Der goldene Kreis der Bilder - Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro

Subjekt – Wahrnehmung – Horror 

 

Der goldene Kreis der Bilder 

Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie 

 

Der gelbe Kreis aus der Graffiti-Sprühdose verbindet die Bildausschnitte der Werbekampagne für die Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie. Der gelbe Graffiti-Kreis wird zum goldenen O. Eine ganze Epoche der Kunst soll mit dem Kreis neu bewertet und über die Grenzen der spanischen Kunstgeschichtsschreibung hinaus bekannt gemacht werden. Spaniens Goldenes Zeitalter galt Zeitgenossen als eher dunkel wie in der »leyenda negra«. Der gelbe Sprühdosen-Kreise nun soll wie die Ausstellung Bilder anders sichtbar werden lassen. Im O z. B. das barocke Gesicht des rechten dem Pastetenesser zusehenden Jungen von Bartolomé Esteban Murillo aus der Bayrischen Staatsgemäldesammlung. Fröhliche Kinder gehen immer.   

 

Nie zuvor wurden Gemälde, Statuen und Zeichnungen des Siglo de Oro so umfangreich, zahlreich und durchaus widerstreitend in einer Ausstellung gezeigt, wie jetzt in der Gemäldegalerie. Und es wird wegen der äußerst zahlreichen Leihgaben aus Spanien, den USA, Finnland etc. und Hongkong schwerlich möglich sein, jemals wieder eine derartig umfassende Epochenausstellung unter der Schirmherrschaft Seiner Majestät Felipe VI. König von Spanien und Bundespräsident Joachim Gauck zusammenstellen zu können. Die Kuratoren der Ausstellung, Roberto Contini und María López-Fanjul y Díez del Corral, haben so ziemlich alle Gemälde und vor allem Holzstatuen aus Spanien erhalten, die sie sich für die Ausstellung erwünscht hatten. Das hat viele Gründe. Beispielsweise unterliegen die Holzstatuen in Spanien einer ganz anderen Praxis z. B. in Prozessionen als in Deutschland, wo sie aus konservatorischen Gründen selten bis nie ausgeliehen werden.

 

Das Spektrum des Siglo de Oro reicht bei den Gemälden von El Grecos Immaculada Oballe (Unbefleckte Empfängnis) in chronologischer Folge bis Murillos Pastetenesser und bei den Holzskulpturen von Sebastián Ducetes Kruzifix (Anfang 17. Jh.) bis Pedro de Menas Jungfrau mit dem Kind (um 1675) aus dem Museum der Catedral Metropolitana de Granada. Die Bildsujets sind vielfältig. Der Dresdner Kunsthistoriker und Experte für die bildende Kunst in Spanien Henrik Karge gibt einen kompakten und nicht ganz leicht zugänglichen Einstieg in die Epoche, die vor allem historisch mit den letzten 110 Jahren der spanischen Habsburger und der Gegenreformation bzw. dem Barock in Spanien begründet wird. Der Zugang fällt über Miguel de Cervantes Roman Don Quijote de la Mancha von 1605 ein wenig akademisch aus.

 

Golden wurde das Zeitalter erst, in der nationalstaatlichen Retrospektive des 19. Jahrhunderts mit der Entdeckung von Velázques, Zubarán, dem späten El Greco und Murillo als Meister. Henrik Karge weist daraufhin, dass Cervantes als Dichter des Siglo de Oro, dieses als ein verlorenes, früheres Zeitalter im Don Quijote de la Mancha formuliert. In der literarischen Tradition ist das goldene seit der Antike immer ein Zeitalter, das im Nachhinein als verlorenes imaginiert wird, während die Zeitgenossen es eher als ein schlichtes, gar von Problemen und Krisen durchwirktes wahrnehmen. Don Quijote, der Ritter von trauriger Gestalt, wird so zum Antagonismus der Herrschaftselite zu Beginn des 17. Jahrhunderts. König Philipp II. hatte im von ihm erbauten klosterartigen Palast Escorial ein zentralistisches Weltbild für Spanien als Weltmacht nach strengen Regeln geschaffen. Der Palast San Lorenzo de El Escorial lässt in seiner streng geometrischen Anlage eines Gitters die Heiligenlegende vom Martyrium des Laurentius auf einem Gitterrost modellhaft Architektur werden.    

