Die unfassbare Leichtigkeit des Chanson - Angela Winklers Chanson-Abend beim Schleswig-Holstein Musik Festival

Chanson – Aussage – Flüchtigkeit

 

Die unfassbare Leichtigkeit des Chanson

Angela Winklers Chanson-Abend beim Schleswig-Holstein Musik Festival

 

Wie kann es möglich sein, dass so unterschiedliche Texte wie das frivole Gedicht vom Fräulein Gigerlette von Otto Julius Bierbaum in der Vertonung von Arnold Schönberg mit dem »Ich liebe Dich«, kann ich nicht sagen der französischen Chansonniere Barbara und dem Operetten-Gassenhauer Vilja-Lied aus der Lustigen Witwe von Franz Lehar sowie einigen anderen, einen betörenden Chanson-Abend hervorbringen? Es bedarf einer großen Künstlerin, die auf der Bühne noch mehr zu überzeugen vermag als auf der CD-Einspielung: Angela Winkler.

Angela Winkler wurde zu Recht im Kleinen Theater in Bargteheide beim Schleswig-Holstein Musik Festival gefeiert. Mit einer Mischung aus Leichtigkeit, großem Ernst und Lebenserfahrung führt sie mit minimaler Moderation durch das so unterschiedliche Programm, als sei es die selbstverständlichste Zusammenstellung überhaupt. Natürlich ist sie es nicht. Bei einer geringeren Künstlerin könnte das Programm leicht in ein lockeres Hitpotpourri entgleisen. Wenn Angela Winkler es darbietet, wird es zu einer dahin getupften, fast heiteren Erzählung von Liebe und Tod.

Angela Winklers Programm ist kein Liederabend. Auch steht ihre durchaus gebildete Stimme nicht im Focus des Abends. Vielmehr zelebriert sie die Kunst des Chanson. In der deutschen Konzertlandschaft ist das einmalig. Denn der Chanson ist nicht nur ursprünglich eine spezifisch französische Kunst, die sich historisch schwer verorten lässt. Der Chanson, situiert sich in jenem Zwischenbereich von Erzählung, Gefühl, Kunstlied und Vortragsweise, der meist mit einem Esprit genannten hintergründigen Sinn versehen wird. Von Angela Winkler wird er mit einem flüchtigen Lachen aufgelöst.

Die Leichtigkeit ist dem deutschen Lied wie Heidenröslein, das Winkler auch interpretiert, in der Vertonung von Franz Schubert von 1815 mit dem Text von Johann Wolfgang Goethe von 1770 nicht eingegeben. Zwischen 1770 und 1815 hatten sich nicht zuletzt Gefühl und Moral verändert. Deshalb kommt es bei den Schubert-Vertonungen von den Gedichten Goethes zu einem Text-Sinn-Problem, worauf u.a. 2004 Astrid Tschense in Goethe-Gedichte in Schuberts Vertonungen - Komposition als Interpretation hingewiesen hat.

Im Vortrag des Liedes kommt es wiederum zur Interpretationsfrage. Welche Ebene des vertonten Gedichtes soll herausgearbeitet werden? Soll es in eine volkstümliche Harmlosigkeit, eine gefühlsbetonte Liebesgeschichte oder eine rokokohafte Frivolität münden, wie sie der frühe Goethe durchaus mit dem Drama Satyros oder Der vergötterte Waldteufel um die gleiche Zeit formuliert. Oder lässt die Sängerin die unterschiedlichen Ebenen im Vortrag durchschimmern?  

Am Heidenröslein lässt sich in der historisch-biographischen Korrespondenz mit dem anspielungsreichen Satyros-Drama zwischen Wollust-Versprechen und arkadischem Naturszenarium die noch doppeldeutige Verschiebung zum moralisch sanktionierten Gefühl beobachten. Der „vergötterte Waldteufel“ verspricht das Fühlen und Gefühl als praktizierten Genuss:

Selig, wer fühlen kann,

Was sei: Gott sein! Mann!
Seinem Busen vertraut,

Entäußert bis auf die Haut

Sich alles fremden Schmucks,
Und nun ledig des Drucks
Gehäufter Kleinigkeiten, frei
Wie Wolken, fühlt was Leben sei!

