Night Out @ Berlin

Musik – Mathematik – Lautstärke 

 

Das Maximale an der Minimalmusik 

MaerzMusik 2017 eröffnet mit Julius Eastman, Catherine Christer Hennix und Uriel Barthélémi 

 

Die Uraufführung von Uriel Bathélémis Multimedia-Show The Unbreathing, was man als Neologismus wohl mit Das Atemlose übersetzen könnte, wenn sich Neologismen übersetzen lassen, ging als zweiter Teil des Eröffnungskonzertes von MaerzMusik epochal daneben. Nach den ersten fast noch schmeichelnden Klängen vom Drum Set steuerte die Tontechnik (Fred Raby) die Lautstärke derart aus, dass die Zuhörer*innen die große Bühne im Haus der Berliner Festspiele fluchtartig verließen. MaerzMusik, das von Berno Odo Polzer kuratierte Festival für Zeitfragen, hatte seinen sicher in dieser Weise nicht erwünschten Skandal. Auch der Berichterstatter vermag nicht zu schreiben, ob und wie viele Zuhörer*innen das Ende der Uraufführung erlebten.

 

Sind pure Dezibel, geschätzte 120 bis 130 vergleichbar zum Autorennen und Düsenjäger im Tiefflug, Diskurs? Diese Frage muss gestellt werden, weil Uriel Barthélémis Komposition aus Drum Set, Bildmaterial und Text „rhythmische Skalen aus geopolitischen und sozialwissenschaftlichen Analysen (aufnimmt)“ (Programm MaerzMusik). Die brachiale Lautstärke, soviel lässt sich nach der Uraufführung deutlich formulieren, verhindert den Diskurs über Zeitfragen und/oder Kolonialismus. Bereits im ersten Teil des Eröffnungskonzertes erreichten die drei Stücke für vier Klaviere mit den Meisterpianist*innen – Ernst Suhrberg, Christoph Grund, Julie Sassoon und Małgorzata Walentynowicz – aus den Jahren 1978 und 1979 vom erst kürzlich wiederentdeckten Komponisten Julius Eastman eine extreme, doch anders bedenkenswerte Lautstärke.

 

Das Programm von MaerzMusik 2017 ist reich an Uraufführungen und Deutschen Erstaufführungen, was ein gewisses Qualitätsmerkmal des Festivals ist. Junge Komponist*innen, vergessene und internationale Komponist*innen, die gerade ein Comeback erleben, gehören zur Grundstruktur des Programms. So erlebt die Pionierin der Minimalmusik der Siebziger Jahre, Chatherine Christer Hennix gerade ein fulminantes Revival unter neuen technischen Bedingungen. Doch sind ihre Klanginstallationen noch Musik? Beim Preopening in der Kuppelhalle im Kulturquartier silent green wies der Programmzettel für die Uraufführung einer neuen Version von Catherine Christer Hennix‘ The Electric Harpsichord (1976/2017) darauf hin, dass „das Konzert für Kinder unter 12 Jahren (aufgrund der Lautstärke) nicht zu empfehlen“ sei.

 
© Camille Blake

Worum geht es mit der Lautstärke? „The Unbreathing turns rhythm itself into a political subject“, heißt es im 240 Seiten starken Reader zu MaerzMusik 2017 Festival for time issues.[1] Und je lauter der Rhythmus wird, desto politischer und totaler wird er. Eine derartige Klang- oder Lautstärken-Politik sucht nicht den Diskurs als Gespräch, sondern drückt einen Diskurs auf, zwingt zur Unterwerfung oder zur Flucht gar. Zumindest ein Großteil der Zuhörer*innen entschieden sich am Freitagabend für die Flucht. Bereits zum von Berno Odo Polzer im Kraftwerk Berlin kuratierten Format THE LONG NOW war vor einem Jahr die „pure() Macht der Lautstärke“ thematisiert worden. Die Lautstärke in der Musik hat geradezu zwangsläufig mit der Macht zu tun, die auf die eine oder andere Weise in der Komposition eine Rolle spielen soll.