 

Die Zeitspanne zwischen 1590 und 1700 wird mit dem Tod König Philipps II. von Spanien 1598, der Regentschaft Philipp III. und der Philipp IV. bis zum Tod des letzten spanischen Habsburgers Karl II. am 1. November 1700 abgesteckt. Die weltweite Machtausdehnung der spanischen, katholischen Dynastie über Portugal, Luxemburg, Mailand, Sizilien, Sardinien und Neapel, die Niederlande bis in die nahezu den gesamten amerikanischen Kontinent und mehrere Küstengebiete Afrikas, Indiens und Südostasiens wurde nicht nur zu einem bevölkerungs-, wirtschafts- und ordnungspolitischem Problem. Sie wurde auch zu einer dynastisch-familienpolitischen Krise. Die Heiratspolitik misslang. Karl II. wurde „auf Grund der zu engen Verwandtschaft seiner habsburgischen Eltern“ als „geistig zurückgebliebene(s)“, wie Karge es misslich formuliert, Kind geboren.[1] Die intellektuellen Einschränkungen Karl II. durch dynastische Heirats- und Zeugungspolitik sind nicht zuletzt einem vormodernen Konzept der Übertragung von Macht geschuldet, gegen das der klerikale Hofstaat keinen Einspruch erhob.

 

Vehemente machtpolitische Brüche zwischen Dynastien-Herrschaft, Religionskriegen wie dem Dreißigjährigen Krieg zwischen 1618 und 1648, Naturkatastrophen und ordnungspolitischen Fehlentscheidungen stellen mit der „Ära Velázquez“, wie sie von Roberto Contini mit den Vorläufen, der Kunstpolitik von Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, der 1599 in Sevilla getauft und 1623 Hofmaler König Philipps IV. wurde, sowie seinen Nachfolgern konzipiert wird, ein Kontinuum zwischen „Polyphonie und Polyzentrismus"[2] her. 

Die Vollendung der Wandgemälde im Escorial fiel mit den letzten Regierungsjahren König Philipps II., der Machtübernahme durch seinen Sohn Philipp III. und den letzten Tagen des ausgehenden 16. Jahrhunderts zusammen. Diese Umstände ermöglichten ein Nebeneinander gegensätzlicher Stile und anspruchsvoller Ausdrucksformen, denen außerhalb Spaniens bis heute noch nicht die Anerkennung zukommt, die sie nach objektiven Wertmaßstäben verdient hätten.[3]

 

Das Kontinuum wird nicht zuletzt zur Entfaltung eines Antagonismus des Wissens von der Perspektive wie Dreidimensionalität und dem der Heiligenlegenden. Die Heiligenlegenden und die Bibelexegese werden im Machtzentrum des spanischen Weltreichs als Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial verortet. Denn die Halde – escorial – oder auch Schlackenhalde als kleine Erhebung in der Landschaft übersetzt und materialisiert die Leidensgeschichte Christi in die Legende des Heiligen Laurentius, die zum zentralen Ort der Macht wird. Die Malerei und die Holzskulpturen des 17. Jahrhundert werden in Spanien zum Austragungsfeld zwischen einem „Naturalismus“ genannten Darstellungskonzept in Perspektivität wie Farbe und einer „beinahe protosurrealistische(n) Abstraktion, wie sie sich in den Stilleben von Sánchez Cotán entfaltet“[4], so Contini. Woraus entsteht dieser Antagonismus und was sind seine Folgen?

 

Die Malerei des 17. Jahrhunderts in Spanien lässt sich nicht zuletzt als eine Krise des Subjekts und der Subjektivität formulieren, die anders als in der Aufklärung und im 18. Jahrhundert vor allem von den Lehren der katholischen Kirche, ihrer Orden wie den Jesuiten und dem Rückzug in die Bildwelten der Bibelerzählungen und der Legenden gefährdet wird. Unter dem Regime des Klerus wird die Perspektive, die Leon Batista Alberti vor 1500 und Albrecht Dürer 1515 so sehr zur Richtschnur ihrer Wahrnehmung machen, dass der Nürnberger Maler ein „wahres“ Nashorn zeichnen kann, das er nie gesehen hat[5], drastisch umgekehrt. Die Anwendung der Perspektivität in der Malerei generiert Bilder, die eine messbare Wahrheit herstellen, die nicht gesehen worden sein müssen.

