Tristan aus dem Geiste der Potato Chips - Graham Vicks ausgeleuchteteter Tristan und Isolde an der Deutschen Oper Berlin

Wunde – Drama – Handlung

 

Tristan aus dem Geiste der Potato Chips

Graham Vicks ausgeleuchteter Tristan und Isolde an der Deutschen Oper Berlin

 

So hat sich der Couch Potato das mit Tristan und Isolde schon immer vorgestellt. Der Couch Potato sitzt in Ballymun im Norden Dublins, Liverpool Anfield oder Berlin Marzahn bei Potato Chips vor dem Fernsehen und weiß einfach, dass sich Tristan und Isolde einen Schuss gesetzt haben müssen, wenn sie in einen Liebesrausch geraten. In seinem Gefängnis des Wissens weiß der Couch Potato einfach alles.

In der Deutschen Oper Berlin fand am Donnerstagabend die 2. Aufführung der neuen Inszenierung von Tristan und Isolde unter der Musikalischen Leitung von Donald Runnicles statt. Das Haus an der Bismarckstraße 35 ist allerdings nicht unbedingt Ballymun, Anfield oder Marzahn. Dafür steht schon Hans Uhlmanns (1900-1975) abstrakte Plastik von 1960 vor der gediegenen Waschbetonfassade. Mit ihr feierte der Violine spielende Bildhauer den reinen Klang.

Das Publikum für eine B Premiere des Tristan reist mal kurz mit der Bahn aus London oder Hamburg an, wie die Dame mit Bayreuth-Erfahrung neben mir. Was passiert also, wenn in einem der größten Opernhäuser Deutschlands und Europas mit 1.865 Sitzplätzen, von Fritz Bornemann 1961 erbaut, der Geist der Potato Chips auf ein Publikum trifft, dem Wagners Musik nicht ganz fremd ist?

Was durchaus ein soziales Experiment werden könnte, misslingt unter einer Wissensattitüde des Regisseurs, der laut Dramaturgin vom Subjekt in seiner Einsamkeit ausgeht. Er argumentiert ontologisch und weiß ganz viel über Tristan und Isolde als Subjekte. Beispielsweise erklärt er uns endlich, worunter Tristan leidet. Seine Mutter ist nämlich bei seiner Geburt gestorben und sein Vater in seiner frühen Kindheit. Deshalb fehlte Tristan in seiner Kindheit und Jugend eine Bezugsperson und das hinterlässt, wie man heute wissenschaftlich weiß, einen schweren psychologischen Knacks.

Noch bevor ich mich derart belehrt zur Einführung hinsetzen konnte, verließ ich die Veranstaltung und suchte meinen Platz auf. Denn worum geht es in diesem einzigartigen Werk, das nicht einmal eine Gattungsbezeichnung – Oper, Singspiel oder gar Bühnenweihfestspiel (Parsifal) – zum Untertitel hat, sondern als „Handlung in drei Aufzügen“ von Richard Wagner bezeichnet wurde? Fast jeder weiß, dass in den 4 ½ Stunden Spieldauer fast gar nichts passiert. Handlung! Was heißt also Handlung?


Foto: Matthias Horn 2011

Handlung könnte für Wagner so etwas wie Drama und die Narration gewesen sein. Fällt doch schon im ersten Akt auf, dass ständig davon erzählt wird, was vorher passiert sein soll. Die Handlung besteht insofern über weite Strecken, in dem was erzählt wird. Doch diese Erzählungen sind in Tristan und Isolde nicht einfach ein mittelalterliches Epos. Vielmehr dienen die Erzählungen gerade dazu, die Handlungen der Subjekte plausibel zu machen.


Foto: Matthias Horn 2011

Die Subjekte als Handelnde erzählen sich und anderen ständig von sich selbst und kriegen doch nicht zusammen, was sie sagen wollen. Das ist das fundamentale Drama in der Handlung im Unterschied zum Mittelalter-Epos. Im Epos war es nicht notwendig, eine Einheit des Subjekts per Erzählung herzustellen. Das Epos kennt das Subjekt nicht einmal als Akteur. Der Tristan Gottfried von Straßburgs (um 1215) verläuft als christliches Bildungs- und Adelsprogramm. Weder ist die Autorschaft Gottfrieds verbürgt, noch hätte er diese am Epos beweisen müssen. Das wird bei Richard Wagner 1865 alles anders.

