Geisteskunst - Zur neuen Stummfilm-Musik für die Rekonstruktion von Fritz Langs Der müde Tod

Stummfilm – Musik – Sprache 

 

Geisteskunst 

Zur neuen Stummfilm-Musik für die Rekonstruktion von Fritz Langs Der müde Tod 

 

Der Dirigent Frank Strobel, führender Experte für Stummfilm- und Filmmusik, begann am Montag im Großen Aufnahmesaal der legendären Teldec Studios die Probenarbeit mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin für die Einspielung der neuen Musik von Cornelius Schwehr zu Fritz Langs Der müde Tod aus dem Jahr 1921. Am 12. Februar 2016 wird im Friedrichstadt-Palast im Rahmen der Berlinale Classics die Erstaufführung der restaurierten Fassung mit dem 70-köpfigen Rundfunk-Sinfonieorchester stattfinden. Der Film kam 1921 mittels Virage und Tonung eingefärbt ins Berliner Erstaufführungskino Mozartsaal am Nollendorfplatz. Tonung und neue Vertonung werden ein Stummfilm-Ereignis besonderer Art bereiten.

 

Während Paul Wegners Stummfilmklassiker Der Golem, wie er in die Welt kam 1920 noch eine ausführlich erzählende Leseszene als Eröffnungssequenz bietet, kehrt Fritz Lang als Autor und Regisseur 1921 das Verhältnis von Erzählung und Bild im Film um. Die Erscheinung des Todes wird nun, wahrscheinlich zum ersten Mal allein filmtechnisch durch Überblendungen generiert. Aus einem Gebüsch am Wegesrand kommt ein staubaufwirbelnder Windstoß auf die Kamera zu, in dem der Tod als Sensemann und Wanderer plötzlich erscheint. Sogleich wird er im Gegenschnitt mit einem vergnügten, jungen Paar in einer Postkutsche als dem Leben selbst wiederholt konfrontiert. Der Tod hält das Leben an. Durch die technische Unschärfe der Überblendung wird das Gespenstische des Todes im Leben in Szene gesetzt.

 

Die Entdeckung der Farbe im Film findet fast gleichzeitig mit Langs Filmpremiere im Oktober 1921 statt. Samstag, den 8. Oktober 1921 schreibt Eugen Tannenbaum in der Auslandsausgabe der Vossischen Zeitung, DIE VOSS, unter der Rubrik „Deutsche Filmindustrie“ über „(e)ine der bestbezahlten Persönlichkeiten, die beim Zustandekommen eines Films mitwirken“.[1] Während die Berliner Tageszeitungen, die i. d. R. morgens und abends erscheinen, wohl über die Filmindustrie als Industriezweig berichten, drucken sie kaum Filmkritiken. Theater- und Konzertkritiken erscheinen nur als kurze Meldungen am Rande. Eine der bestbezahlten Persönlichkeiten am Set ist indessen „der Mann am Kurbelkasten, der Operateur“. Er ist für die Farbe zuständig. Sie soll bedacht sein.


Foto: Der müde Tod. (Restaurierte Fassung) ©Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Wiesbaden)

Filmkunst und Filmindustrie überschneiden sich im „Operateur“, was heute der Kameramann wäre. Der Operateur muss nach Tannenbaum die Farbe bei der Aufnahme bedenken. Während die nachträgliche, aufwändige Färbung der „Schwarzweißkopie in Bäder mit organischen Farbstoffen“[2] zur Farbigkeit und in der restaurierten wie digitalisierten Fassung durch die Film-Restauratorin Anke Wilkening zur Bildschärfe beiträgt, muss schon die Transformation der Farben von Schminke, Kleidung und Setting bei der Belichtung des Negativs bedacht werden.  Abgesehen von der nachträglichen Virage und Tonung muss der Operateur, laut Tannenbaum, auf „die Wirkung der Farbenzusammensetzung auf das Negativ“ achten. 

