Stimme - Orlando – Wahnsinn
Furioser CAMP im Campingbus
Orlando von Georg Friedrich Händel an der Komischen Oper Berlin
Orlando an der Komischen Oper ist bunt und grell, blutverschmiert, liebestrunken und beschwipst. Verrückt und high vom Shisha- und Fliegenpilzgenuss stürzt sich Orlando vor der Ikea-Fichtenholzwand ins Liebesabenteuer, das ihn um den Verstand bringt.
Susan Sontag hat bereits 1964 in Notes on Camp die Überzeichnung von Stilen, Geschlechter- und Gesellschaftsrollen als Camp formuliert. Kaum hat sich Orlando für das Liebes- und gegen das Kriegsabenteuer entschieden, verführt der Schäfer Medoro Orlandos angebetete chinesische Prinzessin Angelica im VW-Campingbus mit Elch-Aufkleber. Draußen verzehrt sich währenddessen Dorinda vor Liebe nach Medoro. Orlando wird später Dorinda für Angelica halten und ihr leidenschaftlich die Liebe erklären. Dorinda wird ihrerseits im Liebeswahn Medoros Bild überall sehen, wo er (nicht) ist.
Die Paarungen der Liebe im Orlando wechseln in den folgenden gut zwei Stunden Spieldauer von Gesangsszene zu Gesangszene. Die durch den Zauberer Zarathustra nur oberflächlich moralisierte Promiskuität war um 1730 nicht im CAMPingbus, aber an den Höfen Europas praktizierte Gegenwart. Orlando ist auch Gesellschaftsbild des Spätbarock oder Rokoko. Am 27. Januar 1733 wurde im King's Theatre am Haymarket in London Georg Friedrich Händels Oper Orlando uraufgeführt. Gestern war Premiere in der Komischen Oper Berlin, die durchaus umjubelt wurde.
Die Komische Oper selbst ist ein wenig Camp. Von außen ist es die Spätblüte der Platte, von innen opulenter Neobarock des frühen 20. Jahrhunderts, seit 2005 akzentuiert durch einen postsozialistischen Spiegelsaal nach der Art des barocken Versailles’. Die Kugellüster stammen aus der DDR-Produktion, die Spiegel, die das Foyer zu einem unendlichen Raum ausdehnen, aus der Designerwerkstatt. Das ist alles ein wenig überzeichnet und trotzdem schick. Das Premierenpublikum trägt trotz Mahnung des Modefotografen F.C. Gundlach via ZEITmagazin, dass die Mode der Krawattenlosigkeit ihren Zenit überschritten hat, vor allem keine Krawatte, geschweige denn Fliege.
Das mittelalterliche Versepos Orlando furioso von Arioste dient Händels Oper durch zahlreiche Neuerungen nur noch als Plot. Mittelalterliche Motive wie das des Ritters, der seine religiös-motivierte Kampfespflicht vergisst, werden zitiert, überzeichnet und nicht mehr ernst genommen. Die Oper Orlando ist vor allem wegen zweier Momente eine musikhistorisch beachtenswerte. Das Moment der Stimme und das des Wahnsinns werden von Georg Friedrich Händel als Neuerung auf einander bezogen. Als Oper formiert sich Orlando neu aus der Kirchenmusik heraus, um mit einem Stimmphänomen den Übergang zur Sphäre des Menschlichen und Psychologischen zu bereiten.
Orlando deutet als Opera seria - ernste Oper - zum ersten Mal insbesondere musikalisch eine psychologische Handlung an, worauf Hansjörg Drauschke 2009 in Das Handbuch ausdrücklich mit der Wahnsinnsszene hingewiesen hat. Dem Opernhörer, der durch die Opernkomposition des 19. Jahrhunderts geprägt ist, mag die Handlung lose, kindisch oder unbefriedigend erscheinen. Doch vor allem in der Wahnsinnsszene des Orlando als bahnbrechende, musikalische Invention Händels tritt 1733 mit einem Mal die Zukunft der Oper hervor. Dass die Oper Orlando nach 10 Aufführungen in London über 250 Jahre nicht aufgeführt und vergessen wurde, kann man auch als Akt der Verdrängung formulieren. Verdrängt wurde der Ur-Sprung der psychologischen Handlung der Oper im Wahnsinn.
