n) Redakteure(n), kreative(n) Grafik-Designer(n) und Architekten unter einem Dach“ situiert.[9] Sind die Architekturführer noch Bücher? Das reichhaltige Material der Abbildungen aus Zeichnungen, Reinzeichnungen (Masako Tomokiya), Plänen und Fotos tendiert gegen bildorientierte Medien im Internet. Doch anders als am Bildschirm lässt sich in den Büchern schneller blättern. Zwischen Architekturgeschichte, Stadtplanung, Kunst- und Kulturgeschichte, aber eben auch zugespitzter Architekturkritik von Hans Wolfgang Hoffmann, Natascha Meuser, Martin Püschel und dem langjährigen Senatsbaudirektor Hans Stimmann wird das Genre Architekturführer zu einem breit angelegten, fast enzyklopädischen Kompendium mit Registern für „Bauten und Projekte“, „Architekten und Künstler“ sowie „Straßen“.

 

Die Architekturführer und besonders der für Berlin fordern nicht nur dazu auf, „Architektur neu (zu) entdecken“. Sie werden auch zu einer literarisch-medialen Schnittstelle der Erzählung von der Stadt in einer bisher kaum gekannten Vielfalt. Das Manko einer Mitte[10] oder eines „Stadtkerns“ in Berlin wird durch die pure Vielfalt der Erzählungen von der Stadt zwischen zwei Buchdeckeln mehr als wettgemacht. Und statt Abrissphantasien, wie sie unmittelbar nach 1989 in wiederum großflächigen Projekten aufkamen und kursierten, hat sich eine sehr viel kleinteiligere Stadtentwicklung zwischen Totentanz, Flussbad[11], Rathausstraße 4 und House of One auf dem Petriplatz durchgesetzt. Das Flussbad hat auf der Tour „Unter den Linden“ mit der Museumsinsel noch keine Berücksichtigung erfahren. Bisweilen wird dann doch in Berlin schneller geplant und gebaut, als Architekturführer verfasst werden können. Das House of One wird in der Planung auf der Tour „Stadtkern“ mit dem Petriplatz schon berücksichtigt: 

Der preisgekrönte Entwurf von Kuehn Malvezzi sieht einen skulpturalen Baukörper aus hellem Ziegel vor, in dem sich die drei eigenständigen Sakralräume um eine zentrale Kuppelhalle als Ort der Begegnung gruppieren.[12]

 

Es ist nicht nur die Großartigkeit der Architektur namhafter Architekten und Stadtplaner, die den Architekturführer Berlin von Dominik Schendel generiert. Vielmehr ist es die Verzahnung von Stadt-, Kunst- und Kultur- sowie Politikgeschichte, die beispielsweise die Tour „Stadtkern“ zwischen „Fernsehturm“ in der Panoramastraße und „Staatsratsgebäude“ am Schlossplatz 1 hervorbringen. Berlins „Stadtkern“ reicht vom „Fernsehturm“ und der „Marienkirche“ über „Rotes Rathaus“, „Klosterkirche“, „Gaststätte Zur letzten Instanz“, „Parochialkirche“, „Altes Stadthaus“, „Nikolaiviertel“, „Nikolaikirche“, „Alte Münze“, „Ephraimpalais“, „House of One“, „Cöllnisches Rathaus“, „Archäologisches Besucherzentrum“, „Gertraudenbrücke“, „Fischerinsel und Leipziger Straße“, „Auswärtiges Amt“, „Oxford Residence“, „Haus Vogtei“ bis zu Karl Friedrich Schinkels „Friedrichswerdersche Kirche“ und „Bauakademie“ sowie eben dem „Staatsratsgebäude“ von Roland Korn und Hans-Erich Borgartzky. 

