Nofi goes Gaga - Zum Wirbelsturm der Körper-Bilder in THE WYLD im Friedrichstadt-Palast

Bilder – Sprache – Körper 

 

Nofi goes Gaga 

Zum Wirbelsturm der Körper-Bilder in THE WYLD im Friedrichstadt-Palast  

 

Michael Michalsky, Christian Lacroix und nun Manfred Thierry Mugler machen Show. Nach Yma und Show me nun THE WYLD – OUT OF THIS WORLD. Jede neue Show im Friedrichstadt-Palast muss die Superlative der Vorgängershow überbieten.  Donnerstagabend hatte die neue Grand Show Weltpremiere. Die Bildwechsel sind noch schneller geworden. Es geht um das Wilde und das Außerirdische, um Nofretete und Berlin, um Fernsehturm-Kugel und BMX, um lange Frauenbeine und muskulöse, junge Männer aus Russland, die Frauen wie Männer antörnen sollen. Das Körperbild von Major Tom kehrt wieder als Frauenkörper. Und der Zeremonienmeister für Nofis Party ist eine Drag Queen mit einem 80 Zentimeter hohen Drahtgestell auf dem Kopf, Türkisfingernägeln, dickem Bulge und geschätzten 20 Zentimeter hohen Plateaustiefeln. 

Der Superlativ ist das Gesetz der Showproduktion im Las-Vegas-Format. Bernd Schmidt hat als Intendant des Hauses und Produzent der Shows, die wie das feste Ensemble an das Haus gebunden sind, den Zwang des Superlativs verstanden und ihn konsequent zum Programm transformiert. Erstmals entwirft nun der Modeschöpfer, Exzentriker und Body-Self-Designer Manfred Thierry Mugler nicht nur die Kostüme wie noch seine Designvorgänger bei Yma und Show me. Vielmehr zeichnet Mugler, der seit der Jahrtausendwende seinen eigenen Körper zum maskulinen Super-Muscle-Body designed hat, neben dem Friedrichstadt-Palast-Urgestein Roland Welke auch für Regie und Autorschaft verantwortlich. Spätestens seit seiner Parfum-Creation Alien (2005) sind die Fremden mit dem langen Hinterkopf sein Ding. 

Mugler clont Nofretete mit einer freundlichen Version von Sigourney Weavers Grusel-Alien (1979) und macht eine Körper-Bilder-Show daraus. Unter Nofis alt-ägyptischer Krone verbirgt sich die futuristische Replik der Fernsehturm-Kugel-Krone, unter der sich der Alien-Hinterkopf wölbt. Die altägyptischen Könige waren auch nur Außerirdische. Das wurde bisher im Neuen Museum und Berlin natürlich nicht bedacht. In Hollywood und dem SciFi-Genre von Roland Emmerichs Stargate sind das seit 1994 körper-bild-übliche Wahrheiten. Wo ältere Berliner ins Stolpern geraten, weil die Patentante im Westen noch bei Sonnenschein das Kreuz auf der ost-berliner Fernsehturm-Kugel zeigte und sagte: „Die Rache des Papstes“, sieht der Bodydesigner[1] aus Hollywood nur das Alien- und SciFi-Potential. 

Im Friedrichstadt-Palast braucht es kein Sternentor mehr, denn die Pharaoninnen-Aliens der Frühzeit digitaler Bildbearbeitung sind längst in der Stadt. Während im ersten Teil der Show noch der ganz normale Alltagswahnsinn in Berlin die Show-Nummern vorantreibt und der Mountainbiker (Balázs Földváry) durch die Stadt radelt, kommt im zweiten Teil Nofretete aus dem Showcase im Museum und schwingt auf dem BMX ihre bisher ungesehenen Beine in die Höhe. Nachts im Museum! Im Unterschied zu den Abenteuern in Stargate (Trailer) droht nichts Böses, sondern alle haben sich lieb. Urban Tribe, BMX und Nofretete schließen einander nicht aus, sondern machen das Lebensgefühl von Berlin aus. Wie zur Erinnerung an die Wissensinstitution Neues Museum mit ihrer Nofretete-Ausstellung steht eine Replik für Selfies mit dem Smartphone im Foyer des Friedrichstadt-Palastes. Während im Nordkuppelsaal des Museums striktes Fotografierverbot herrscht, lädt Nofi im Show Palace zum Selfie ein.  

