Artistical grandissimo - Der helle Wahnsinn im Wintergarten-Varieté

Varieté – Geschlecht – Körper 

 

Artistical grandissimo 

Der helle Wahnsinn im Wintergarten-Varieté 

 

Sie haben noch nie etwas von einem Artistical gehört? Berlinesque und Boylesque sind Ihnen nicht geläufig? Sie glauben an den BMI ─ Body Mass Index? Dann haben Sie was verpasst. Sie waren länger nicht oder noch nie im legendären Varieté Wintergarten in der Potsdamer Straße. Denn Sie haben beispielsweise nicht mitbekommen, dass der Kontorsionist David Pereira dort schon häufiger seine Boylesque aufgeführt hat und nun im Artistical Der helle Wahnsinn brilliert. Weltspitze! Am Donnerstag feierte Sheer Madness, so der englische Titel, eine rauschende Premiere. Ein neues Genre zwischen akrobatischer Revue und Musical wurde in der Regie von Markus Pabst aus der Taufe gehoben.  

Ein grandioses Ensemble um Jack Woodhead und David Pereira mit Rummelsnuff, Sarah Bowden, Doris Marxheimer etc. rockt ein Irrenhaus. Wahnsinnig sind diese Körperkünstler ─ Sänger, Musiker, Akrobaten ─ wie Florian Zumkehr sowieso, wenn er aus der sprichwörtlichen und tatsächlichen Zwangsjacke ausbricht und als Karl das Messer Handstand-Equilibristik auf einem Holzstuhl macht, der auf vier meterhohen Büchertürmen steht, die auf einem Konzertflügel gestapelt sind. Unablässig bringen die Körperkünstler den BMI zum Einsturz, indem ihre Körper den Gesetzen von Schwerkraft, Dreh- und Dehnbarkeit widersprechen. Neuartig in Der helle Wahnsinn ist, wie sich die Artistenkörper ständig transformieren. Nummernrevue war gestern, jetzt kommt das Artistical.

Artistical ist im Ringen um die Benennung einer neuen Kunstform ein Neologismus. Artisticals gab es bisher nicht. Ähnlich verhält es sich mit Berlinesque und Boylesque, die mit ihrer Endung auf –esque auf das Genre der Burlesque anspielen, die als literarisches, witzig-erotisches Genre bereits mit der Show Wunderkammer im Chamäleon 2011 besprochen worden war. Die Varieté-Szene ist derzeit im Generieren neuartiger Kunstformen besonders innovativ.

Das BASE-Team um Markus Pabst mit David Pereira und Jack Woodhead gehört mit seinen Inszenierungen zu den weltweit jüngsten und markantesten. Sie setzen den Akrobatenkörper ständig neu in Szene. Als David Pereira vor ziemlich genau 4 Jahren in Made in Berlin von Markus Pabst als Engel im Einkaufswagen auf die Wintergarten-Bühne rollte, brach die Ära der Berlinesque an, ohne dass es schon den Begriff gegeben hätte.

Zur Varieté-Premiere gehören die prominenten Gäste. Das ist insofern erwähnenswert, weil Prominente oder kurz Promis bei einer Theater- oder Opern-Premiere etc. keine vergleichbare Rolle spielen. Artur Brauner, Dagmar Frederic mit Ehemann Dr. Klaus Lenk, Ella Endlich, der Fernsehkoch Ralf Zacherl, Sven Ratzke, Ulla Klingbeil mit Ehemann Karsten etc. waren zur Premiere von Der helle Wahnsinn gekommen. Die Fotos mit den Prominenten erscheinen vor allem in Tageszeitungen wie BILD, BZ oder Morgenpost und ermöglichen neueste Meldungen über diese Prominenten. Anders gesagt: Promis halten aus sich selbst heraus, das Gerede im unsicheren Modus des Gerüchts in Gang. Das Varieté braucht auch das Gerücht, weil in dieser Kunstform wenig bis gar nicht gesprochen wird. Akrobaten sprechen nur ausnahmsweise.