 

Es sind Fensterszenen, mit denen Alberti und Dürer in ihrer Lehre und mathematischen Malerei reüssieren. Albertis Fadengitter oder velum wird auf entgegengesetzte Weise zum Gitterrost des Laurentius eingesetzt. Alberti und vor allem Dürer schaffen Gitter und Fenster, um sehen und beispielsweise einen Frauenakt malen zu können. Fenster, durch die es sich sehen lässt, entstehen durch Rahmen, wie es beispielhaft nicht zuletzt für die Computergrafik mit Dürers Grafik vom Zeichnen eines liegenden Aktes eingerichtet wird. Seine Lehrgrafik inszeniert dabei das vielversprechende Fenster auf dem Arbeitstisch des Zeichners und bietet mit zwei Fenstern im Hintergrund eine perspektivische Darstellung auf eine Hafenlandschaft hinaus. Um die Größenverhältnisse der Perspektive zur Geltung zu bringen, werden neben der liegenden, unbekleideten Frau vor dem einen Fenster in der Ferne eine Bucht mit kleiner Stadt, Schiffen und Bergen angelegt. Auf dem Fensterbrett des anderen Fensters stehen ein Krug und ein Blumentopf in Relation zu winzigen Schiffen.[6] Daher kommt Juan Sànchez Cotáns Stilleben mit Wildvögeln in einer Art Fenster zwischen 1600 und 1603 für die Ausstellung von Roberto Contini eine Schlüsselfunktion zu. 

 

Bei Sànchez Cotán bleibt der Hintergrund schwarz. Vielleicht ist das Fenster nur eine Nische in einer Küche. Gleichwohl macht Cotán die Nischenszene zu einer an Dürer erinnernden Szene des Sehens. Das Stilleben mit Wildvögeln feiert die Perspektive mit der Lichtsetzung, der Plastizität bzw. Dreidimensionalität der Körper, der Polychromie, dem Detailreichtum im Kleinformat und den Größenverhältnissen. Das Fenster, in dessen Rahmen die Wildvögel, eine Bergmotte-Birne, ein Kohlkopf aufgehängt sind und auf dessen unteren Rahmen eine angeschnittene Melone und Gurken ausliegen, wird von Cotán mehrfach und geradezu seriell mit unterschiedlichen Objekten als Sujet genutzt. Der wiederkehrenden Funktion des perspektivischen (Fenster-)Rahmens gilt Cotáns serielle Produktion und Obsession. Die Stillebenmalerei ist bei ihm nicht zuletzt auf einschneidende Weise mit der Wahrnehmung von Welt durch Perspektivität verknüpft, wie Contini deutlich formuliert. 

Als Sánchez Cotán 1603 seine Geburtsstadt Orgaz in der Provinz Toledo verlassen hatte, um in Granada den Kartäuserhabit anzulegen, gab er die Stillebenmalerei vollkommen auf. Aber damit verschwanden die von ihm festgelegten Ausdrucksmittel nicht für immer – sie kamen in den späten 1620er Jahren erneut zur Geltung: zum einen bei dem ansonsten unbekannten Maler Felipe Ramírez (Museo del Prado, P2802), zum anderen – allerdings in einem Schaffensbereich, der ohnehin mit barocken Ansätzen wieder auflebte – bei Juan van der Hamen y León, der zu den führenden Malern am Hof gehörte und dies auch die ganzen 1630er Jahre hindurch blieb.[7]

 

Die Stillebenmalerei findet nicht nur im Modus der Allegorie als Erzählung vom Leben statt, sie ist vor allem eine Übung in der Perspektive, mit der sich der Maler an einem Blickpunkt einrichtet. Zwischen Realismus, Naturalismus und, wie Contini es nennt, „protosurrealistischer Abstraktion“ eröffnet Cotán in der Stillebenmalerei einen Bereich des Sehens, der im Moment des Eintritts in die Weltliteratur des Klosters bzw. der Kartäuser abbricht. Die eremitische Welt der Kartäuser dreht sich nicht mehr um Früchte, Gemüse und Wildvögel als Allegorie aufs Leben, sondern ganz nach dem Ordensmotto Stat crux dum volvitur orbis (Das Kreuz steht fest, während die Welt sich dreht) um das Kreuz als Materialisierung der Leidensgeschichte Christi. Damit markiert das kleinformatige Stilleben von Juan Sànchez Cotán oder auch Fra Juan Sánchez Cotán jenen Einschnitt in die spanische Malerei, der für das 17. Jahrhundert strukturierend sein wird. Als Kartäusermönch richtet sich Cotán nicht mehr am Blickpunkt ein, sondern macht das Kreuz zu seinem Leitfaden.