Was die Erzählungen als Handlung stiften sollen, ist Liebe. Doch gerade das erweist sich als äußerst schwierig. Ursprünglich für alle Erzählungen in Tristan und Isolde ist eine Wunde. Isolde erzählt im ersten Akt nicht nur von der äußerlichen Wunde, mit der sie Tristan auffindet. Vielmehr ist mit dem allerersten Lied und der anfänglichen Verhöhnung Isoldes durch einen jungen Seemann bereits eine Wunde angesprochen und geschlagen. Es ist ein Moment des Dramas:

… Wehe! Wehe, du Wind!

Weh! Ach wehe, mein Kind!

Irische Maid,

du wilde, minnige Maid!

ISOLDE

     jäh auffahrend.

Wer wagt mich zu höhnen?

Das Wehen des Windes und das Weh Isoldes werden vom jungen Seemann in eins gesetzt, was Isolde als Verhöhnung empfindet. Doch das Wehe in seiner Polisemie von wund, schmerzend, Klage, Drohung und Antrieb durch den Wind spricht die Wunde als solche an. Isolde empfindet das Wehe als Verhöhnung, weil sie auf die Wunde ihrer Existenz - als irische Königstochter - angesprochen wird. Doch es geht nicht einfach um das Heilen von Wunden. Vielmehr bleiben die Wunden lebenslänglich Antrieb.

Isoldes Erzählung ist eine Erzählung der Ersetzungen. Jede Wunde ist eine ursprüngliche. Es gibt keine erste Wunde, die durch eine zweite geheilt würde. Vielmehr rufen die Wunden immer wieder aufs Neue eine Erzählung hervor. Darum geht es mit der Handlung des ersten Aufzugs von Tristan und Isolde. Statt einander zu heilen, wie immer das möglich wäre, verletzen Tristan und Isolde einander immer wieder aufs Neue, bis sie sich einig sind, dies durch eine finale Wunde – den Tod – zu beenden.

Tristan und Isolde sind durchaus uneins mit sich. Isolde schafft sich selbst die Schmach. Sie verrät sich selbst und kann doch nicht anders.

Ich ja war’s,

die heimlich selbst

die Schmach sich schuf!

In der retrospektiven Erzählung von sich selbst wird Isolde als Ich mit einem „ja“ bestätigt und sieht reflexiv den Verrat an sich selbst. Es geht um einen erstaunlichen Vorgang der (Selbst-)Reflexion. Durch die Reflexion als Rückwendung wird das Selbst allererst angesprochen. Das Ich existiert allererst als Verrat an sich selbst.

Das Heimlichedie heimlich selbst - an der Selbstverletzung ist Isolde durchaus unheimlich. Sie geschah nämlich vor allem versteckt, verborgen, in einem Nicht-Wissen über Ich. Es geht auf der Ebene der Narration nicht um ein Über-Ich, vielmehr darum, was das Ich nicht über das Ich weiß. Eine Verwundung, die geschieht und nachträglich zur Schmach wird.   

In den Erzählungen des ersten Aufzugs geht es ständig darum, eine Ökonomie der Verletzungen zu finden. Der abgeschlagene Kopf Morolds verwundet Isolde. Es ist nicht die erste Verwundung. Doch statt die Wunde zu vergelten, pflegt sie Tristans Wunde. Nachdem Tristans Wunde geheilt ist, kann dies aber nicht vergolten werden. Stattdessen verrät Tristan sich selbst und Isolde, indem er seinem Onkel Marke, Isolde als Braut vorschlägt. Undsoweiter. In der vermeintlichen Abgeltung der Wunden als Dank oder Rache werden immer wieder neue geschaffen.

Mit den Braut- und Liebeshändeln, den Handlungen, von denen Isolde einführend erzählt, geht es um die ursprüngliche Verfehlung der Liebe. Tristan, Marke, Morolt, Isolde, Vater, Mutter, Brangäne und umgekehrt werden geliebt. Doch nie wird geliebt, wer geliebt werden soll. Immer verfehlt die Liebe den oder die Geliebten. Darin ist sich Isolde selbst uneins.

Fluch dir, Verruchter!

Fluch deinem Haupt!

Rache, Tod!

Tod uns beiden!

Das Ende der Verfehlungen des Liebens wird in einem plötzlichen Umschlag nur im Tod als ein vereinigenden Uns gesehen.