Während bei Julius Eastman die Lautstärke wie in Gay Guerilla (1979) oder Crazy Nigger (1978) als Deutsche Erstaufführung noch eine semantische Aufladung erfährt und als Kampf und Stärke der Schwulen und Schwarzen gegen die politische Macht Ende der 70er Jahre in den USA komponiert und inszeniert wird, demonstriert die Lautstärke bei Hennix und Barthélémi selbst Macht. Hennix will die Veränderung als kosmische Erfahrung durch ihre durchaus universale, kosmologische Musik bzw. den Klang erreichen. Sie hat ihre minimal music zu einem ebenso mathematischen wie psychologischen Diskurs ausgearbeitet.  

You are exposed to sound as you are exposed to a liquid, and it may change your ground state, and you go from one state to another because you are exposed to this radiation of sound.[2]

Anders als bei Eastman ging und geht es Hennix darum, durch die Ausstrahlung oder auch Bestrahlung (radiation) von Klang die Hörer*innen zu verändern oder es ihnen zu ermöglichen, einen höheren Status zu erreichen. Eastman möchte die Gesellschaft mit seiner Musik dahingehend verändern, dass Gays und Schwarze anders und gleichberechtigt wahrgenommen werden. Das ist ein entscheidender Unterschied in den Kompositionen der frühen Minimalmusik. Das Lichtdesign wie das helle Grün, in das die Kuppelhalle getaucht wird, setzt Hennix in einen Kontext der stufenweisen Bewusstseinserweiterung mit dem Sound, so dass „SONOILLUMINESSCENCES“[3] visuell und akustisch das Ich erweitern bzw. reinigen. Die arabische Ligatur Nur hebt sich violett vom Grün ab und wird durch eine Raute in sattem Geld akzentuiert. Begleitet von einer gut ausgesteuerten Laufstärke bekommt die Klangilluminierung einen stark psychedelischen Einschlag.

Henry Flint erinnerte sich 1998 an The Electric Harpsichord, das sich in den siebziger Jahren durchaus in jenen Konstruktionen von Bewusstseinserweiterung und Kreativität bewegt, wie Robert H. McKims „Imaginarium“ von 1979, das beim Workshop Verhaltensdesign von Margarete Pratschke vorgestellt wurde. Doch während im „Imaginarium“ als Konstruktion durch die Kombination von Sound und Animation neuartige Bilder generiert werden sollen, soll Hennix' Environment quasi Bilder löschen. Auf diese Weise wird die Verschaltung von Klang und Schriftbild im Lichtdesign politisch und psychologisch zugleich. Gesichts- und Hörfeld der Konzertbesucher*innen werden besetzt und ausgerichtet, „monopolisiert“. 

„The Electric Harpsichord“ war etwas Anderes als Musik. Es war ein neues Genre, oder Kapitel, der ‚Psychologie‘, ein halluzinatorisches oder illuminierendes Klang-Umfeld … Die Aufmerksamkeit des Zuhörers wird monopolisiert; die physische Vibration ist körperlich zu spüren; die Gleichförmigkeit der Struktur erzeugt das Gefühl, dass die Zeit aufgehoben ist.[4]

Das Löschen eines Zeitgefühls, das Henry Flint anspricht, soll durch die Gleichförmigkeit der Klangstruktur erreicht werden, die sich – und das ist der eigentlich Kick – aus mathematischen Operationen bzw. Algorithmen ergibt. Denn Hennix kombiniert als promovierte Mathematikerin vor allem das elektrische Cembalo mit minimalen Klang- und Rhythmusdifferenzen, so dass eine Gleichförmigkeit erzeugt wird, die in ihrer Ereignislosigkeit das Zeitgefühl bzw. das Gefühl von Zeit schwinden lässt. Das, um es einmal zugespitzt zu formulieren, vormoderne, obertonreiche Tasteninstrument Cembalo holt eine Harmonie zurück, die im 19. Jahrhundert mit dem Hammerklavier und seiner Ausweitung der Oktaven nicht zuletzt mit der Ausformung eines hörenden Ichs bzw. Subjekts korreliert. Während beim Cembalo das Zupfen der Saiten quasi unreine Töne erzeugt, die mit dem Hammerklavier beim Anschlagen der Saiten im Laufe des 19. Jahrhunderts bereinigt werden, wird mit dem algorithmisch generierten Electric Harpsichord der Klang in die schwierig zu unterscheidenden Obertöne verlagert. 