Stehn auf seinen Füßen,

Der Erde genießen,
Nicht kränklich erwählen,
Mit Bereiten sich quälen;
Der Baum wird zum Zelte,
Zum Teppich das Gras,
Und rohe Kastanien
Ein herrlicher Fraß!

Satyros ist beim frühen Goethe noch ein Proto-Prometheus. Satyros fühlt, entledigt sich des Drucks, „fühlt was Leben sei“, genießt und nimmt sich, was er kriegen kann. Denn der Genuss macht Satyros zum Gott und Herrscher. Darin ist Goethes „göttlicher Waldteufel“ weit mehr den Herrschaftsphantasien des Barock und der frühen Aufklärung verpflichtet als den Beschränkungen der Empfindsamkeit oder gar der sehr viel späteren Romantik.


Das Gefühl spielt in Goethes Heidenröslein eine durchaus doppeldeutige Rolle, die sich einer eindeutigen Interpretation entzieht. Denn das Gefühl wird nunmehr nicht nur als eine Bestätigung im Vollzug des Genießens – „Gott sein! Mann!“ – formuliert, sondern gleichzeitig als Verlust:

Und der wilde Knabe brach
's Röslein auf der Heiden;
Röslein wehrte sich und stach,
Half ihm doch kein Weh und Ach,
Musst es eben leiden.
Röslein, Röslein, Röslein rot,
Röslein auf der Heiden.

Mit dem Stachel des Gefühls wehrt sich das metaphorische Röslein auch. Anders als Satyros findet sich „der wilde Knabe“ in einem Dilemma des Gefühls, das ihn nicht nur als Mann bestätigt, sondern auch verletzt. Syntaktisch bleibt offen, ob das Röslein und/oder der Knabe „leiden“.

Anstatt sich im Gefühl einzurichten und bestätigt zu finden, gehört es zur Kunst des Chanson bei Angela Winkler, dass sich der Hörer eben nicht in der emotionalen Bestätigung verfangen kann. Immer hört sich der Text anders an als gewohnt oder schon gehört. Durch Stimmhöhe, Phrasierung und sparsame Gestik mündet der Text in eine Geschichte der Verwunderung, dass solches passieren konnte. Denn so sehr Angela Winkler vom Text ausgeht, betont sie doch gerade diesen nicht, sondern versieht ihn mit einem Fragezeichen.

Die Verwunderung über die Widersprüchlichkeit im Verhältnis von Aussage und Individuum wird vielleicht am genauesten in dem Chanson »Ich liebe Dich«, kann ich nicht sagen formuliert. Die deutsche Übersetzung des Chanson der französischen Sängerin, die ihre Texte auch selbst schrieb, rückt das Problem der Sprache und des Sprechens auf durchaus witzige Weise ins Interesse.

Ich kann es nicht, ich bring’s nicht raus.

Bei jedem andern würde ich’s wagen,

Doch nur bei dir, da ist es aus.

Wenn ich mich früher nicht geniert hab,

Da war es Spaß, da ging’s im Nu.

Doch so oft ich’s bei dir probiert hab,

Da schnürt es mir die Kehle zu.

Hör zu, was ich dir komponiert hab,

Jetzt sag ich’s dir auf dem Klavier:

Di da da da da …

Ist die Sprache nicht immer ein Verrat dessen, was sie sagen soll? Lässt sich ein  »Ich liebe Dich« überhaupt anders sagen als im Spaß? Und dann kommt das Di da da da da … Keine Worte, schon gar keine großen. Was zu sagen ist, lässt sich nur mit einer Melodie sagen, die mehr dahin geklimpert ist, als etwas aussagen will und gerade deshalb mehr sagt, als das, was die Sprache schon immer verrät. In der Texterin, Komponistin und Interpretin Barbara (1930-1997) hat Angela Winkler eine kongeniale Kollegin gefunden. Denn es ist eher die flüchtige Geste eines Di da da da da … und nicht das große Pathos einer tragischen Erzählung.