Die männliche Titelrolle des Orlando komponierte Händel für den berühmten Kastraten Senesino (1686-1758), was mit einem kurzen Exkurs gewürdigt werden soll. Denn nicht zuletzt betrifft die Frage nach der Aufführbarkeit der Oper die Besetzung des Orlando. Soll man den Orlando besser mit einem Countertenor oder mit einer Mezzosopranistin besetzen?
An der Komischen Oper Berlin hat man die Besetzungsfrage mit der expressiven, chilenischen Gastsolistin Mariselle Martinez gelöst und ihr in der Rivalenrolle des Medoro mit Elisabeth Starzinger ebenfalls eine Frauenstimme in Frauenkleidern gegenüber gestellt. Alexander Mørk-Eidem hat die Geschlechterfrage weiter dahin entschieden, dass die Männerfiguren Orlando und Medoro nicht als Männer gespielt werden müssen. Die Sängerinnen spielen Frauen, die Frauen lieben. Ganz wie im richtigen queeren Leben. Um den Camp im Campingbus in den nordischen Fichten-Wäldern noch einmal zu verschärfen, assistiert Mutti dem Zauberer Zarathustra. Mutti ist natürlich ein glatzköpfiger, junger Kerl in Schürze.
Die Besetzung des Orlando verlangt so oder so eine geschlechtliche Entscheidung. Entweder Frauen- oder Männerstimme. Effekt der Entscheidung ist heute oft, dass sie auf die eine oder andere Weise von der Opernkritik als unbefriedigend besprochen wird. Bisweilen hört man dann ein zartes Buh von den Opernjungs aus dem Rang. Dem soll hier einmal nachgehört werden. Worum geht es bei der Besetzungs- und Hörfrage?
Die Stimme des Kastraten ist eine sexualisierte. Sie ist ein Fetisch. Die nahezu unauflösliche Verknüpfung von Geschlecht und Priestertum in der katholischen Kirche lässt sich als eine doppelte Bewegung formulieren: die Entsexualisierung geht einher mit einer umso forcierteren Re-Sexualisierung. Alles beginnt sich um das Geschlecht und die Geschlechtlichkeit des Priesters zu drehen. Obwohl die Kastration zu Gesangszwecken bereits im 3. Jahrhundert praktiziert wurde, wird sie an der Schwelle zur Moderne gleichzeitig zum Problem und erlebt ihre Blütezeit.
Die symbolische Kastration des Priesters im Zölibat ist historisch mit der tatsächlichen von Knaben verknüpft. Wird auf dem Konzil von Trient (1545-1563) einerseits das Zölibat auf totalisierende Weise durchgesetzt, so erlässt anderseits Pabst Sixtus V. am 7. Juni 1587 ein Verbot der Kastration, um 1588 einen Kastraten als päpstlichen Sänger einzustellen. Am Ende des Konzils, 1563, tritt bereits Francesco Soto als erster „Soprano“ in den Chor der Sixtinischen Kapelle ein. (Kastratengesang. Hans Fritz. 1994)
Doch es ließ sich nie eindeutig klären, ob Soto ein Kastrat war. Gerade die Unentschiedenheit und Widersprüchlichkeit, mit der die Kastration in der Nähe zum Zölibat verboten wird, um wenig später einen Kastraten in päpstliche Dienste zu stellen, gibt einen Hinweis darauf, dass die Entsexualisierung immer schon die Re-Sexualisierung der Stimme ankündigt, mehr noch sie beinhaltet.
Um 1600 bricht die Epoche der Kastraten als eine Ära des Messerchens an. Das italienische Operpublikum feiert geradezu enthusiastisch das Messerchen (Die Kastraten und ihre Sangeskunst, Franz Haböck 1927). Um 1900 geht die Ära selbst in der päpstlichen Kirchenmusik zu Ende. Überliefert ist einzig und allein die Stimme des Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1922), der 1904 mehrere Aufnahmen von minderer Qualität machen ließ. Das Ave Maria von Bach/Gounod wurde seit 2006 105.525mal aus dem Internet Archive heruntergeladen und wird unablässig heftig diskutiert.