Der Operateur muss also seinen Einfluss dahin geltend machen, dass diese ausgesprochenen Farben (Rot und leuchtendes Blau, T.F.) vermieden werden.[3]


Foto: Der müde Tod. (Restaurierte Fassung) ©Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Wiesbaden)

 

Bereits 1921 ist das Zeitungswesen im Zeitungsviertel von Berlin stark ausdifferenziert. Die Tageszeitungen berichten vom politischen Geschehen, von der Wirtschaft, der Berliner Börse und marginal von Sport und Unterhaltung. Die Filmzeitschrift Der Film erschien 1921 wöchentlich mit einem Umfang von 120-140 Seiten. Die Lichtbild-Bühne galt ebenfalls als Fachzeitschrift der Filmindustrie. Beide Zeitschriften berichteten über die Premiere von Der müde Tod. Beide Kritiken vom Samstag, den 8., bzw. Sonntag, den 9. Oktober 1921, nachdem der Film am 6. Oktober im Mozartsaal gezeigt worden war, formulieren das Technische im Kontrast zum Narrativ-Literarischen. So schreibt F. Podehl in Der Film:    

Ein Märchen für Erwachsene, farbig und bunt, - kein deutsches Volkslied (denn das Volkslied baut nicht fernen Osten oder Renaissance phantastisch aus, seine Färbung ist nationaler). Ein ungeheurer Aufwand wurde mit Geschmack entfaltet, der Filmtrick wesentlich mit der Handlung verbunden, alles Technische mit vollendeter Präzision gebracht.[4]

 

In Konstellation mit der filmtechnischen Diskussion um die Farbe in der Filmindustrie ist die metonymische Wiederkehr der Farbe in der Kritik als sowohl technische wie nationale „Färbung“ und die Ablehnung, dass der Film mit dem Untertitel „Ein deutsches Volkslied in 6 Versen“ „kein deutsches Volkslied“ sei durchaus signifikant. Anders gesagt: Nach Podehl darf ein „deutsches Volkslied“ gerade nicht „farbig und bunt“ sein. Doch der ebenso abwechslungsreiche wie farbige Plot mit Abzweigungen in den „fernen Osten“ als das Exotische, Orientalische, gar Chinesische wird vom Filmkritiker insbesondere nicht als „deutsch“ formuliert. Insofern Fritz Lang und Thea von Harbou das Drehbuch geschrieben hatten, überschneiden sich von Anfang an „Filmtrick“ und Erzählung nach den Modi der Filmindustrie mit dem „deutsche(n) Volkslied“, was Podehl zu trennen sucht.

Bei Paul Wegners Golem war knapp ein Jahr zuvor das Verhältnis von Film und Literatur im Untertitel, „Bilder nach Begebenheiten aus einer alten Chronik“, noch anders gerahmt worden. Das „Volkslied“ als Modus der Erzählung spielt anders auf die Literatur an als „Bilder nach Begebenheiten aus einer alten Chronik“. Wegener hatte sehr viel stärker ein repräsentationistisches Verhältnis formuliert, insofern das literarische Format der Chronik Ereignisse als Begebenheiten beschreibt. Gleichwohl wird die Repräsentation des Deutschen von Podehl scharf abgrenzend formuliert. In Der müde Tod wird die Repräsentation mehrfach gebrochen. In der Titelsequenz von Langs Film wird beispielsweise angekündigt, dass die „echten orientalischen und chinesischen Kunstgegenstände und Kostüme aus dem Museum von Heinrich Umlauff“ in Hamburg stammen.     

 

Der Filmkritiker der Lichtbild-Bühne, H. W., der sich als Redakteur der Zeitschrift selbst, nämlich als Hans Wollenberg identifizieren lässt, nimmt eine gegensätzliche Position zum neuen, doch längst etablierten Medium ein. Er spielt konträr den Film dezidiert gegen das Literarische und das Dramatische von Lessings Hamburgischer Dramaturgie gegen die Erzählweise und Lesbarkeit aus. Die „Handlung dieses Films“ gerät zur Nebensache, während sie bei Podehl sozusagen die Hauptkritik ausmachte. 