Angela Winkler war die stillste und flüchtigste Schauspielerin des Neuen Deutschen Films mit der Verlorenen Ehre der Katharina Blum (1975) oder der Agnes Matzerath in Die Blechtrommel (1979). Ihr geschah in ihren Rollen mehr, als dass sie etwas geschehen machte. Das Leben als Geschehen, über das man sich oft im Rückblick nur wundern kann, dass es so passierte und nicht anders, macht den Chanson-Abend zum Ereignis. Denn in den Texten von Barbara wie auch in anderen geht es meist darum, dass etwas anders kommt, als man es erwartet oder gewünscht hat. Immer gibt es einen Verlust, der allerdings gerade die schönsten Formulierungen hervorbringt.

In dem Chanson Nantes von ihrem ersten selbst getexten Album Barbara chante Barbara aus dem Jahr 1964 geht es um das Zuspätkommen und Verfehlen zweier Menschen. Die Erzählerin kommt im Regen nach Nantes, weil man ihr gesagt hatte, dass er sie noch einmal sehen wolle. Der Chanson ist ein Dramolett über die Liebe. Zunächst bleibt offen, ob der Sterbende ein Liebhaber oder jemand anderes ist. Erst am Schluss stellt sich heraus, dass es um den Tod des Vaters geht. Als die Erzählerin eintrifft ist er bereits verstorben.

Man darf davon ausgehen, dass Angela Winkler die Komposition ihres Programms zwischen Barbara und Julius Bierbaum, Bertolt Brecht und Hermann Gleim zu Rosenegg, Eva Busch und Sven Regener selbst vorgenommen hat. Denn sie moderiert die Chansons auf eine eigene, unverwechselbare Weise an wie das Gedicht »Allerseelen« von Hermann Gleim zu Rosenegg. Else Lasker-Schüler (1869-1945), ihre Lieblingsdichterin, habe sich noch im Exil in Jerusalem an die Vertonung erinnert, deshalb sei ihr das Lied lieb.

Auch in Hermann Gleim zu Roseneggs (1812-1864) Gedicht geht es um eine Verschränkung von Erinnerung und Liebe mit dem Tod. Bei ihm wird das Reden „von der Liebe“ zum Modus der Erinnerung und Vergegenwärtigung einer oder eines Toten.  

Stell auf den Tisch die duftenden Reseden,

Die letzten roten Astern trag herbei,
Und laß uns wieder von der Liebe reden,
Wie einst im Mai.

Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke
Und wenn man's sieht, mir ist es einerlei,
Gib mir nur einen deiner süßen Blicke,
Wie einst im Mai.

Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe,
Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei,
Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe,
Wie einst im Mai.

Angela Winkler macht daraus einen Chanson und kein Kunstlied, als das Richard Strauss Allerseelen vertont hat. Die Erinnerung geschieht im Modus der Vergegenwärtigung der Toten im Leben. Das Gespenstische der Szene - „Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke“ - erinnert an den unsicheren Daseinmodus in der Philosophie Jacques Derridas. 

Natürlich kann nicht jeder als Chanson vorgetragene Text des Abends hier besprochen werden. Doch wenigstens Otto Julius Bierbaums Gigerlette soll noch nähere Berücksichtigung finden. Denn ein wichtiger Zug der Kunst des Chanson ist seine zeitliche Spannbreite ebenso wie die Vielschichtigkeit. Das Thema Liebe changiert ständig zwischen Heiterkeit, Verfehlen, Trauer und Frivolität. Angela Winkler setzt sich für die Gigerlette aus den Brettl-Liedern (1901) in der Vertonung von Arnold Schönberg aus dem Umfeld des Pierrot Lunaire (1912)ein Federhüttchen auf und lässt noch Der genügsame Liebhaber (1901) folgen.