Zur Inszenierung des Körpers insbesondere auch in seiner Abweichung von einer im BMI berechneten Norm gehört im Varieté nicht nur die Bewegung der Körper. Vielmehr wird der Körper selbst zur Schnittstelle von Wissen, Berechenbarkeit und Inszenierung, die oft sprachlich in Paradoxien der Titel und Namen wie Dame ohne Unterleib, Elefantenmensch oder Siamesische Zwillinge formuliert werden. Das wurde und wird heute auf andere, witzige Weise beispielsweise in The Tiger Lillies Freakshow inszeniert. Der Begriff Freak hat sich dabei leicht verschoben, so dass in Der helle Wahnsinn die Irren schließlich eine Freak-Show in USA zeigen wollen. Um Freak zu sein, genügt dann schon Cross-Dressing und ein verrücktes Auftreten. Der Freak ist auch ein wenig schick geworden, weil er als unangepasst gilt.

David Pereira, der als Kontorsionist die ebenso schwierige wie anspruchsvolle Kunst der Drehung oder Wendung des Körpers, der Körperglieder auf atemberaubende Weise beherrscht, ist über sein Artisten-Genre hinaus gewachsen, entwickelt längst anspruchsvolle Choreographien, spielt mit der Ein- und Anordnung des Körpers, versetzt ihn sozusagen in ständig neue Drehungen und hat auch die Songs für Der helle Wahnsinn mit Jack Woodhead erarbeitet. Obwohl sich David Pereira durchaus im Ensemble zurückhält, trägt das Artistical seine Handschrift. Das kann man kaum überschätzen, weil die Kontorsion eine extreme Akrobatenkunst zwischen Erotik und auch unheimlicher Körperverdrehung ist.

Die Kontorsion ging vermutlich in den 1970er Jahren in eine fast schon pornographische, heterosexuelle Aktdarstellung über. Im Varieté und Zirkus konnte unter dem Zeichen der akrobatischen Leistung zensiert unzensiert gezeigt werden, was sonst nur in Sextheatern vor allem auf der Großen Freiheit in Hamburg oder anderswo exterritorial im Sperrgebiet gezeigt werden durfte. Die Straße Große Freiheit in Hamburg St. Pauli war ein exterritorialer Raum ursprünglich vor den Toren der Stadt Hamburg zur Stadt Altona im dänischen Holstein gelegen, in der legendäre Sextheater seit 1964 mit dem Versprechen des Exotischen schon in Namen wie Colibri lockten. 

Sextheater wie das Colibri, Regina, Safari oder Salambo auf der Großen Freiheit zeigten noch Mitte der 1990er Jahre hochinszenierte Live-Acts, bei denen der erotische Text inklusive Stöhnen  als Playback vom Tonband (!) eingespielt wurde. Die Sextheater in der Großen Freiheit waren mit ihren Tischen, den Verzehrangeboten und den als Nummernrevue nacheinander inszenierten Live-Acts an der Grenze zur akrobatischen Leistung ein Varieté-Genre, das im Rotlicht unablässig Körper in schlüpfrigen Erzählungen hervorbrachte und verbrauchte. Gerade die inszenierten und wiederholbaren Live-Acts waren deutlicher als die Striptease-Premiere, die in dem RTL-Fernsehfilm Der König von St. Pauli von Dieter Wedel und Hans Eppendorfer 1997 gezeigt und thematisiert werden konnte.[1]          

Einerseits gibt das Verschwinden der Sextheater oder Sex-Varietés als Grenzgenre des Varieté einen Wink auf das Verhältnis von Akrobatik und Sexualität, das in Zeiten der Privatisierung ebenso wie Normalisierung von Pornographie im Internet eine deutliche Verschiebung erfahren hat. Die Sextheater sind verschwunden, auch weil die Clips und die Webcam die Sex-Akrobatik zur ständig verfügbaren, global abrufbaren und konsumierbaren Normalität gemacht haben. Die Körper des Sextheaters hatten auf geradezu maschinenartige Weise - Tonband - eine Aufgabe zu erfüllen.  