Das Publikum muss und soll den Bildersturm von THE WYLD gar nicht verstehen. Unerzählbar ist das Spiel all der Déjà-vu-Momente sowieso. Der Bildersturm erzeugt und zerstört die Bilder. Stargate ist dafür eine, vielleicht die entscheidende Komponente, die jeder kennt, doch die nur wenige benennen könnten. Es ist das Prinzip des Music-Video-Clips, in dem erlaubt ist, dass Nofretetes-Partyauftritt wegen des Effekts von einer indischen 1.000-Hände-Nataraja-Choreographie angekündigt und mit orientalischem Bauchtanz begleitet wird. Fast 3.500 Jahre globale Kulturgeschichte von den Ägyptern über die Fernsehturm-Kugel, die immer schon an die Sputniks und Juri Gagarin erinnern sollte, bis zum BMX.

Wenn es eine Erzählung in THE WYLD gibt, die sich so schwer oder gar nicht in Worte fassen lässt, dann ist es die showtechnische Verabschiedung einer kulturgeschichtlichen Chronologie. Die Vergangenheit ist die Gegenwart und Zukunft der Aliens, die Nachbarn und alte Bekannte sind. Damit dockt THE WYLD an die aktuellen Medienvernetzungen an. Die Verknüpfung von sogenannter Hochkultur im Museum und einem Clip von der Ausgrabung der Nofretete mit der Streetart der BMX-Biker und der Club-Kultur im Act Schwarzes Öl mit zwei Schwimmerinnen in Lavalampen ist natürlich ebenso subversiver wie dramatisch schöner Trash. Auf Nefertitis Party tanzt nicht nur eine Marlene-Dietrich-Replik mit Joan-Colins-Denver-Clan-Schulterpolstern, sondern auch Lady Gaga in Platinblond. Das Prinzip der Verkopplung von Kunst, Mode und Trash, das Lady Gaga zu ihrem Programm machte, schimmert in THE WYLD permanent durch. Mugler ist ein Pionier und Professional derartiger Überschneidungen, weil er die Schulterpolster in den 80er Jahren zur Haute Couture machte und mehrere Showstars wie Beyoncé Knowles 2008 beriet. Gegenüber Yma – Zu schön, um wahr zu sein (2010) sind die permanenten Überschneidungen ein erzähltechnischer Quantensprung. 

Überwältigend wird THE WYLD nicht nur wegen der Größe der Bühne, der Anzahl der Mitwirkenden und der Bühnentechnik. Vielmehr geschieht die Überwältigung dadurch, dass sich die Vielzahl der auftauchenden Bilder kaum noch benennen lässt und diese sich ständig überschneiden. Die Überwältigung als Programm löscht zumindest tendenziell die Grenzen zwischen begrenzbaren Bildern wie abgrenzbaren Kulturen. Nofretete wird immer schon zu Lady Gaga, die immer schon Marlene Dietrich war, die bekanntlich außerirdisch sein konnte etc. Kündigte sich mit Show me - Glamour is back noch eine historische Erzählung von der großen Zeit der Revue im Medium Film bei Busby Berkeley an, so existiert THE WYLD nur im Modus wiederkehrender, immer neuer Déjà-vus. 