© Camille Blake

Flint hatte ganz richtig an seinem Hören „the most wonderful moments“ (S. 22) am Anfang und Ende von The Electric Harpsichord beobachtet. Denn dann kann „das Ich“ überhaupt Unterschiede distinkt hören. Die elektische Mathematisierung und Algorithmisierung der Musik wird von Hennix als Fortschritt in der Wissenschaft und des Wissens von sich selbst formuliert. Dieses Wissen erfordert indessen eine Vermessung des Klangs und eine gewisse, überwältigende Lautstärke, damit das hörende Ich nicht abgelenkt werden kann. Der Zugang zum kosmologischen Wissen von Zeit und Raum erfolgt insofern über eine Rückkehr von der Musik, die ein Ich hört, zur Mathematik und Physik als Gesetzmäßigkeiten. 

This is virgin territory. People have not looked at this from the point of view of modern science. Now we have the instruments to measure these things which were not awailable 100 years ago. It’s very difficult to get scientists interested in this, because they don’t understand the idea of psychological states and sound, and musicians don’t understand the physics of it, so there’s a clash of cultures and people don’t speak to each other across the borders. But that’s why it’s so important to return music to mathematics and physics – and cosmology, for that matter.[5]      

 

In kulturwissenschaftlich pointierter Weise wird das Gefühl in der Musik und für sie von Catherine Christer Hennix durch ein modernes Wissen von der Musik als Mathematik und Physik ersetzt. Dass sich dieses Wissen in den Siebziger Jahren im Umfeld der Computerentwicklung und eines neuartigen Designs von Wissen herausbildet, lässt sich, heute sehr wohl formulieren, ohne einen „clash of cultures“ oder Zivilisationen zu beschwören. Was bei Hennix als Kosmologie versprochen wird, hat sich längst im Sound der aktuellen Computerspiele verwirklicht. Bildschirm und Superdolby Headset schaffen die Wirklichkeit des Computerspiels. Vor allem aber muss gefragt werden, ob Hennix Mathematisierung eine Dekolonialisierung von Zeit, wie Berno Odo Polzer es sich wünscht, praktiziert und verfolgt? Oder ist es nicht vielmehr so, dass Hennix mit dem „view of modern science“ Zeit anders, aber massiv kolonialisiert?

  

Die Dekolonialiserung von Zeit durch Musik als mathematische Wissenschaft würde gerade in eine Kolonialisierung münden. Im Foyer des Hauses der Berliner Festspiele bietet die Installation Parallelwelten 1 das Abtauchen in die digitalisierten und narrativen Zeitkonzepte der Computerspiele an. Das ist nicht ganz so einfach, wenn man/frau nicht gerade in Computerspielen oder einer Welt am Draht (1973), um es einmal mit Rainer Werner Fassbinder zu formulieren[6], drin ist. Beim Eröffnungskonzert mochte sich jedenfalls in der Pause kaum jemand auf eine Reise durch die Clubs im Berlin der Zukunft einlassen, um im KAUKASIA ein „Target“ zu „kill(en)“. Mehr noch als Zeitkonzepte ist es dann die Sprache, wenn Menschen zu „Target(s)“ werden, die schwierige Effekte zeitigt. Die Zeit des Spielers bzw. Computerspielers ist keinesfalls eine freie Zeit, sondern die Freizeit im programmierten Zeitregime des Spiels. Als Zeitfresser oder -füller lassen Computerspiele nicht zuletzt als Egoshooter off- und online das Spieler-Ich in eine mathematisch generierte Klang-Licht-Welt von Raum und Zeit eintauchen. 