Doch die Körperkunst des Varietés setzt bereits viel früher ein. Früh schon haben sich Veränderung in der Darstellung und Ordnung der Körper vollzogen, die bereits um 1893 im Pariser Varieté Folies-Bergère mit Loïe Fuller und ihrem „danse serpentine“ beginnen, die der Schriftsteller Stéphane Mallarmé besprochen und die der französische Philosoph und Kunsttheoretiker Jacques Rancière in einer seiner „Szenen“ von Aisthesis neuerlich entfaltet hat. Für Rancière geht es mit dem „danse serpentine“ um eine neue Körperkunst: 

Diese neue Kunst ist die Kunst eines neuen Körpers, der sich seiner Last als Fleisch entledigt hat, der auf ein Spiel von Linien und Tönen reduziert ist, die im Raum herumwirbeln.[2]    

Jacques Rancière hat nicht nur den „danse serpentine“, den geschlängelten Tanz als Szene der Kunst des Varietés für Aisthesis aufgegriffen. Schon das „Varieté-Spektakel“[3] der Gebrüder Hanlon Lee im Folies-Bergère im Jahr 1879 wird von ihm ausführlich mit einem Text von Théodor de Banville berücksichtigt. Geht es ihm doch darum, mit den Szenen gerade in dem von der Ästhetik und Kunstwissenschaft oder Kulturwissenschaft marginalisierten Varieté, in dem die Kunstansprüche auch fragwürdig werden, das Schreiben der Kunst zu befragen. Auf diese Weise ist Aisthesis ein entschieden politischen Buch, wie sich durch das Gespräch von Peter Engelmann mit Jacques Rancière im HAU formulieren lässt.  

Was ist Kunst an der Pantomime und der Akrobatik der Hanlon Lees? Die neuartige Kunst der Hanlon Lees, den „Akrobaten des Unmöglichen“, bringt nach Jacques Rancière einen neuen, hochpolitischen Kunstbegriff hervor: 

Dass die Verwirklichung des Unmöglichen eine Angelegenheit technischer Kunstgriffe ist, beweist nichts gegen die Idealität der Pantomime. Die Poesie selbst ist der ideale Kunstgriff, der die gesellschaftliche Erziehung zur Schwerfälligkeit ablehnt. Aber die Idealität der Pantomime der Hanlon Lees ist nicht einfach im siegreichen Kampf der Körper und der Technik gegen die Schwerkraft begründet. Denn zur Anmut in der Luft gehört auch das gewaltsame Zusammentreffen der Körper, die „aufeinander prallen und sich stoßen, zerbrechen, sich gegenseitig verprügeln, übereinander fallen, auf Eis treten und hinfallen, vom First der Häuser herabrinnen, platt werden wie Goldmünzen, sich im Niederprasseln von Ohrfeigen wiederaufrichten“. (S. 113)

Loïe Fuller entwickelt in geradezu strategischer Weise ihren Schlangentanz, wie er oft genannt wurde und wird. Denn der Schlangentanz, der von Jacques Rancière äußerst luzide in einen „Lichttanz“ (S. 141) umgeschrieben wird, evoziert all jene Strategien der Verführung und der Sexualisierung, die mit der Schlange anklingen. Nicht zuletzt werden Kontorsionisten häufig als Schlangenmenschen angekündigt. Sie können ihren Körper und Muskeln nicht nur äußerst akrobatisch drehen, biegen und dehnen, was einem auch erotischen Schlängeln gleichkommt, vielmehr entgleitet damit immer auch leicht die Fassbarkeit des Körpers. Darauf wird mit David Pereira zurückzukommen sein.

Rancière weist auf die entscheidende Funktion des Schleiers und des Lichts für Loïe Fullers „danse serpentine“ hin. Erst durch das Kleid als Schleier und das Licht wird ein Körper generiert, der ständig transformiert wird, ohne dass er sich darunter oder dahinter fassen ließe.  