Gunda Bartels hat sich im Tagesspiegel mit der Geste der Kritikerin beschwert, dass THE WYLD keine schlüssige Erzählung biete und die Show „mehr Fragen aufwerfe() als Antworten gebe()“. Der französische Literatur- und Kulturforscher Roland Barthes hat bereits 1957 zum Varieté formuliert, dass es im Varieté nicht um „Bedeutung“ geht, die Bartels vermisst. Die Bedeutung und Erzählung spielt sich in THE WYLD auf einer ganz anderen Ebene ab, auf die zurückzukommen sein wird. Im Varieté, aus dem sich die Grand Show des Friedrichstadt-Palastes generiert, muss die Geste von der Bedeutung befreit werden, damit es als „ästhetische Form der Arbeit“ vorgeführt werden kann.[2] Während Arbeit und Körper in der Mitte des 20. Jahrhundert noch in einer Wechselbeziehung standen, spielt die körperliche Arbeit heute makroökonomisch kaum noch eine Rolle. — Und natürlich fordert die Show höchste Disziplin und vollen Körperarbeitseinsatz.

Das Varieté und die Berliner Revue waren insbesondere in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer mit einer Mythologie von Arbeit als körperlicher und maschineller verknüpft. Kein anderer Gesellschaftsbereich ist in den letzten, sagen wir, 25 Jahren derart im Umbruch wie die Erzählungen von Arbeit – und Karriere – und dem Körper, der für die Produktivität eingesetzt wird. „Unsere“ Körper-Bilder verändern sich auch im Maße der Umbrüche in den Arbeitswelten. Die robotisierte Arbeitswelt der Autoindustrie gleitet gerade über in eine digitale Vernetzung. Der Hamburger Hafenarbeiter wird heute über ein GPS-gestütztes Verkehrsleitsystem gesteuert. Callcenter schießen aus den Boden.      

Das Body-Design, das Thierry Mugler an seinem Körper seit der Jahrtausendwende vollzogen hat, passt auch in die Umbrüche der Arbeit. Die Optimierung des Körpers unter welchen Vorzeichen auch immer bis hin zu hochlukrativen Schmink- und Kosmetik-Blogs wie -Channels auf YouTube ist aufs Engste mit der Veränderung von Arbeitswelten verkoppelt. Der Körper arbeitet nicht mehr für die Produktion, sondern wird auf größter Breite selbst zum Arbeitsfeld, um damit Geld zu verdienen. Die YouTube-Kosmetikvideos werden deshalb von insbesondere jungen Menschen angeklickt, weil sie zum aktuellen Mythos von Arbeit und Karriere gehören.  

In dem Show Act Gothic Opera mit der russischen Artistengruppe White Gothic wird der Mythos der Arbeit im 19. und 20. Jahrhundert als Equilibristik auf Weltniveau vorgeführt. Ob die inszenierten Muskelkörper für den Act wirklich notwendig sind und es nicht mit wesentlich weniger Muskelaufbau ebenso gut funktionieren könnte, mag dahingestellt bleiben. Für die Erzählung von der Arbeit auf Weltniveau – und die Nummer ist wirklich atemberaubend – sind die Muskeln als Zeichen der Stärke im Dienste einer Arbeit, die nichts als den Moment eines „Aaaah!“ produziert und produzieren soll, unerlässlich. Insofern als ein gewisser Mythos von Arbeit und seine Sichtbarkeit immer noch existentiell für das Varieté ist, kommt er vermutlich genau an dieser Stelle, an der Arbeit als Dressur gerade ausgeschlossen werden muss, zum Zuge. 

Tiere als Inbegriff des Wilden, insbesondere Pudel in der Pudelnummer von THE WYLD sollen heute nicht arbeiten. Gunda Bartels ist über die „so altmodisch circensische Disziplin auf der technisch hochgerüsteten Bühne“ regelrecht erbost. Der formulierte Widerspruch von „altmodisch circensische(r) Disziplin“ und „technisch hochgerüstete(r) Bühne“ trifft genau den Bereich in der Erzählung von Arbeit, der sich durchaus in der Arbeitswelt des Journalismus von Gunda Bartels schmerzlich bemerkbar macht. Tatsächlich ist die Bühnen- und Lichttechnik des Friedrichstadt-Palastes im Dienste des Varieté bzw. der Grand Show ohne digitale Programmierungen, also Computerprogramme gar nicht denkbar. Die Bühnenmaschinerie, die immer schon ein entscheidender Bereich des Varieté war und seine Faszination ausmachte, hat sich in gewisser Weise gegen die Bühnenarbeiter (!) verselbständigt. 