Soll man die Handlung dieses Films erzählen? Sie ist reich und fesselnd. Und doch dürr und nackt, wenn man sie mit des Filmwerkes Geschehen und Gestaltung selbst vergleicht. Denn dieser Film scheidet sich stofflich streng von der großen Menge lebender Bildreihen, die – auch Roman, auch Novelle, auch Märchen, auch weiß ich was sein könnten. Ein Stoff ist hier, der sich nur durch den Film ausdrücken, nur mit den Mitteln des Films bewältigen läßt. Nichts Literarisches, nichts Illustratives, sondern ein – Lichtspiel: Filmschöpfung eines Filmschöpfers, (nicht -„Dichters“, nicht –„Autors“; denn die Lehnworte aus anderen Künsten passen hier nicht!) des Spielleiters Fritz Lang. […] Die ihr an die Zukunft des Kinos glaubt, seht euch dieses Lichtspiel an! Die ihr dem Kino mißtraut, seht es euch erst recht an – aber laßt alle Bühnenweisheit, laßt die Hamburgische Dramaturgie und den Laokoon hübsch zu Hause. Denn ihr seid bei einer neuen Muse zu Gaste.[5]     

Die programmatische Abgrenzung des „Filmwerkes“ als „lebende() Bildreihe()“ zum literarischen und Bühnen-Werk in der ersten Nummer der Zeitschrift Lichtbild-Bühne des Redakteurs Hans Wollenberg ist in der konkurrenzreichen Zeitungs- und Zeitschriftenlandschaft Berlins um 1921 eine ebenso sprachliche wie strategische Operation. Der Stummfilm Der müde Tod von Fritz Lang nimmt für Wollenberg auch eine marktorientierte Funktion ein, wenn er schreibt, dass der Film „(n)ichts Literarisches, nichts Illustratives, sondern ein – Lichtspiel: Filmschöpfung eines Filmschöpfers“ sei. Was bei Podehl abwertend als „Filmtrick“ formuliert wird, schlägt bei Wollenberg in „die Zukunft des Kinos“ um. Der Mythos vom Stummfilmklassiker Der müde Tod hat exakt an der verstörenden Schnittstelle des Filmtricks einer Überblendung durch Doppelbelichtung mit dem Auftritt des Todes im Medium „Lichtspiel“ seinen Ursprung.

Der Auftritt des Todes im Film unterscheidet sich deutlich von dem in narrativen Produktionen. Er betrifft das Medium Film und seine Wahrnehmung wie Benennung selbst. Mythologisch knüpft Der müde Tod an Erzählungen vom Tod seit dem Mittelalter an, doch technisch wird mit dem „Volkslied“ eine andere entscheidende Operation vorgenommen. Der Tod im Film ist 1921 nicht zuletzt deshalb so spektakulär, weil der Film von der „Decla-Bioscop AG“ produziert wurde. Doch mit dem fast schon vergessenen deutschen Namen „Bioskop“ für das Medium Film soll es um das Leben und nicht den Tod gehen. Programmatisch muss es im „Lebensehen“, das von Hans Wollenberg sprachlich zu „lebenden Bildreihen“ transformiert wird, um das Leben gehen. Während die „Bildreihen“ visuell belebende Effekte generieren, tritt bei Lang zugleich der Tod auf. Wie der Tod filmtechnisch erscheint, so wird er ganz am Schluss auch verschwinden aus dem Lebensmedium.[6]

Der Film oder die Kinematographie, die Lichtbild-Bühne als „neue Kunst der bewegten visuellen Formen steht“, nach Jacques Rancière, „im Gegensatz zur Kunst der Repräsentation, das heißt der Kunst, die auf die passive Reproduktion einer vorher existierenden Gegebenheit gründet“.[7] Der müde Tod von Fritz Lang erzählt vom Medium selbst, als Mortifizierungskunst der Photographie, die durch die Multiplikation der Bilder Leben sichtbar werden lassen soll. Um den Tod durch die Photographie vergessen zu machen, werden alle Belebungskünste wie Schminke und Farbe sowie die Musik darangesetzt, das Leben über den Tod siegen zu lassen. Nicht die Liebe zwischen den beiden jungen Leuten siegt über den Tod, wie man nach der „Handlung“ meinen könnte, sondern die Belebungs- und Bewegungskunst des Mediums. Jacques Rancière hat für den Film der 20er Jahre am Beispiel Chaplins formuliert, was sich bereits in Der müde Tod bei Fritz Lang ankündigt: 

Die Kunst der Bilderbewegung reduziert sich … nicht auf die Bewegungen der Kamera. Und das „Medium“ der Filmkunst lässt sich nicht auf das Instrumentarium reduzieren, das es ermöglicht, Bewegungen einzufangen, bewegte Bilder zusammenzusetzen und zu projizieren. Ein Medium ist weder Trägermaterial oder ein Instrument noch eine spezifische Materie. Es ist das sinnliche Milieu ihrer Koexistenz.[8]