Loïe Fuller selbst hat das in einem Schriftstück ganz anderer Art formalisiert, nämlich im Patentantrag, den sie, um sich vor Nachahmerinnen zu schützen, im vorangegangenen Jahr im Patentamt in Washington abgegeben hatte. Sie beschreibt darin ein Komposition in drei Bildern und stellte genau alle Bewegungen des Kleides und alle Lichtveränderungen dar, die zwischen der Dunkelheit zu Beginn und am Ende vollzogen werden, durch die sie die Öffnung einer Blume, das Rollen der Wellen oder eine Spinne in der Mitte ihres Netzes nachahmt. (S. 138)

Der Antrag wurde vom Patentamt abgelehnt. Der Varieté-Tänzerin wurde kein Urheberrecht oder Copyright zuerkannt. Mit der Frage des Urheberrechts, das für Loïe Fullers Verfahren der technischen Kunstproduktion bestritten wird, lässt sich nicht nur zufällig an all jene Urheberrechtsprozesse erinnern, die bis 1900 noch um die Fotografie ausgefochten werden.[4] Immer dann wenn ein Apparat, der bei Fuller nicht nur zufällig ein Bühnenbeleuchtungsapparat ist, als wesentlich für die Kunstproduktion angeführt wird, wird die (geistige) Urheberschaft der Kunst bestritten. Dem ließe sich sicher noch einmal ausführlicher nachgehen. Jacques Rancière entfaltet vor allem, dass Fuller mit dem „Lichttanz“ gegen den „Kodex des repräsentativen Regimes der Künste“[5] arbeitet. Der „Lichttanz“ repräsentiert nichts.

 

Zum Varieté gehörte vermutlich immer schon ein Verzehrangebot. Das hat selbst Jacques Rancière bislang nicht erwähnt. Im Wintergarten und im Chamäleon werden Getränke und Speisen vor, während und nach der Vorstellung angeboten und verzehrt. Im Friedrichstadtpalast gibt es kein Verzehrangebot. Gastronomie und Unterhaltung schaffen im Varieté eine Überschneidung von behaglicher Atmosphäre und künstlerischer Darbietung. Im Wintergarten wird die Gastronomie von der Arnold Kuthe Gastronomieservice GmbH betrieben, in Kooperation mit Lindner Esskultur. Vom Tapas-Teller bis zum 3-Gänge-Menu werden diverse Speisen von hoher Qualität angeboten. Die Gastronomie des Varieté als Verknüpfung von oraler Lust und Schaulust, von Gaumenfreude und Augenweide, gibt einen Wink auf die Kunstformen der höfischen Gesellschaft, die von der Bourgeoisie im 19. Jahrhundert demokratisiert und auf den öffentlichen Ort des Varietés übertragen wird.   

David Pereira trägt in Der helle Wahnsinn verschiedene Kleider und auch High Heels. Die Krankheitsgeschichte im Programmheft weist ihn als „Punka Rosa “Zigeuner jungen Mädchen”“ aus. Repräsentiert der Kontorsionist ein „Zigeunerjungen Mädchen“? Das schwankende und schwierig einzuordnende Genre des Artistical, das sich auch deshalb an der Grenze zum Varieté bewegt, weil der Geschäftsführer des Varieté Wintergarten, Georg Strecker, beim Schlussapplaus die Produktion als ein Wagnis kommentiert, erzählt eine queere Geschichte. Denn die fiktive Irrenanstalt als Ort der Unterbringung von gesellschaftlich marginalisierten Existenzen erzählt auf andere Weise von der Verortung des Geschlechts und der Geschlechtlichkeit, die in immer neuen Wendungen und Drehungen aufgeführt wird.