Insbesondere im neuen Friedrichstadt-Palast gehörte die Bühnenmaschinerie zum Programm. Der Superlativ der größten Show-Bühne der Welt gehört unauflösbar zum Mythos der Arbeit des Menschen an der Maschine. Die Aufstellung eines archäologischen Relikts der Unterbühnenmaschinerie des alten Friedrichstadt-Palastes im Foyer 2010 in der Verknüpfung mit Tags passiert in einem Moment, in dem die Maschine vom Bühnenarbeiter, wie er bisher arbeitete, entkoppelt wird. Anders gesagt: was die Kultur- und Theaterkritikerin stört, gibt einen deutlichen Wink auf die Umbrüche der Erzählung von Arbeit, in der Tiere eine wichtige Funktion einnehmen. Die Pudelnummer, ihre pressetechnische Begleitung durch Pressemeldungen und ein Informationsvideo sowie die Kritik an ihr lassen sich als ein Symptom für die Umbrüche der Mythologien von Arbeit formulieren. 

 

Das Wilde und die Wildnis wurden spätestens im 19. Jahrhundert einerseits als Gegenstand von Arbeit formuliert. Andererseits wurde das Wilde dadurch auch ein Freiraum von Arbeit. Fast gleichzeitig mit dem Einsetzen der Disziplinierungsprogramme von wilden Tieren um 1900 schafft Carl Hagenbeck in Hamburg mit seinem Tierpark eine künstliche Wildnis.[3] Hundedressurprogramme an der Schnittstelle zum Wilden gibt es bereits 1811 keinesfalls zufällig in Berlin auf dem Gelände der Thierarzneischule. Am Sonnabend, den 19. Oktober 1811, druckte die Königlich privilegirte Berlinischen Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen eine „Polizei-Verordnung“, die die An- und Abfahrt auf der Friedrichstraße zum Garten der Thierarneischule am Sonntag regeln sollte. Ein Verkehrschaos mit Kutschen der königlichen Familie, anderen Kutschen und Menschenmassen wurde erwartet. 

Am Dienstag, den 22. Oktober 1811, erschien in der Vossischen Zeitung ein Artikel über das „Thiergefecht“, das am Sonntag im Garten der Thierarzneischule unweit des heutigen Friedrichstadt-Palastes stattgefunden hatte. Das wilde Tier findet hier seine Darstellung im Modus eines Gefechtes, das schließlich kritisiert werden wird, weil ein alter Bär und ein zahnloser Wolf nicht wild genug waren, als sie gegen dressierte Hunde kämpfen mussten. Das heißt auch, dass es ein Darstellungsproblem des Wilden gab.

Die Neuheit des Schauspiels für Berlin hatte eine bedeutende Anzahl des hiesigen Publikums herbeigezogen, die selbst in dem von Herrn Simonelli abgeschlagenen Platze einige Tausend erreichen konnte. 

… Nach diesem Vorspiel wurden mehrere Hunde einzeln gegeneinander gehetzt, die sich mit grimmiger Wuth herumbalgten und zerrten, bald unterliegend, bald obsiegende, nie einen bestimmten Sieg erkämpfend, und sich zuletzt so ineinander verbissen, dass man ihnen die Zähne auseinander brechen musste, welches die Leute des Hrn. S. mit vieler Fertigkeit bewerkstelligten. 


Foto: Robert Grischek

Die Hunde des Herrn Simonelli zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sich ihre Aktionen u. a. mit der militärischen Eigenschaft der Kühnheit erzählen lassen. Statt Angst zu zeigen oder zu zögern, beißt ein Hund „kühn“ in eine „Flachsflechte“.  