Ab 1960 war der Staatsrat kollektives Staatsoberhaupt der DDR. Diese Funktion übernahm faktisch aber allein sein Vorsitzender. Der Sitz der Institution entstand als erster Regierungsbau der Nachkriegszeit und zugleich frühestes Werk der Ost-Moderne. Als südliche Front des damaligen Marx-Engels-Platzes riegelt der dreigeschossige Stahlskelettbau mit Sandstein und Granitverkleidung die Brüderstraße ab. Proportionen und Raumhöhen sind auf das asymmetrisch eingefügte Portal IV des Stadtschlosses abgestimmt, womit sich die DDR als späte Blüte der Novemberrevolution darstellte…[13]  

 

Der Architekturführer kontextualisiert die unterschiedlichen Architekturen im „Stadtkern“, die bisweilen verloren und widersprüchlich im Stadtraum stehen. Gerade die symbolträchtige Montage von Stahlskelettbau und „Portal IV des Stadtschlosses“ mit „plastische(m) Schmuck … von Eosanders Original“ lässt sich leicht übersehen. Doch eine geradezu marxistische Geschichtsdeutung findet im „Staatsratsgebäude“ ihre architektonische Materialisierung. Denn „Karl Liebknecht hatte 1918 vor dem Portal die »Sozialistische Republik« ausgerufen.“[14] Architekturen sind immer auch Montagen und Materialisierung von oft vagen, flüchtigen Erzählungen. Das haben Roland Koch und Hans-Erich Bogatzky nicht erst erfunden, seit dem Historismus des 19. Jahrhunderts wurde sie Programm. Ihre erste Blüte hatte sie in der Revolutionsarchitektur eines Étienne-Louis Boullée, an der sich Friedrich Gilly und Karl Friedrich Schinkel orientierten.

 

Dominik Schendel wartet in seinem Architekturführer mit einem breiten Wissen von Berlin und seinen Architekturen auf. Doch anders als in einer chronologischen Stadtführung als Erzählung von der Stadt stehen die Architekturen heterogen fast nebeneinander ohne ein, wie man sagt, Stadtbild abzugeben. Materialisierte Geschichtsauffassungen wie im „Staatsratsgebäude“ werden geradewegs zu Geschichtsfetzen, die sich mehr oder weniger widersprüchlich fast gegenüberstehen wie die neo-gotische Backsteinarchitektur von Karl Friedrich Schinkels Friedrichswerderscher Kirche. 1830 hat sich Johann Wolfgang Goethes Auffassung der Gotik als deutscher Baustil längst zu einem Diskurs vom Vaterländischen Stil verfestigt. Weniger die romantische Ader des Königs als vielmehr der Diskurs des Gotischen als Herausbildung des Deutschen hat sich hier materialisiert.[15] Die Modernisierung und Aufwertung der gotischen St. Marien-Kirche mit einer barocken Kanzel machte um 1700 keine Probleme. Der neugotische Kupferhelm von Carl Gotthard Langhans aus dem Jahr 1790 gilt als erstes Beispiel der Wiederkehr der Gotik als deutsche überhaupt. Goethe hatte seinen Schlüsseltext zum Straßburger Münster als gotischem Bauwerk 1774 veröffentlicht.

 

 

Der Plattenbau wird mit dem Architekturführer zwischen Spandauer Vorstadt, Friedrichstadt-Palast, Spreeterrassen, Rathauspassagen bis zum Wohngebiet Marzahn mit der Allee der Kosmonauten (S. 495) in seiner Serialität durch die Tour „Plattenbauten und Vorfertigung“ berücksichtigt. Philipp Meuser gibt einen Abriss der „Geschichte des industriellen Bauens in der DDR“ und kommt zu dem Schluss, dass „kein anderer Serientyp des DDR-Wohnungsbaus … so eng mit der Politik verbunden (war) wie die WBS 70“. Sie führte zur „radikalen Standardisierung“ und „zum gestalterischen Super-Gau der ostdeutschen Architektur … zwischen Rügen und dem Vogtland“.[16] Die Rathauspassagen als Plattenbau nahmen indessen sowohl Bezug auf das historische Rote Rathaus wie den Fernsehturm. Sie gehören zum „Plattenbautyp P2“. Dominik Schendel, der selbst an der Karl-Liebknecht-Straße gewohnt hat, schreibt, dass „bei den Treppenhäusern und Giebeln des Wohntrakts … rote Spaltklinker den Bezug zum Roten Rathaus (herstellen), die facettenartige Fassade orientiert sich an den Behrensbauten am Alexanderplatz.“[17] 