Brachten die berühmten Kastraten Farinelli (1705-1782) und Senesino auf ihrem Höhepunkt in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts das europäische und insbesondere Londoner Opernleben um den Verstand – und George Friedrich Händel um den Höhepunkt seiner Macht am King’s Theatre - , so spielen sie in der Oper des 19. Jahrhunderts kaum noch eine Rolle. Es ist ein Moment geschlechtlicher Unentschiedenheit, das im 18. Jahrhundert fasziniert, um im 19. Jahrhundert inkriminiert zu werden. Bei keinem Geringeren als Richard Wagner (1813-1883) wird in seiner seit 1865 diktierten Autobiographie der Kastrat Sassaroli zur „Spukmaschine“. Treffender konnte es der Erotomane, Richard Wagner, kaum formulieren: Spuk und Maschine.
Die Stimme des Kastraten wird nach 1800 zu einem Problem des Menschlichen. Was ist der Mensch? Bereits 1767 hatte Jean Jacques Rousseau (1712-1778) in seinem Wörterbuch der Musik Kastraten „Wärme und Leidenschaft“ im Gesang abgesprochen. 1828 formuliert der Musikwissenschaftler Gottfried Weber (1779-1839) in seiner Geschichte der Castraten:
Künstliches Singen trat aber an die Stelle des natürlichen.
Die erstaunliche Parallelität der Diskussion um die Automaten mit der um die Kastratenstimmen kreist um - und kreißt - das Menschliche. Automaten- wie Kastratenstimmen werden nun nicht mehr als Engelsstimmen, sondern als metallische, künstliche und damit unmenschliche Stimmen eingeordnet. Allein im Vatikan kann sich ein Rest-Widerstand gegen diese Verschiebung im 19. Jahrhundert halten.
Olympia als Automat in E. T. A. Hoffmanns (1776-1822) Erzählung Der Sandmann (1817), die Sigmund Freud (1856-1939) für seine Arbeit über Das Unheimliche (1919) herangezogen hat, vermag ihre Bewunderer dadurch zu faszinieren, dass sie als Puppe und Gesangsautomat nicht perfekt, sondern immer ein wenig daneben singt. Das Imperfekte der Stimme und des Gesangs wird zum (Nicht-)Ort des Menschlichen. Homi K. Bhabha hat in The Location of Culture prominent auf dieses Moment im Diskurs um das Menschliche und das Heimliche hingewiesen.
Dem Man(n) wird die Stimme des Kastraten nach 1800 unheimlich. Sie bietet kein Heim, kein Identifikationspotential für das Menschliche. Was theologisch als engelsgleich unter dem Zölibat in der päpstlichen Kapelle zelebriert, mit dem Messerchen als Schnitt praktiziert wurde, um in der Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts am Hof abermals re-sexualisiert zu werden, mit der Entmannung zum begehrenswerten Objekt des Mannes – vor allem – wird, muss im 19. Jahrhundert durch die Stimme des wagnerschen Heldentenors als (Über-)Mann/Mensch ersetzt werden.
In der Stimme des Kastraten fehlen plötzlich Fleisch und Blut. Das - durch den Schnitt hervorgerufene - Fehlen muss metaphorisch aufgefangen werden. Das Metall (Mannstein, 1837) in der Stimme der Kastraten wird zunächst positiv, dann als „metallisch“ negativ formuliert. Insbesondere die häufige Herausstellung des Metallischen in der Stimme des (Sopran-)Kastraten spricht ihr das Menschliche ab. Verfolgt man die umfangreiche Diskussion um die Aufnahmen von Alessandro Moreschi, dann geht es selbst gegenwärtig einzig und allein um das (Un-)Menschliche. Man kann es einmal so formulieren: Wagners Heldentenöre wie Lohengrin kommen aus „einem Land unnahbar Euren Schritten“. Nicht Parsifal, vielmehr Sassaroli lässt sich als entmannter Vater Lohengrins vorstellen.