… Das Finale bestand in Folgendem: Ueber den Kampfplatz war ein Seil aufgespannt, an dem eine Rolle hing; in die Rolle ging ein zweites Seil, das höher und tiefer gezogen werden konnte; an das eine Ende des Seils befestigte man ein Feuerwerk in der Form eines Tellers. Dies wurde bis zu einer Höhe gezogen, wo ein Hund es erreichen konnte, dann angezündet, und ein Hund, darauf angehetzt, der während der Explosion der Schwärmer und Feuerruthen, so kühn hineinbiß, und sich mit den Zähnen in eine unten angebrachte Flachsflechte so fest hielt, dass er mit dem Feuerwerk in die Luft gezogen wurde. 

In der Erzählung von der Hundedressur ─ „Herr S. hat etwas durch die Dressur seiner Hunde geleistet …“ ─ wird 1811 vom Journalisten der Vossischen Zeitung bemängelt, dass der Wolf und der Bär „ihrer Verteidigungswerkzeuge beraubt()“ gewesen waren. Im Kontext der Dressur von Tieren, des Wilden und der Arbeit soll mit dieser Zeitungskritik deutlich gemacht werden, worum es mit der Kritik geht. Herr Simonelli hat nämlich im „Thiergefecht“ genannten Show Act nicht die Erzählung eines militärischen Gefechtes unter ebenbürtigen Gegnern eingehalten. Die Kritik findet insofern aus der zeitgenössischen Erzählung von militärischen Handlungen heraus statt. Vom Tier wird im Garten der Thierarzneischule als Ort des Wissens von Tieren, insbesondere dem Kriegsmittel Pferd, im Modus der zeitgenössischen Militärlogik erzählt.  

Obwohl die Pudel nur einmal kurz im Act Lady in the Tower und dann ausführlicher in Pudel Strudel vorkommen, richtet Gunda Bartels ihre Kritik ausgerechnet und besonders deutlich an der Pudelnummer aus. Das Team des Friedrichstadt-Palastes hatte indessen äußerste Vorsicht walten lassen und versucht, die Pudelnummer in die aktuellen Erzählungen von Tieren und Artgerechtheit einzuspeisen.  

… Wildtiere, die eine natürliche Scheu vor Menschen haben, kommen niemals und unter keinen Umständen auf die Bühne.  

Pudel sind als Zivilisationstiere an den Menschen gewöhnt und fühlen sich in dessen Nähe auch wohl. Der Palast ist sich der besonderen Verantwortung bei Tierauftritten bewusst, denn Tiere sind menschenseitig auf einen artgerechten und angemessenen Umgang angewiesen.

Das Tier bzw. die Pudel erzählen vom Menschen. Natürlich spielen die Pudel auf der Bühne nicht nur wie gewitzte Kinder und Menschen. Der Witz der Pudelnummer liegt gerade darin, dass sie wie Clowns die Menschen und die Dressur zu überlisten vermögen. Dabei gehört die witzige Überlistung durchaus zur Dressur. Doch von Dressur ist keine Rede mehr. Gegenüber der „Dressur“ von 1811 hat eine totale Umformulierung stattgefunden. Die „Hundeeltern“ stimmen nun die Unterbringung der Tiere im Friedrichstadt-Palast ab, so dass die Wellness-Anforderungen des aktuellen Diskurses erfüllt werden können. 

Für den Aufenthalt im Palast wird ein belüfteter und beheizbarer Aufenthaltsraum (40,4 qm² Gesamtfläche) mit Tageslicht samt angeschlossenem Vorraum und Waschraum bereitgestellt. Dieser ist in enger Abstimmung mit den Hundeeltern tiergerecht ausgestattet (erhöhte Liegeflächen, bequeme Sitzflächen, Spielzeuge), um den Vierbeinern die bestmögliche ‚Wohlfühlatmosphäre‘ gewährleisten zu können. Der Aufenthaltsraum wurde vom Amtstierarzt des Bezirks Berlin Mitte/Tiergarten begutachtet und für sehr gut befunden.