 

Der Totentanz eines unbekannten Künstlers und/oder Mönches in der St. Marien-Kirche gilt als das älteste, an seinem Ort verbliebene Kunstwerk Berlins. Er könnte in gewisser Hinsicht als eine Art Stadtkern gelten. Doch der Totentanz, der zufällig 1860 durch den Schinkel-Schüler und Stadtbaurat wie Architekten des Königs August Stüler wiederentdeckt wurde, gibt viele Rätsel auf. Dominik Schendel erwähnt den Totentanz in seinem Artikel zur „Marienkirche“. Und zweifellos ist der Totentanz mit seiner Bilderfolge und seinen Versen eine wertvolle, alte Wissensquelle über das Leben in der Stadt. Der Totentanz in der Marienkirche hat allerdings seit seiner Entdeckung und Freilegung wiederholt Veränderungen und Abwandlungen erfahren.[18]

 

Der Totentanz von St. Marien in Berlin lässt sich als ein ebenso einzigartiges wie programmatisches Werk von Text und Bild, Schrift und Malerei aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts verstehen, wie dass es bereits mehrfach Umarbeitungen und Zerstörungen in allerbester Absicht, das alte Wissen hervortreten zu lassen, erfahren hat. Unmittelbar nach der Entdeckung nahm 1861/62 Friedrich Fischbach „pseudomittelalterliche Malereikorrekturen“ vor. Bei der Restaurierung und Entfernung der Ergänzungen 1892/1893 kam es zur Zerstörung von Narr und Tod. 1954/57 wurde eine Bestandssicherung durchgeführt und 1991 schließlich ein Glasgang in den Eingangsbereich der Kirche eingebaut, um die polychromen Malereien zu schützen. 2014 haben Maria Deiters, Jan Raue und Claudia Rückert den aufwendigen Band Der Berliner Totentanz herausgegeben.[19] Und 2016 ist von Wolfgang Kosack Nu mute gi liden den bitteren doet … Der Berliner Totentanz Kritischer Text, Übersetzung und Kommentar des niederdeutschen Gedichtes erschienen.[20]

 

Der Text des Totentanzes und sein Verschwinden werden von Kosack ausführlich einerseits als ein konservatorisches Problem, andererseits als ein Problem der „Lücken und Fehlstellen“ sowie der „Übersetzung“ ohne Vorlage thematisiert.[21] Dabei gilt der Berliner Totentanz als das älteste Text- und Bildzeugnis seiner Art in Deutschland. Im Anschluss an die Buchvorstellung hatten die Besucher nun die seltene Gelegenheit, den Totentanz aus nächster Nähe jenseits des schützenden Glasgangs zu bestaunen. In welche Praktiken des Gottesdienstes und der Stadt war er eingebunden? Der Berliner Totentanz widerspricht dem Bild-Text-Programm vergleichbarer Bilderfolgen, wie Caroline Zöhl herausgearbeitet hat. „Im Zusammenspiel von Bild und Text erweist sich der Berliner Totentanz als eigenständige Umdeutung der hergebrachten Totentanzmotive, in deren Zentrum statt des pessimistischen Todesgedankens die österliche Auferstehungshoffnung getreten ist.“[22] Der Reigen der Berliner Tanzenden strebt indessen vom Kreuz weg in den Kirchenraum. Anders gesagt: selbst im Stadtkern von Berlin hat sich ein gewisser Eigensinn im Unterschied zu vergleichbaren Programmen eingeschrieben.  