 

Der Gebrauch der minimal music wie der Worte wurde von Julius Eastman in einem der wenigen überhaupt von ihm überlieferten Dokumente und Kompositionen am 16. Januar 1980 als Einführung in ein Konzert mit seinen Stücken an der Northwestern University pointiert formuliert. In der Art und Weise wie Eastman das Wort „Nigger“ oder „Guerrilla“ in den Titeln für seine Kompositionen gebraucht, verändert er den Sinn und das Wissen vom „Nigger“. Der pejorativ, herabwürdigende Gebrauch des Wortes wird in eine Stärke gewendet. Dekonstruktion und (Re-)Konstruktion werden in gewisser Weise fundamentalistisch und positiv formuliert: 

… So that is what I call first and great nigger, the field niggers, and what I mean by niggers is that thing which is fundamental, the person or thing that obtains to a basicness, a fundamentelness, and eschews that thing which is superficial, or what can we say elegant. So that a nigger to me is that kind of thing which attains himself or herself to the ground of anything. You see, and that’s what I mean by nigger, so there are many niggers, many kinds of niggers. There might be, there are of course 99 names of Allah and there are 52 niggers. And so therefore we are playing two of these niggers.[7]

 

Julius Eastmans Einführungsrede wurde beim Eröffnungskonzert vor Crazy Nigger (1978) über Lautsprecher eingespielt. Er wäre jetzt 77 Jahre alt, wenn er nicht 1990 als Obdachloser in einem Krankenhaus in Buffalo verstorben wäre. Evil Nigger und Crazy Nigger sind „two of these niggers“, die als „ground of anything“ erlangt (attain) worden sind. Die Einführungsrede formuliert in wortwendender Weise einen Fundamentalismus, eine Basis, die nicht einfach da oder vorhanden ist, sondern allererst herausgearbeitet werden. Als Obdachloser wurde Eastman nicht nur jede Lebensgrundlage, sondern auch jede Möglichkeit zur Begründung und Überlieferung seines Werks entzogen. In seiner Rede sagt er gerade, dass die ersten „niggers“ „the basis of the American economic system“ gewesen seien. Anders gesagt: die minimal music komponiert Eastman als eine hoch politische in wirtschaftlicher wie gesellschaftspolitischer Hinsicht gegen das vorherrschende System.

Die fundamentale Machtlosigkeit der „niggers“ wird von Julius Eastman musikalisch nicht zuletzt mit Anklängen an den zweiteiligen Takt der Marschmusik und der Lautstärke durch vier Klaviere bzw. Konzertflügel in Stärke verwandelt. Die Lautstärken und Tempi wechseln in der Gleichförmigkeit der minimal music. Auch hier vermag sich das Ohr nicht in Melodien und thematischen Erzählungen einzuhören, weil sich nicht einfach ein Ich in der Musik ausdrückt, um es einmal so zu formulieren. Bei Julius Eastman wird die minimal music nicht zur Erzählung einer Stärke, wo die Machtlosigkeit herrscht, vielmehr wächst aus der Ereignislosigkeit die Aufforderung, aktiv zu werden. So wird in Gay Guerrilla kein Kampf der Schwulen akustisch dargestellt, sondern zu Guerilla-Taktiken aufgerufen, um Stärke zu erreichen. 

… You see that’s why I use that word “guerrilla”, it means a guerrilla is someone who is in any cause sacrificing his life for a point of view and you know if there is a cause, and if it is a great cause those who belong to that cause will sacrifice their blood, because without blood there is no cause. So therefore that is the reason I use “gay guerrilla” in hopes that I might be one of them, if called upon.[ii]

  

Zwei Aspekte machen Julius Eastman im Kontext der Minimalmusik zur Ausnahme und zum Vordenker. Erstens – und das ist an seiner Einführungsrede wirklich bemerkenswert – er unterläuft die blödsinnige Herrschaft der Biographie als Erzählung von sich selbst, und zweitens der Gebrauch – „use“ – oder auch die Praxis mit u. a. der Lautstärke steht in größtem Kontrast zum Wissen aus der Mathematik als Auslöschung und Kosmologie des Ichs bei Catherine Christer Hennix. Die Herrschaft der Biographie als Erzählformat wird unablässig in der Rede über Musik, der Musikkritik reproduziert. Eastman sagt gerade nicht identitätslogisch, weil ich ein schwarzer Schwuler oder schwuler Schwarzer bin, habe ich Gay Guerrilla komponiert.