Die Figur Punka Rosa ist ein Kontorsionskünstler, der sich der geschlechtlichen Einordnung entzieht. Wenn Punka Rosa ihren Körper derart akrobatisch dreht und verdreht, dass Bilder eines behinderten oder beschädigten Körpers auftauchen, dann sind das zugleich Figuren der höchsten Kontorsionskunst. Die Bewertung und Einordnung des Körpers zwischen Krankheit oder Behinderung und Kontorsionskunst bricht geradezu subversiv im Varieté auf. Anders als im landläufigen Figurenrepertoire der Kontorsion wechseln die Figuren ständig in Sichtbarkeiten, denen gerade Kunst und Schönheit abgesprochen werden. Die Poesie von David Pereiras Kunst in der Figur der oder des Punka Rosa geht über den Engel im Einkaufswagen in Made in Berlin hinaus. Es ist eine queere Berlin-Poesie, die keine Geschlossenheit mehr zulässt. Der Körper wird ebenso männlich-muskulös wie weiblich-zierlich, angespannt wie elastisch, gestreckt wie in sich verrenkt. 

 

Das Artistical in der Regie von Markus Pabst bringt gegensätzliche und unterschiedliche Künstler zusammen, die vor allem nicht in die Schemata der Körper und Alter passen. Doch sie bringen gerade deshalb eine atemberaubend queere Show hervor, um nicht zuletzt den Begriff des Freaks als unangepasst zu wenden. In der Sprache der Körperkunst des Varieté wird dann Doris Marxheimer als Tilli Tilla auf folgende Weise angekündigt:  

Doris, das bedeutet Eleganz, Leidenschaft, Anmut und Stärke als älteste noch arbeitende Artistin am Vertikaltuch. 1945 geboren, absolvierte sie 1965 die Artistenschule in Berlin. Ihre Liebe zum Beruf ist ungebrochen. Überzeugen Sie sich selbst und erleben Sie, dass Unmögliches möglich ist.

 

Die Kunst des Unmöglichen besteht bei Doris Marxheimer nicht nur darin, dass ihr Alter in der Inszenierung auf der Bühne quasi unsichtbar ist. Sie zeigt sich auch darin, dass Darbietungen am Vertikaltuch oft von Künstlerinnen in besonders erotischen Kostümen ausgeführt werden. Als Tilli Tilla erfüllt Doris Marxheimer kein sexuelles Versprechen am Vertikaltuch. Doch unmöglich ist nicht nur, dass sie im Ensemble die älteste ist, sondern dass sie auf subtile Weise ihren Körper vorführt und verschleiert. Das Varieté ist eine Kunst der Vorstellung junger Körper. Und auf diese Weise ist ihre Darbietung natürlich auch politisch und queer. Es ist möglicherweise eben nicht zufällig, dass Tilli Tilla eine Figur des Irrenhauses ist. Jede Gesellschaft schafft sich die Irrenhäuser, die sie braucht.

Jenseits der fiktiven Verortung von Homosexualität im Irrenhaus der Nachkriegszeit und der Erzählung davon in Der helle Wahnsinn ist an dieser Stelle an Michel Foucaults mehrbändiges Projekt der Histoire de la sexualité von 1976 bis 1984 im Original zu erinnern. In der Vorrede zur deutschen Ausgabe des ersten Bandes, Der Wille zum Wissen, Sexualität und Wahrheit 1, hat Foucault 1983 einen „Traum“ formuliert, der das Irrenhaus als einen Ort des Wissens von der Sexualität betrifft. Denn obwohl eine Geschichte (histoire) im Originaltitel versprochen worden war, ging es ihm, um die „viel nüchterne und beschränkte Frage“ „wie diese Verhaltensweisen zu Wissensobjekten“ geworden sind.[6] Und er wünschte sich „eine gestreute und wandelbare Arbeit“. Anders gesagt: das Varieté wie es bei dem Foucault-Schüler Jacques Rancière zur Sprache kommt, lässt sich auch als Irrenhaus formulieren.

 

Die Geste der Geschichtsschreibung von der Verfolgung der Homosexuellen im Programmheft ist, obwohl politisch korrekt und auf der Höhe der Diskussion, bei der es um Zeitzeugen und die Entschädigung der nach 1945 durch den § 175 Strafgesetzbuch Verfolgten und Verurteilten geht, etwas verquer. Natürlich ist das Varieté politisch. Doch die Geschichtsschreibung ─ „Homosexuelle im Berlin der Weimarer Republik ─ Erst geliebt, dann verfolgt, Homosexuelle in der Nachkriegszeit ─ Ein langer Weg zu Toleranz und Akzeptanz, Irrweg der Psychiatrie ─ Homosexualität als Krankheit“ ─ kommt dann doch sehr belehrend, chronologisch als Wissen rüber und entschärft eigentlich die wunderbar, subversive Geste des Artistical.