Jacques Rancière und beide Filmkritiker sparen an der Medienschnittstelle Stummfilm die Musik aus. Vorherrschend sind in der Diskussion das Narrative und Visuelle. Ob die Musik ihren und wenn dann welchen Teil zur Sichtbarkeit des Lichtbildes beiträgt, wird nicht erwähnt. Das ist erstens deshalb auffällig, weil der Film im Untertitel mit dem „Volkslied“ selbst auf einen musikalischen Modus anspielt, zweitens Filmmusiken für den Stummfilm wie bei Sergei M. Eisensteins Oktober 1928 von Edmund Meisel oder hoch experimentell von Walter Gronostay für Sprengbagger 1010 1929 extra komponiert wurden und drittens das Verhältnis der Literatur und Sprache zur Musik nicht zuletzt bei Arnold Schönberg eine entscheidende, zeitgenössische Rolle bei der Komposition spielte, wie sich durch den Schönberg-Fokus des diesjährigen Musikfestes ausarbeiten ließ.[9] Es kommt ein weiterer Grund hinzu. So schreibt die Filmhistorikerin Nina Goslar in ihrem Beitrag zur Rekonstruktion, Glückliche Erben. Wenn Filme in Musik aufgehen: 

Die früheren Berliner Uraufführungskinos wie der Ufa Palast am Zoo, Gloria Palast oder der Mozartsaal waren Premierenkinos, die durch ihre Kino-Kapellmeister Ernö Rapée, Werner Richard Heymann oder Giuseppe Becce in den 1920er Jahren legendär geworden sind. Im Mozartsaal hatte der Der Müde Tod im Oktober 1921 seine Premiere.[10]

Die Live-Filmmusik des Stummfilms gehört anders wie später beim Tonfilm im als Konzertsaal konzipierten und 1905 erbauten Mozartsaal 1921 zu den Belebungskünsten des Mediums. Sie bringt die Stummfilme auf vielfältige Weise und mit einem großen Sinfonieorchester farbenreich zum Sprechen. Dass dem Stummfilm der Ton fehlt, erinnert im neuen Medium auf unliebsame Weise an den Tod. Bei Fritz Lang hält der Tod stumm die Postkutsche mit den Verliebten an und er steigt stumm zu ihnen in die Kutsche. Der Tod spricht auch in der Schlusssequenz nicht. Sein mediales Verschwinden als eines, das den gespenstischen Tod aus dem „Bioskop“ löscht, bleibt stumm, solange keine Musik erklingt. Das verschafft der Live-Filmmusik und sogenannten Neu-Vertonung ihre nahezu vergessene Aufgabe.

Die Zwischentitel als Sprechblasen funktionieren anders als die Musik. Zwischentitel bieten Erzählung und wörtliche Reden, um sie in die bewegten Bilder zu transferieren. In Der müde Tod bringen sie wie „Lobet Gott den Herrn!“ in wenigen Sekunden Musik, die (nicht) gehört werden kann, in den Stummfilm. Nina Goslar verweist darauf, dass sich die Komponisten der Neuen Musik in den 70er Jahren mit dem Stummfilm befassten, als der Tonfilm schon längst Alltag war und sich die Wahrnehmungsmodi abermals verändert hatten.  Die „neuen Musiken interessieren sich vor allem für das Motorische der Filme, ihre Exzentrik, die Choreographie der Blicke und Räume. Spielerisch reflektieren sie die historische Distanz und machen durch den Einsatz moderner musikalischer Mittel bewusst“.

Lesen und Hören kommen im Stummfilm mit Zwischentiteln als Wahrnehmungen zum Zuge und verlangen von der Live-Musik, dass in Sekundenbruchteilen hörbar wird, was gelesen wird. Im Lesen von „Lobet Gott den Herrn!“ sollte im Orchester auch hörbar werden, was zumindest ansatzweise an den Choral „Lobt Gott, den Herrn, ihr Heiden all“ des Renaissancekomponisten Melchior Vulpius um 1600 erinnert. Die Nicht-Übereinstimmung von Zwischentitel und Renaissancetext generiert in der Filmmusik von Cornelius Schwehr die Film-Renaissance, die in der Solo-Oboe motivisch anklingt. Bei der ersten Probe Frank Strobels mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, die auch eine Leseprobe der neuen Partitur war, wurde zusammen mit dem Tonmeister Wolfram Nehls große Genauigkeit darauf verwendet, dass das Renaissance-Motiv möglichst deutlich anklingt, doch keinesfalls länger als der Schnitt des Zwischentitels dauert.