Die Grand Show THE WYLD, von der man zunächst denken könnte, dass sie weder Bedeutung noch Erzählung generiert, erweist sich nicht zuletzt um Vita Jana Posnas Pudelnummer herum als ein Wissensformat, das selbst einer gesetzlichen  Begutachtung durch den Amtstierarzt standhält. THE WYLD als Versprechen gerät gerade beim Begriff des Wilden ins Stolpern und Stocken. Jener Bereich, der wild und frei und ungezwungen auf der Bühne erscheinen soll, ist am stärksten ausformuliert. Die Pudel und ihre Nummer sind ein gesellschaftliches Symptom aktueller Erzählungen vom Menschen. Wildheit unter den Bedingungen äußerster Diskursivierung, ein ganzer Ethikrat regelt heute das Wilde. Als wild sollen die diversen Existenzformen in der Stadt, Hauptstadt einer hoch technologisierten Industrienation erscheinen. Und nicht nur das, eines ganzes Kontinents, Europa. Zugleich wird eine transatlantische Brücke mit der Show geschlagen und sie an die Seite von Las Vegas gestellt. 

Die Unordnung der Bilder und die bruchstückhaften Erzählungen von THE WYLD formieren sich zu einem Erzähl-Cluster von Diversität. Die Diversivität ist dabei ebenso künstlich wie natürlich oder wild. Ob die auf- und vorgeführten Lebensentwürfe überhaupt eine längere Dauer als die des Moments in der Show haben, muss nicht beantwortet werden. Oftmals finden die diversen Lebensentwürfe zu unterschiedlichen Zeiten an unterschiedlichen Orten statt. Das Museum kann ebenso gut ein Ort der Nofretete sein wie der Club mit den Lavalampen, in denen Frauen schwimmen, oder die Kugel des Fernsehturms. Allerdings ist fast immer der intergeschlechtliche oder auch janusköpfige Master of Ceremony überall dabei. Dieser Zeremonienmeister ist vielleicht die nebensächlichste und doch wichtigste Verkörperung in THE WYLD. Auch im Taumel der Diversität dirigiert er sie alle. 

Indem THE WYLD eine Berlin-Erzählung bietet und sich durchaus von Made in Berlin (2010) hat inspirieren lassen, ist die Grand Show längst nicht mehr allein auf ein Berliner oder deutschsprachiges Publikum ausgerichtet. Denn das ist der andere Pluspunkt für Pudel auf der Bühne: Sie sprechen nicht. Oder besser noch: Sie sprechen eine Sprache, die fast in jeder Sprache verständlich ist. Denn der Friedrichstadt-Palast zielt längst auf ein vielsprachiges Publikum. Von Berlin oder Deutschland kann der Palast nicht allein existieren. Deshalb müssen Kommunikationsformen gefunden werden, die tendenziell alle verstehen, ohne dass eine geschlossene Geschichte geboten wird.  

Auf durchaus paradoxe Weise kommen am Schluss die Aliens mit dem A*MEN-Stern von Thierry Muglers Parfumflacon auf der Brust in Berlin auf die Erde. Die Aliens sind auch nur Menschen. Denn der Name des Parfums lässt sich nicht nur als Amen lesen, sondern auch als A-Menschen oder -Männer. Denn THE WYLD ist allemal ein großes Sprachspiel: Nofretete heißt „Die Schöne ist gekommen“ und einer ihrer Titel lautet „Große im Palast“. Trotz Varieté und Video-Clip, Camp und Pudel, Trash und Talmi weht dann noch ein Hauch von Bildungsgut durch den Friedrichstadt-Palast.  

 

 

Torsten Flüh 

 

THE WYLD 

Nicht von dieser Welt 

Grand Show 

Friedrichstadt-Palast Berlin 

Friedrichstraße 107 

10177 Berlin 

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[1] Anm.: Die Bilder zum Suchbegriff „Manfred Thierry Mugler“ dokumentieren beispielsweise bei Google Bilder deutlich das Ganzkörperdesign durch chirurgische und ernährungstechnische Körperoperationen wie Muskelaufbaupräparate und Krafttraining.

[2] Barthes, Roland: Im Varieté. In: ders.: Mythen des Alltags. Berlin 2010. S. 230-233

[3] Vgl. auch die Lektüre von Ein Bericht an eine Akademie, die ein von Hagenbeck eingefangener Affe bei Franz Kafka abliefert.