Die Wahnsinnszene des Orlando ist eine wesentliche Neuerung der Oper überhaupt. Was heißt Wahnsinn 1733? Orlando verfällt bei der Verfolgung seiner untreuen chinesischen Prinzessin Angelica in den Wahnsinn. Auslöser ist ein doppeltes Entgleiten des verfolgten Liebes- (Angelica) bzw. Hass-Objektes (Medoro). Denn während Angelica von Genien in die Lüfte getragen wird, beschützt Proserpina, die antike Erdgöttin, Medoro in ihren Armen. Obwohl das Libretto des Orlando keinesfalls arm an Zauberei ist, kommt es im Wahnsinn zu einer Wiederkehr einer anderen Welt. Genien, der Höllenhund Zerberus und die Erdgöttin Proserpina tauchen im Moment des Entgleitens des Objektes auf. Wahnsinn entsteht im Moment der Überschreitung der Welt zur Unterwelt.
Orlandos imaginierte Reise in die Unterwelt, die nur gesungen, also verbalisiert und nicht auf der Bühne dargestellt wird, ereignet sich im Präsenz als Präsenz:
Ich bin mein eig'ner Geist ...
Ich bin mein Schatten.
... da ist Charon …
Hier sind die Pforten ...
Schon bellt der Höllenhund ...
Da ist Medoro.
(Werner Hintze in der neuen Textfassung)
Fortan werden die Wahnsinnsarien der Opernliteratur, wie Donizettis Lucia di Lammermoor (1835), als Präsenz einer unmöglichen Präsenz formuliert. Nur weil Bühnengeschehen und -handlung die Unmöglichkeit der Präsenz vorführen, wird die Präsenz von Unterwelt als Unbewusstem wahnsinnig.
Händel komponiert den Wahnsinn als fixe Idee in der Rondoform der Arie:
Liebliche Augen, ihr müsst nicht weinen, nein!
Liebliche Augen, ihr müsst nicht weinen, nein! …
Das Ritornell im Rondo wird im 17. Jahrhundert entwickelt und von Händel für die Arie eingesetzt. Wahnsinn wird so zur unablässigen, fixierten Wiederholung. In der Wiederholung der Wiederholung des (Nicht-)Präsenten wird Sinn zum Wahn. Die weinenden Augen der Proserpina als antikisierte und damit verfremdete Augen der Mater dolorosa, der Schmerzensmutter, in deren Armen der gekreuzigte Christus liegt, wird mit der Ansprache der Augen zum Wahn. Proserpinas Augen sind Orlandos eigene Augen, die sich versehen haben. Was in der Liturgie der Kirche verankert ist, wird in der Verfremdung Wahnsinn.
In der Komischen Oper Berlin bricht die Inszenierung im Camp den Wahnsinn auf. Mariselle Martinez hantiert als Lara-Croft-Kämpferin für die Liebe ständig mit ansehnlichen Messern und keinen Messerchen. Das darf man als eine gelungene und unterhaltsame Inszenierung sehen. Es ist nicht zuletzt eine Leistung der Regie in bester Tradition des Regietheaters. Musikalisch hat sich Alessandro De Marchi ebenfalls gegen den Wahn des Messerchens entschieden und bietet einen eher schnörkellosen Händel.
Mariselle Martinez, Brigitte Geller (Angelica), Eisabeth Starzinger (Medoro), Julia Giebel (Dorinda) sind großartige Sängerschauspielerinnen, die ebenso wie Wolf Matthias Friedrich (Zarathustra) wiederholten Szenenapplaus erhielten. Stimmlich mag man sich mehr wünschen, aber den Schnitt, den das Messerchen einst setzte, sollte man sich doch wohl eher nicht wünschen, liebe Operenthusiasten aus dem Rang.
In der Pause traf ich das lebende Kunstwerk Eva & Adele im Foyer. Einen besseren Kommentar auf die Aktualität von Händels Orlando kann man sich nicht wünschen. Orlando in der Komischen Oper Berlin ist ein must see!
Torsten Flüh
Orlando
Georg Friedrich Händel
Komische Oper Berlin
Weitere Aufführungen am
18. und 27. März 2010
03. und 18. April 2010
16. Juli 2010
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