 

Die genaue Abstimmung der Live-Filmmusik mit dem fertigen Film stellt eine extreme Herausforderung an die Tempi und Klarheit der Motive. Der Film diktiert das Tempo. Einerseits kommt es auf Schnitt- und Einstellungswechsel, Filmmaterial und Text, einen Filmrhythmus an, andererseits läuft der Projektor als Maschine ohne Unterbrechung, ohne Pause. Eine Unterbrechung der Projektion hat in der Medienschnittstelle Stummfilm genauso dramatische Folgen wie unterschiedliche Tempi zwischen Musik und Filmmaschine. Die Live-Filmmusik muss mit der Filmmaschine abgestimmt werden, was bereits als Vorgabe für den Komponisten gilt. Auf diese Weise findet für die Lebens- und Gefühlskunst Stummfilm oder Lebensgefühlskunst eine Maschinisierung statt.

 

Im Studio wird eingeübt und für die digitale Tonspur montiert, was in der Live-Filmmusik zwischen Filmprojektion, Partitur, Dirigenten und Orchester wie von selbst funktionieren muss. Dass Sinfonien und Opern unter der Leitung verschiedener Dirigenten teilweise extrem unterschiedlich lange dauern können, woran Qualität und Interpretation gemessen werden, ist in der Live-Filmmusik absolut unzulässig. In dieser Hinsicht und nach diesem musikologischen Kriterium wurde Filmmusik lange Zeit geringer bewertet. Dirigenten wie Frank Strobel, der seit 2000 zu den Mitbegründern der Europäischen FilmPhilharmonie gehört, haben diese Wahrnehmung geändert. 

 

Frank Strobel, der seit der Kindheit durch das Kino seiner Eltern einen intensiven Bezug zum Film und zur Filmmusik entwickelte, gehört in gewisser Weise zu den ersten und verspäteten Konzeptionisten des Filmdirigenten. Theodor W. Adorno und Hanns Eisler prägten und verstärkten in ihrer Schrift Komposition für den Film 1977 den entwertenden Begriff des Filmdirigenten, woran Frank Strobel erinnert. Leere und Automatismus heißen die entwertenden Kriterien für den Filmdirigenten, während die lange Dauer einer Einspielung recht häufig als Fülle und Tiefe interpretiert wurde – und wird. 

Zur Dirigentenfrage sei soviel gesagt: Die Personalpolitik der Studios ist im allgemeinen, nicht, wie etwa die europäischen Opernhäuser, junge begabte Musiker nach dem Abschluss ihres Studiums zu verpflichten. Immer noch herrscht der Typus des leer routinierten und musikalisch unzulänglichen Taktschlägers aus Operette und Kabarett vor oder des Orchestermusikers, der sich durch Fleiß und Beziehungen emporgearbeitet hat, wofern nicht die Komponisten selber schlecht und recht ihre Musik dirigieren. Die üblichen Filmkapellmeister ersetzen echte musikalische Erfahrung und Kenntnis durch die Gewohnheit, sich den Bedingungen der Aufnahme und insbesondere der Synchronisierung automatisch anzupassen.[11]

 

Der Beruf des Filmdirigenten verlangt nach Strobel nicht etwa weniger Wissen und Qualifikation als der eines Opern- oder Konzertdirigenten. Vielmehr wird eher mehr von ihm verlangt. Die sinnliche und Sinn generierende Verschaltung des Visuellen mit dem Motorischen und Musikalischen muss von ihm vorgenommen werden und findet in ihm statt. Es geht um Transformationsprozesse zwischen dem Visuell-Mechanischem und dem Musikalisch-Motorischen. Das Phrasieren in der Musik geschieht durch den Dirigenten:   

Grundvoraussetzung aber für den spezifischen Beruf des Filmdirigenten ist eine genaue Kenntnis der Filmmusikgeschichte mit all ihren Ausprägungen, ein visuelles Gespür für die Möglichkeit, filmische Bewegungen in musikalische Tempi und Phrasologien umzusetzen, Vertrautheit mit den Mechanismen einer Aufnahme samt der Kenntnis der verschiedenen Aufnahmetechniken und nicht zuletzt – so banal es klingen mag – die Liebe zum Kino.[12]