Die Gigerlette wurde in der von Otto Julius Bierbaum herausgegebenen Anthologie Deutscher Chansons veröffentlicht und im Berliner Kabarett Überbrettl in der Alexanderstraße gelesen. Arnold Schönberg (1874-1951) lernte das Programm in Wien kennen und komponierte aus der Anthologie 8 Lieder zwischen April und September 1901. Daraufhin erhielt Schönberg eine Anstellung als Kapellmeister im Überbrettl (siehe Arnold Schönberg Center), das sich mit seinem Namen ebenso geistreich wie witzig auf Friedrich Nietzsches Rede vom Übermensch bezog. Denn die Umwertung aller Werte wurde auch hier zum Programm:

Fräulein Gigerlette
Lud mich ein zum Tee.
Ihre Toilette
War gestimmt auf Schnee;

Ganz wie Pierrette

War sie angetan.

Selbst ein Mönch, ich wette,
Sähe Gigerlette
Wohlgefällig an.

Und im Trab mit Vieren
Fuhren wir zu zweit
In das Land spazieren,
Das heißt Heiterkeit.
Dass wir nicht verlieren
Zügel, Ziel und Lauf,
Saß bei dem Kutschieren
Mit den heißen Vieren
Amor hinten auf.

Insbesondere mit der letzten Strophe knüpft Bierbaum nicht nur an eine frivole Tradition des Chanson an, sondern verkehrt auch jene berühmte Photographie vom Mai 1882 aus dem Atelier Jules Bonnet, auf der Friedrich Nietzsche und Paul Rée einen Wagen mit Lou von Salomé an der Deichsel vor Alpenpanorama halten, in ein gegenteiliges Szenarium. Nietzsche und Rée hatten zuvor Lou von Salomé erfolglos einen Heiratsantrag gemacht. Die ursprünglich vermutlich harmlose Postkarteninszenierung mit Alpenpanorama erhielt durch Nietzsches Zerwürfnis mit Paul Rée und Lou von Salomé als ménage à trois eine dramatische Umdeutung.

Auch bei den Brettl-Liedern, die schon einige a-tononale Anklänge des Pierrot Lunaire mit Adam Benzwi am Klavier und als musikalischen Leiter vorwegnehmen, beweist Angela Winkler ihre Kunst der Leichtigkeit. Denn die Gigerlette wird nicht zur Soubrettenarie, sondern zum ebenso leichten wie hintergründigen Vortrag einer Diseuse. Denn die Kunst der Diseuse liegt im Sprechgesang. Doch während der Diseuse gerade bei Schönberg immer schon etwas Verführerisches anhaften kann, sticht bei Winkler das Leichte, das Beiläufige hervor. Keine Sensation, bitte sehr. Aber die unerhörte Vielfältigkeit von Möglichkeiten der Liebe.

In der Zugabe gibt es die Erinnerung an Marie A. von Bertolt Brecht als „eine Wolke, die ich lange sah. Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“. Das Lied von der Wolke oder die Erinnerung gehört sicher zu Brechts schönsten Gedichten. Denn es ist die Flüchtigkeit, die Nähe zum Hauch, die das Gedicht jenseits aller literaturtheoretischen Diskussionen, in denen es fast zu Tode interpretiert worden ist, ausmacht:

Doch jene Wolke blühte nur Minuten

Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.

Die Flüchtigkeit der Wolke als Metapher für die Liebe wie für das Leben bedarf der ganzen Aufmerksamkeit. Denn es geht nicht zuletzt in der sparsamen und genauen musikalischen Begleitung, Melanie Barth am Knopfakkordeon und Horst Nonnenmacher am Kontrabass, um die Unmöglichkeit der Erzählung oder Darstellung von Liebe und Leben. Sie lassen sich wie die Wolke „sehr weiß und ungeheuer oben“ nicht fassen noch halten. Und genau darin, dass sich das Flüchtige vortragen, aber nicht fassen noch halten lässt, besteht die Kunst des Chanson der Angela Winkler.

 

Torsten Flüh

 

Angela Winkler

Ich liebe dich, kann ich nicht sagen

bei Trocadero

 

Weitere Auftritte

22.09.2012 Hamburg – Habour Front Literaturfestival

24.09.2012 Berlin – Berliner Ensemble

13.10.2012 Paris – Theatre des Abbesses

14.10.2012 Paris – Theatre des Abbesses

14.02.2012 St. Poelten - Festspielhaus    

 

Schleswig-Holstein Musik Festival 2012

noch bis 25. August 2012