 

Torsten Flüh 

 

Dominik Schendel 

Architekturführer 

Berlin 

Herausgegeben von Philipp Meuser 

135 × 245 mm, 512 Seiten 

über 800 Abbildungen 

Softcover 

ISBN 978-3-86922-324-7 

€ 48,00  

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[1] Philipp Meuser: Architektur neu entdecken! In: Dominik Schendel: Architekturführer Berlin. (Herausgegeben von Philipp Meuser) Berlin: DOM publishers, 2016, S. 7.

[2] Hans Wolfgang Hoffman: Friedrichstadt. Berlinisch Bauen. In: Dominik Schendel: … Ebenda S. 77.

[3] Liste, Karte, Datenbank – Denkmaldatenbank: Pfarrhäuser der Dreifaltigkeitskirche.

[4] Dominik Schendel: Architekturführer … [wie Anm. 1] S. 91.

[6] Vgl.: Torsten Flüh: Ein Bärendienst. Zur 150-Jahrfeier des Vereins für die Geschichte Berlins e.V., Heinrich Heines Briefe aus Berlin und Berliner Fotografenateliers des 19. Jahrhundert. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. Februar 2015 16:58.

[7] Dominik Schendel: Architekturführer … [wie Anm. 1] S. 115.

[8i] Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: Suchergebnisse „Datum (ältestes zuerst)“ Architekturführer

[9] Natascha Meuser und Philipp Meuser: DOM publishers. Books made by Architects.

[10] Vgl. Torsten Flüh: Die Leere in der Mitte der Mitte. Neujahrsempfänge und Stadtplanung in Mitte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Januar 2010 20:26

[11] Vgl. Torsten Flüh: Wettschwimmen für das Flussbad. Re-Naturalisierung als Kulturprojekt in der Metropole. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. Juli 2016 18:05.

[12] Dominik Schendel: Architekturführer … [wie Anm. 1] S. 132.

[13] Ebenda S. 145.

[14] Ebenda.

[15] Vgl. Torsten Flüh: Abseits gelegen. Mittelalter-Konjunktur und -Projektionen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. August 2013 21:04.

[16] Philipp Meuser: Plattenbau und Vorfertigung. Ein Ausflug in die Geschichte des industriellen Bauens in der DDR. In: Dominik Schendel: Architekturführer … [wie Anm. 1] S. 449-454.

[17] Dominik Schendel: Architekturführer … [wie Anm. 1] S. 479.

[18] Vgl. Uli Wunderlich: Der Berliner Totentanz. Geschichte – Restaurierung – Öffentlichkeit vom 15. bis zum 18. September 2011 in der Humboldt-Universität zu Berlin. (Tagungsbericht der Europäischen Totentanz-Vereinigung e.V.) Insbesondere S. 4/5.

[19] Die Herausgeberinnen beginnen ihr Vorwort ebenfalls mit einer Kritik der Instandsetzung: „>Der Totentanz< teilte nach seiner Wiederentdeckung 1860 das Schicksal vieler freigelegter Wandmalereien im 19. Jahrhundert und wurde sehr rasch im Sinne des Historismus übermalt, gefolgt von zwei weiteren mit Übermalungen verbundenen Restaurierungen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das Ergebnis der Komplettierung des spätmittelalterlichen Originals war eine qualitative Beeinträchtigung, die den Totentanz eher auf den Rang einer notorischen Alt-Berliner Kuriosität herabstufte, als ihn einer adäquaten kunsthistorischen Würdigung zugänglich zu machen.“ Maria Deiters, Jan Raue, Claudia Rückert (Hrsg.): Der Berliner Totentanz. Geschichte – Restaurierung – Öffentlichkeit. Berlin: Lukas Verlag, 2014, S. 12.

[20] Wolfgang Kosack: Nu mute gi liden den bitteren doet … Der Berliner Totentanz Kritischer Text, Übersetzung und Kommentar des niederdeutschen Gedichtes. Basel/Berlin: Verlag Christoph Brunner, 2015/2016.

[21] Ebenda S. 3.

[22] Caroline Zöhl: Raum, Rezeption und Ritual. Der Berliner Totentanz im Kontext. In: Maria Deiters ... [wie Anm. 19] S. 99.