 

Der Filmmusikkomponist für die restaurierte Fassung von Der müde Tod, Cornelius Schwehr, lehrt an der Hochschule für Musik in Freiburg Komposition, Musiktheorie und Filmmusik. In der Probe am Montag tauschte er sich mit dem Dirigenten und den OrchestermusikerInnen wiederholt über einige Stellen aus. Die breite Besetzung insbesondere bei den Percussionisten ist nicht nur für die Musik, sondern auch für das Geräuschartige in der Musik zuständig, das an das Hörspiel erinnert. In kurzen Ausschnitten wurden orientalische Rhythmen und Klänge angespielt. Schwehr beschreibt seine Komposition folgendermaßen: 

Die Musik zum Film besinnt sich auf dessen zeitgenössische Tradition der Stummfilmmusiken (Becce, Erdmann, Rapé), darauf also, in der musikalischen Tradition, der Musiksprache des 19. Jahrhunderts, der Romantik und Spätromantik also, die anzupassenden Vorlagen und Beispiele zu finden (nicht: sie zu kopieren), die der Handlung und Erzählweise des Films die nötige Unterstützung liefern. Und insofern ist diese Musik auch Musik über Musik und demonstriert zum Teil sehr unterschiedliche Arten der Verknüpfung, der Beziehung von Bild und Ton.[13]    


Foto: Der müde Tod. (Restaurierte Fassung) ©Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Wiesbaden)

Kursieren im Internet bei YouTube derzeit zwei unterschiedliche Versionen der Musik für Der müde Tod, eine amerikanische mit der Musik von Rodney Sauer mit dem Mont Alto Motion Picture Orchestra als Kammerorchester und eine russische ohne Angabe des Komponisten ebenfalls mit kleinem Orchester, so ist die Besetzung nach einem romantischen Orchester des 19. Jahrhunderts eine deutliche Unterscheidung. Die große Orchesterbesetzung erlaubt es eben auch, die Musik auszudifferenzieren. Sie farbiger werden zu lassen. Dabei zielt Schwehr auf Ambivalenz, Mehr- und Vieldeutigkeit, die die Bilder durch die Musik erhalten sollen. Das Zur-Sprache-bringen der Bilder und des Films durch die Musik soll also gerade nicht oder nicht nur mittels einer Vertonung als Ersatz des Sprechens stattfinden.     

Ganz grundsätzlich aber, und unabhängig von der jeweiligen konkreten stilistischen Ausrichtung der einzelnen Verse, versucht die Musik dafür zu sorgen, den Bildern die hinreichende, angemessene und (wie ich finde) notwendige Ambivalenz, Mehr- und von Zeit zu Zeit auch Vieldeutigkeit zu verschaffen, ohne sich aufdringlich in den Vordergrund zu spielen.[14]

 

Natürlich waren am Montag nur Ansätze, Schnipsel und Ausschnitt zu hören, bis schließlich ein Orchestermitglied wünschte, nun doch auch die Bilder zu sehen. Der müde Tod hat nicht die Popularität von Fritz Langs Dr. Marbuse (1922), Die Nibelungen (1924) oder Metropolis (1927) erreicht. Doch er markiert als „deutsches Volkslied in 6 Versen“ den Wechsel in eine andere Stummfilmgeschichte. Gerade das Märchen- und Volksliedhafte lässt die literarischen Formate hinter sich, macht den Film zum literarisch-musikalischen Medium und erinnert zugleich an die Verschränkung von Leben und Tod im technischen Medium selbst. Es gibt eben keinen Gevatter, der sich an den Tisch der Liebenden im Wirtshaus setzt, sondern der Tod erscheint wortlos und plötzlich am Wegesrand mit filmtechnischen Mitteln. Er materialisiert sich im Film auf völlig neuartige, zuvor ungesehene Weise, um sich schließlich mit dem Lichtbild zu entmaterialisieren.