 

Karge entfaltet den Antagonismus in der Malerei und der Literatur des 17. Jahrhunderts in Spanien von einer „Subjektivierung der Wahrnehmungsprozesse“ her. In der zeitgenössischen Literatur mag es dabei um ein geradezu antikes Problem gehen, doch nimmt dieses durch die mit dem Katholizismus verknüpfte Machtfrage eine radikale Wende. Cotán subjektiviert seine Wahrnehmung nicht, er richtet sie auf eine Geste der Unterwerfung aus. Diese Unterwerfung reißt sein Werk geradezu auseinander. Es geht nicht um die „Problematik von Schein und Sein“, sondern um eine Unterwerfung des Systems von San Lorenzo de El Escorial und seiner Bilderwelt, das bis 1700 umso stärker vorherrscht, als es im Hofprotokoll nur noch einen periodischen Aufenthalt erfordert. 

Die Subjektivierung der Wahrnehmungsprozesse wurde von mehreren Schriftstellern des »Siglo de Oro« auf die Problematik von Schein und Sein fokussiert. Im Don Quijote bildet diese Frage das humoristische Rückgrat des gesamten Romans; in den meisten Fällen aber waren es Moralisten, die in ihren Schriften die scheinhafte Fassade der äußeren Welt zu durchbrechen versuchten, um im Sinne des »desen gaño« (Überwindung der Täuschung) zu tieferen Wahrheiten vorzustoßen – als berühmtes Beispiel sei Francisco Quevedos düster-satirischer Gedichtzyklus Sueños (Träume) von 1627 genannt. Am profundesten wurde die Dialektik von Schein und Sein von dem Jesuiten Baltasar Gracián (1601–1658) durchdacht, der in seinem Roman Das Kritikon (1651–1657) zwar auch den Trugcharakter der wahrgenommenen Realität aufzeigt, aber zugleich die existenzielle Notwendigkeit des äußeren Scheins, ja des ostentativen Präsentierens betont: »Was man nicht sieht, ist so, als ob es nicht existierte.«[8]   

 

Wenn das, was man nicht sieht, nicht existiert, dann müssen die Maler und Bildhauer einzeln und zusammen sichtbar machen, was in den Heiligenlegenden erzählt wird. Das lässt sich exakt als Aufgabe der Künste für das 17. Jahrhundert mit geradezu brutalen Ergebnissen formulieren. Der Auftrag zur Sichtbarmachung und Materialisierung von Bibelliteratur und Heiligenlegenden generiert im Siglo de Oro eine Bilder- und Skulpturenblüte, die die Wunden des Gekreuzigten noch plastischer und farbiger werden lassen, als sie jemals zuvor waren. Der heilige Ignatius von Loyola des Bildhauers Juan Martínez Montañés und des Malers Francisco Pacheco von 1610 in Holz, polychromiert, mit aufgeklebtem Stoff in Lebensgröße, 174 × 68 × 51 cm, und ihr heiliger Francisco de Borja um 1624 ebenfalls Holz, polychromiert, mit aufgeklebtem Stoff, 173,5 × 70 × 55 cm, machen die Heiligen präsenter, als sie es jemals gewesen sein können. Der Bildhauer Montañés und der Maler und Kunsttheoretiker Pacheco wirken zusammen, um durch Stoff und Farbe die Heiligen und ihre Schriften den Gläubigen gegenübertreten zu lassen.

 

Die Kunst der Verlebendigung durch exquisite Bildhauerarbeit, echten Stoff und Malerfarbe erreicht in der Skulptur des gut 50 Jahre zuvor in Rom verstorbenen Ignatius von Loyola eine beispielhafte Perfektion. Die Kunst der Perspektive insbesondere schafft nun einen Heiligen, wie er niemals zuvor gesehen worden war. Das Wissen der Stillebenmalerei, wie es mit Juan Sànchez Cotán eine gewisse Perfektion erlangt und abbricht, wird auf die Plastik des längst verstorbenen Heiligen und Gründer des Jesuitenordens übertragen. Die durchaus fortschrittliche und weltgewandte Macht des Jesuitenordens in den Vizekönig-Reichen und China materialisiert sich in der Weltlichkeit oder dem „protosurrealistischen“ Standbild. Das Wachsfigurenkabinett und der 3-D-Drucker lassen grüßen. Das heißt auch, dass sich die große Kunst der Bildhauerei im Verein mit der Malerei für die Heiligen wie nicht zuletzt der Heiligen Theresa von Ávila in der Ausfertigung durch Gregorio Fernández aus Holz, polychromiert, und mit 187 × 103 × 85 cm wohl überlebensgroß, berechnen lässt.