 

 

Julius Eastman erklärt in seiner Rede weder den „nigger“ noch den „gay“, sondern er formuliert, was es heißt, einen Kampf als Guerilla zu führen. Er praktiziert mit den vier Pianist*innen am Klavier Guerilla. Am Schluss von Crazy Nigger wird quasi sechszehnhändig von zwölf Leuten gespielt, als mache nun schon eine politische Bewegung die Musik. Das ist selbst in den USA, wo sich nach der Polizeiwillkür am 28. Juni 1969 auf der Christopher Street in New York allererst eine politische Schwulenbewegung zu organisieren beginnt, 1979/80 ziemlich visionär.  

 

In welchem Umfang eine Wiederentdeckung Julius Eastmans als Komponist und Aktivist möglich sein wird, steht noch aus. Eine Rekonstruktion nicht nur seiner Biographie, sondern seines musikalischen Œuvres hängt offenbar von einem eher kleinen Kreis schwuler, schwarzer Aktivisten aus New York ab. Bis zum 26. März ist die SAVVY Contemporary Galerie im Untergeschoss des ehemaligen Krematoriums kuratiert von Antonia Alampi, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, kurz Bona, und Berno Odo Polzer sowie Elena Agudio „listening station and documentation centre“. So kann u. a. an einer Hörstation Crazy Nigger, Evil Nigger, Stay on it (1973) und Gay Guerrilla vom Kopfhörer gehört werden. Doch erinnern heißt nicht, einfach nur zu dokumentieren, sondern auch Julius Eastmans Kompositionsweisen weiterzudenken.  

 

Auf dem Pre-Opening führte das Ensemble für contemporary and experimental vocal music PHØNIX16 die Uraufführung von ALLGEGENWART aus OMNIPRESENCE document1 von und mit Jace Clayton aus New York auf. An der Wand ein großformatiges Foto von Julius Eastman und Petr Kotik während einer Aufführung mit dem S. E. M. Ensemble in der Albright-Knox Gallery in Buffalo Mitte der siebziger Jahre. Clayton führte das A-capella-Stück mit einer kleinen Rede über Musik im öffentlichen Raum in New York ein. Sein als Choral komponiertes Stück reagiert auf die sozialen Verhältnisse, die Armut und die Konflikte in New Yorker Vierteln. Damit knüpft er konzeptuell deutlich an Julius Eastman an, insofern es nicht um die Darstellung von Armut und Gewalt im öffentlichen Raum, sondern um die Einflussnahme auf die Lebensverhältnisse geht. ALLGEGENWART, brillant von PHØNIX16 aufgeführt, nutzt Mittel des Kirchengesangs und der Fragmentierung liturgischer Texte, um eine positive Wirkung auf den schwierigen, öffentlichen Raum auszuüben.

 

Es ist vielleicht kein Zufall, dass Allgegenwart eher leise ausfällt. Hassan Khan und Jay Clayton wollen mit ihrer Musik auch politische Prozesse anstoßen. Dabei arbeiten sie intermedial an Schnittstellen von Soziologie und Musik, Elektronik und Guerillia. So nennt Hassan Khan seine Music für Clapping, String Quartet and Live Electronics denn auch Live Ammunition! wie Live Munitionierung. Die Praxis, mit Musik zu kämpfen, stand vielleicht auch bei The Unbreathing, an dem Hassan Khan mit Text mitgearbeitet hat, im Raum. Doch es wird eben äußerst schwierig, wenn sich das Publikum durch die Lautstärke körperlich angegriffen fühlt. Die Schüsse als Schallwellen am Körper zu spüren, vermag einen gewissen medialen Reiz zu haben, aber wenn man gleichzeitig um sein Gehör fürchten muss, bleibt zunächst einmal nur die Flucht.

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Torsten Flüh 

 

MaerzMusik 2017 

Festival für Zeitfragen 

bis 26. März 2017  

 

Catherine Christer Hennix

im kulturquartier silent green

Kalam-i-Nur

The First Light, The First Sound
(Electronic) Sound Storms Off The Last Scattering Surface At The Acoustic Peak:
Glimpses Of Sono-Illuminescences In An Occasionalistic Mode

bis Di. 21.03.2017 16:00 - 19:00 Uhr 

 

Let Sonorities Ring – Julius Eastman
SAVVY Contemporary
bis So 26. März 2017
Täglich von 14:00 – 19:00
Eintritt frei

 

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