Glücklicherweise stellen die Akrobaten und Artisten keine Geschichte dar. Das wäre fatal. Doch das Missverständnis der Darstellung von Geschichte, also Repräsentation liegt nah. Viel interessanter ist es, wie Markus Pabst die eher lockere Erzählung dafür nutzt, die Akrobaten in einer ständigen Verwandlung der Körper zu verketten. Die Songs von Jack Woodhead und David Pereira werden von den Retropunktechno-Liedern von Rummelsnuff als Hans die Woge durchbrochen. Hans die Woge singt als Kraftkünstler das Boxer-Lied von Max Schmeling und Hugo Fischer-Köpfe, Auf der Reeperbahn nachts um halb Eins oder Trägt die Woge dein Boot in der Badewanne. Das ist grandios. Und überhaupt ist Rummelsnuff ein Underground-Star, wie ihn nur Berlin hervorbringen konnte. 2013 war Rummelsnuff auf der Berlinale in Lose Your Head von Stefan Westerwelle in einer kleinen Rolle zu sehen.     

Die Verkettung und Vermischung der Original-Songs von Rainbow over Berlin, The Man in the Moon is a Lady, Mister Wonderland oder Punka, die vor allem von Jack Woodhead, Sara Bowden und Robin Poell gesungen werden, mit den Rummelsnuff-Liedern funktioniert großartig. Song und Anti-Song wechseln auf faszinierende Weise. Dialoge gibt es glücklicher Weise nur wenige. Viel wichtiger ist, wie das Artistical ineinandergreift. Es ist eine unablässige Verkettung, in der Körper auftauchen und verschwinden, in der Zwangsjacken abgestreift werden und die Antipoden-Künstlerin auf eine Liege geschnallt auf die Bühne kommt, um Reifen und Bälle auf den Füßen zu jonglieren. Es gibt keine Normalkörper nach dem Body Mass Index auf der Bühne nur Körper an der Grenze zur Schwerelosigkeit, die die Einordnung in Rasse, Geschlecht, Alter unterlaufen.

Der helle Wahnsinn ist nicht nur verrückt, unterhaltend auf höchstem Varieté-Niveau und Homosexuellen-Geschichte. Vielmehr ist das Artistical eine Kunstform, die politisch ist, weil die permanente Transformation von Körpern, den Körper als Wissensgegenstand entzieht. Das ist der entscheidende und wichtigste Aspekt des Artistical. Die Transformation lässt keinen Ausgangs- oder Referenzkörper als normalen zu. Es gibt nicht einen Körper, sondern nur viele in ständigen Wandlungen und Drehungen begriffene. In einer Wissensgesellschaft wie der der Bundesrepublik Deutschland wird Der helle Wahnsinn/Sheer Madness als Artistical zur aktuellen Kunstform. Und natürlich: Suitable for foreigners. 

 

Torsten Flüh 

 

Wintergarten 

Der helle Wahnsinn/ 

Sheer Madness 

Showtime 

Mi ─ Sa um 20 Uhr 

So um 18 Uhr 

bis 5. Oktober 2014          

________________________________________  


[1] Anm.: In dem Roman liegt das »Blue Banana« in der fiktiven Helenenstraße. Wedel, Dieter; Eppendorfer, Hans: Der König von St. Pauli. München 1997. Insbesondere S. 195

[2] Rancière, Jacques: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien 2013 (Paris 2011) S. 130

[3] Ebenda S. 110

[4] Vgl. dazu beispielweise Plumpe, Gerhard: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München 1990.

[5] a.a.O. Rancière, S. 139

[6] Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt am Main 1983. S. 7.