 

Die Dreidimensionalität wie sie in der Malerei als Neuerung oder Errungenschaft eines neuen Wissens von den Dingen in der Welt seit der Renaissance nicht zuletzt mit einer neuartigen Bildlichkeit des Gesichts entwickelt wurde[9], wird nach Karin Hellwig in der Literatur zur Kunst hinsichtlich des Realitätseffekts diskutiert. Weil der Bildhauer dreidimensionale (lebensnahe) Werke schafft, bekommt er mehr Geld als der Maler oder Fassmaler. Die Lebendigkeit in Haltung und die Genauigkeit der bildhauerischen Ausführung werden polychromen Bemalung vorgezogen und führen zu gerichtlichen Auseinandersetzungen darüber, wer mehr Geld verdient hat. 

Ein weiterer Grund für die Maler, sich den höheren Rang ihrer Kunst schriftlich bestätigen zu lassen, hing mit der Zusammenarbeit von Malern und Bildhauern bei der Herstellung polychromer Skulpturen zusammen. Diese enge Kooperation verlief nicht immer konfliktfrei, da die Bildhauer den Fassmalern (»pintores de imaginería«) eine untergeordnete Stellung zuwiesen und dementsprechend eine geringere Bezahlung zugestanden, was letztere nicht tolerierten… 

(Pacheco) akzeptiert den gängig angeführten Vorteil der Bildhauerei durch ihren höheren, in der wirklichkeitskonformen Dreidimensionalität begründeten Realitätsgrad, ihre »verdad« (Wahrheit), gegenüber der »mentira« (Lüge) der Malerei. Die von den Bildhauern beanspruchte »perfección« der polychromen Skulptur, also ihre perfekte Naturnachahmung, zweifelt Pacheco jedoch an.[10]

 

Der heilige Ignatius und der heilige Francisco de Borja sind insofern nicht nur besonders gelungene Werke, sie stehen mit der Auseinandersetzung zwischen Montañés und Pacheco auch für einen medialen Streitfall. Bereits bei der ersten Präsentation der Statue des Ignatius 1610 anlässlich der Seligsprechung führen die Medien zu einer Vertauschung von Leben und Tod. Der Skulptur wird von Nonnen im Kloster eine schwarze Samtsoutane geschneidert, als gelte es, einen Lebenden zu bekleiden. (vgl. Katalog S. 122) Kunsthistorische Stilfragen kommen hier kaum zum Zuge, sondern die Verwandlung der Literatur in Leben. Mit einem anderen Begriff: es geht um Virtual Reality. Die Diskussion um Dreidimensionalität und Realitätsgrad führt zu einer künstlerischen Perfektion, die nicht zuletzt mit dem wahrsten Bild der Bilder, dem Abdruck des Gesichts Christi auf dem Schweißtuch der vera ikonika von Francisco de Zurbarán zwiespältig entschieden wird. Die heilige Veronika legt der Legende nach das Tuch auf Christi Gesicht am Kreuz und erhält ein Bild, das Franzisco de Zubarán durch die perspektivische Darstellung des aufgehängten Tuches 1658 in seiner „Wahrheit“ steigert.

 

Das Schweißtuch der heiligen Veronika (Santa Faz) gibt es offenbar in zwei Versionen von Zubarán mit unterschiedlicher Deutlichkeit des Gesichtes, während das jeweils gleich einem Vorhang und Fenster, die die Enthüllung allererst inszenieren, perfekt aufgehängt und dreidimensional mit Schattenwürfen in Szene gesetzt wird. Die Sichtbarkeit des Gesichtes auf dem Schweißtuch wird offenbar weniger zu einer Frage eines persönlichen oder gar individuellen Stils, vielmehr zu einem Darstellungs- und Wahrnehmungsproblem, das sich nicht durch die Perspektive lösen lässt. 