 

Das Bild des Todes und das Bild vom Tod wird mit Fritz Langs Der müde Tod ein anderes. Es ist eben nicht nur Bernhard Goetzke, der den Tod spielt, etwa wie in Hugo von Hoffmannsthals und Max Reinhardts Jedermann, der am 1. Dezember 1911 im Zirkus Schumann seine Uraufführung gehabt hatte, sondern der Tod ist im Filmmaterial selbst bereits angelegt – aus fast nichts als Licht und Schatten. Der Film als Geisteskunst in der Kombination von Schnitt und Montage, Farbe und Tonung führt immer auch den Tod mit sich. Die Toten überdauern im Film als Geister und führen ein Nachleben. Daran erinnert bereits Der müde Tod, obwohl das Medium noch jung war.

 

Torsten Flüh 

PS: Ein so kosten- und zeitaufwendiges Projekt wie die Restaurierung von Der müde Tod ist auf eine andere Weise ebenfalls mit dem Tod verknüpft: über das Erbe, insbesondere Kulturerbe. Es geht nämlich um einen weiteren Medienwechsel von analogen Filmmedien zu digitalen. Auf diese Weise ist der hohe Grad internationaler Institutionalisierung und Koordinierung unter der finanziellen Federführung des Medienunternehmens Bertelsmann als Hauptsponsor ein Erbe-Projekt, nachdem der Tod des Films als analoges Medium mit Verspätung 2012 zu Gründung des Vereins der „Freunde und Förderer des deutschen Filmerbes e.V.“, die die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung unterhält, geführt hat. Durch die „Digitalisierungsoffensive der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien“ wurden ebenfalls Mittel für das Projekt zur Verfügung gestellt. Der müde Tod wird somit als Erbe seiner selbst auf der Berlinale und im Kultursender ARTE 2016 gezeigt werden, um es einmal so zu formulieren. Später wird der Film diversen digitalen Formaten zu erwerben sein.

 

Berlinale Classics 

Der müde Tod  

von Fritz Lang 

mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin 

unter Leitung von Frank Strobel 

12. Februar 2016 

 

Zum 125. Geburtstag von Fritz Lang

Ausstrahlung der restaurierten und neu vertonten Fassung auf ARTE

15. Februar 2016

 

Murnau-Stiftung
Restaurierung: Der müde Tod

 

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[1] Eugen Tannenbaum: Der Operateur. In: Die Voss vom 8. Oktober 1921, Berlin Nr. 36, S. 12.

[2] Zur Virage siehe Lexikon der Filmbegriffe des Instituts für Neuere Deutsche Literatur und Medien an der Christian-Albrechts-Universität, Kiel: Sabine Lenk: Virage. (16.07.2011)

[3] Eugen Tannenbaum: Der Operateur…

[4]F. Podehl: Der müde Tod. In: Der Film, Nr. 41, 09.10.1921, S. 63.

[5] H.W. (Hans Wollenberg): Der müde Tod. Ein deutsches Volkslied in 6 Versen. In: Lichtbildbühne, Nr. 1, 08.10.1921.

[6] Vgl. dazu die Benennung der „Lebenden Photographien“ durch die Gebrüder Skladanowsky 1895 zu „Bioskope“ in Torsten Flüh: Lebens/wissen/schaft. Von der Lebenden Photographie zum VOXEL-MAN Tempo. 23. Juli 2011 22:24 http://nightoutatberlin.jaxblog.de/post/Lebenswissenschaft-Von-der-Lebenden-Photographie-zum-VOXEL-MAN-Tempo-Claudia-Reiches-Digitale-Korper-geschlechtlicher-Raum.aspx

[7] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, 2013, S. 244.

[8] Ebd. S. 245.

[9] Siehe den Tag „Arnold Schönberg“ in NIGHT OUT @ BERLIN insbesondere Torsten Flüh: Durchschimmern der Medien. Zur Eröffnung des Musikfestes 2015 mit Kompositionen von John Adams, Steve Reich und Arnold Schönberg. 4. September 2015 21:12 http://nightoutatberlin.jaxblog.de/post/Durchschimmern-der-Medien-Zur-Eroffnung-des-Musikfestes-2015-mit-Kompositionen-von-John-Adams-Steve-Reich-und-Arnold-Schonberg.aspx

[10] Nina Goslar: Glückliche Erben. Wenn Filme in Musik aufgehen. 2015. (Manuskript zur Produktion).

[11] Theodor W. Adorno, Hanns Eisler: Komposition für den Film. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1977, S. 159.

[13] Cornelius Schwehr: Zur neuen Musik. o.O., 16.9.2015.

[14]Ebd.