Verglichen mit dem ausgeprägten Naturalismus, dem kunstvollen geometrischen Faltenwurf und der präzisen, realistischen Wiedergabe des Gesichtes Christi in früheren Versionen (…) belegt das vorliegende, 1658 ausgeführte Gemälde, das zweifellos nach Zurbaráns Umzug nach Madrid entstand, den Wandel in seinem Stil. Vor einem leuchtenden, tiefroten Hintergrund hängt das Tuch frei herunter und ist nur im oberen Teil fixiert; der fromme Betrachter erblickt so ein undeutliches, körperloses Gesicht, das in leichtem Duktus in Ocker und Karminrot ausgeführt wurde. Seine dezenten Konturen stehen in Kontrast zur Materialität des Tuches mit seinen Schnüren und Stiften sowie dem vorgetäuschten gefalteten Papier, das die Signatur des Künstlers trägt und in die linke untere Ecke geklebt zu sein scheint.[11]

  

In der Ausstellung wird das (Nicht-)Bild Christi und sein widersprüchlicher Realismus den polychromen, lebensgroßen Holzskulpturen Simon von Cyrene, Veronika und Peiniger des Gregorio Fernández mit dem Christus von Pedro de la Cuadra gegenübergestellt. Zubaráns zweite Version der Leidensgeschichte ist gut 40 Jahre später entstanden. Insofern treffen zwei Pole der Kunstdiskussion in Spanien des 17. Jahrhunderts sinnfällig aufeinander. Zubarán entkörpert das Gesicht Christi, um es nach einer Phase vehementer Verkörperung nur umso stärker zur Glaubensfrage, die Bilder generiert, zu machen. Das Gemälde vom Schweißtuch und dem wahren Bild wird nun dadurch in seiner Wahrheit gestärkt, dass das Gesicht angedeutet, aber nicht gezeigt wird. Das wahre Mysterium des Glaubens und der Wahrnehmung ereignet sich, wo fast nichts zu sehen ist.

 

Zubarán nimmt mit der Verweigerung der Leidensdarstellung damit durchaus zurück, was mit dem austretenden Gehirn des Apostel Jacobus auf dem Gemälde Martyrium des heiligen Jakobus des Jüngeren von Pedro Orrente 1639 oder den alttestamentarischen Geschichten von Jaël und Sisera wie Judith und Abra mit dem Kopf von Holofernes 1630 von Pedro Núñez del Valle geradezu schmerzhaft realistische Extreme hervorgebracht hatte. Für zartbesaitete Gemüter sind die extremen und im Falle der Bildgebung von Jaël und Sisera eher seltenen Bilder des Leidens schockierend, Horror, regelrechte Splattermovies. Allerdings werden sie gemalt, als die Erzählungen von den Verwüstungen des Dreißigjährigen Krieges in Europa kursieren und als fast alltäglich gelten. Sie sind wohl der Funktion nach nicht ganz unähnlich heute kursierender Märtyrervideos. Versprechen, Verführung und Horror zugleich. Auf diese Weise rückt die Ausstellung El Siglo de Oro näher an aktuelle Bildwelten, als es sich mancher wünscht. 

 

Torsten Flüh 

 

El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez

Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin
bis 30.10.2016

 

Spaniens goldene Zeit. Die Ära Velázquez 

in Malerei und Skulptur 

Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung 

(25.11.2016– 26.3.2017)

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[1] Henrik Karge: Goldene Künste in eiserner Zeit – Das spanische »Siglo de Oro« in der Kunst- und Kulturgeschichte Europas. In: Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin: El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez. München: Hirmer, S. 18.

[2] Roberto Contini: Spanische Malerei im 17. Jahrhundert: Polyphonie und Polyzentrismus. In: ebenda S. 41-57.

[3] Ebenda S. 41

[4] Ebenda S. 42.

[5] Torsten Flüh: Vom Rhinocerus und dem Echo der Leere. Zur Ausstellung Double Vision zwischen William Kentridge und Albrecht Dürer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Dezember 2015 21:03.

[6] Siehe ebenda und Seite des Instituts für Informatik der Freien Universität Berlin Bilder zu Computergrafik / Perspektive (Sommersemenster 2016)

[7] Roberto Contini: Spanische … [wie Anm. 2] S. 42.

[8] Henrik Karge: Goldene Künste … [wie Anm. 1] S. 28.

[9] Vgl. Torsten Flüh: Wiedergeburt der Wiedergeburt. Gesichter der Renaissance im Bode-Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. August 2011 23:34.

[10] Karin Hellwig: Theorie und Praxis. Die bildenden Künste im Spanien des 17. Jahrhunderts. In: Gemäldegalerie … [wie Anm. 1] S. 35.

[11] MLFDC: Die Künstler des Hochbarock. In: Gemäldegalerie … [Anm. 1] S. 272.