Die doppelte Verfluchung Tristans führt zu keiner Einheit. Vielmehr wirkt sie als Verstärkung des mit sich selbst Uneins sein. Einzig der Tod verspricht Einheit. Nur indem durch den Tod aus zwei ein Uns wird, kann eine phantasmatische Einheit erzeugt werden. Bevor noch das Phantasma der Einheit als das Kompositum von Liebe und Tod im Liebestod aufscheint, ist durch die Syntax des Ausrufs – Tod uns beiden! – aus Zwei Eins geworden. Doch auch dieses phantasmatische Eine ist längst keine Vereinigung, vielmehr ein Drittes, dessen Vermittler paradoxer Weise der Tod ist.

Der berühmte und für so manchen sicher auch berüchtigte Tristan-Akkord, der mit dem Vorspiel einsetzt, wird von Donald Runnicles nicht etwa „langsam-schmachtend“ dirigiert, sondern eher kühl-abbrechend. Wo im „langsam-schmachtend“ die Emphase auf eine Erfüllungshoffnung beispielsweise in einer erfüllenden Vereinigung liegt, unterstreicht das Tempo und die Klangfärbung des Orchesters der Deutschen Oper Berlin unter Runnicles eine kühle Hoffnungslosigkeit. Das kann man durchaus als Deromantisierung des Tristan begrüßen. Doch es hat weitreichende Folgen.

Die Folgen der Deromantisierung reichen bis zum Liebestod. In der Einstudierung von Tristan und Isolde durch Donald Runnicles und Graham Vick spielt der Dritte Aufzug im Altenheim. Tristan ist dement und Isolde auch. Für eine Isolde, die den Liebestod nicht einmal mehr als Erinnerung einer unmöglichen Liebe singt, wird das Versprechen des Liebestodes nur noch zu einem fernen Echo von Liebe und Tod, dem sie längst nicht mehr glauben kann. Dass Petra Maria Schnitzer den Liebestod auf der Bühne umherirrend singen und das „höchste Lust“ unter einem bombastischen Orchesterschwall auf der Bühne nach hinten gegen die Verandascheibe singen muss, kommt einer Exekution der Sängerin als Isolde gleich.

Was passiert im Dritten Aufzug der Handlung? Der Dritte Aufzug ist der schwierigste. Vielleicht der schwierigste der gesamten Musiktheater-Geschichte. Auf der Bühne ein verwundeter Tristan, der endlos deliriert, dann ein merkwürdiges Chaos, in dem scheinbar alles wieder gut werden soll, und schließlich eine einzelne Frau die vom Pianissimo bis zum gewaltigsten Fortissimo ihr Unglück zu überdecken versucht, dass ihr Geliebter bei ihrem Eintreffen stirbt, ohne dass sie sich noch einmal „sehen“ konnten.

Die Handlung im Dritten Aufzug geht auf jeden Fall schief. Gerade in dem Bemühen alles sagen, erklären und richten zu wollen, verfehlen sich alle Handelnden haarscharf und gründlich. Das ist die bittere Ironie der Handlung. Alle Erzählungen haben nichts genützt. Es bleiben nur Tote zurück. Besteht das Projekt der Aufklärung doch gerade darin, durch Wissen und Erzählung das Subjekt zu befreien, so ist es von höchster Tragweite, dass in Richard Wagners „Handlung in drei Aufzügen“ genau dieses Projekt scheitert. Es scheitert so schmerzhaft gründlich, dass ein enormes Arsenal an Orchesterinstrumenten und einer Stimme im Liebestod aufgefahren werden muss, um genau dieses Scheitern der Aufklärung als Scheitern der Erzählung zu überdecken.

 

Wovon Richard Wagner in seinen Briefen an und über Schopenhauer auch immer geschrieben hat, angesichts dessen, was das Paradox des Liebestodes verspricht, wird es zum trügerischen Säuseln im Wald. Wagners Tristan mit dem Plot eines mittelalterlichen Epos stellt alle Versprechen einer aufgeklärten Wahrnehmung in Frage. Alle Handelnden sehen immer nur anderes als ihr Gegenüber. Ihr Gegenüber sehen sie nie. Nicht einmal im Zweiten Aufzug, in dem die „Nacht der Liebe“ niedersinken soll. Könnte doch in der Nacht der Liebe eine wortlose Verschmelzung stattfinden, stattdessen wird unablässig redend ein Weg zur Verschmelzung gesucht.

Die delirante Erzählung Tristans im Dritten Aufzug, die dramaturgisch und theaterhistorisch ein Ärgernis ist und jeden Tristan an seine sängerischen Grenzen führt, ist der verzweifelte Versuch, sich seine Geschichte des Begehrens im Modus des Wissens zu erzählen. Tristan leuchtet in seiner Erzählung jeden Winkel seiner eigenen Geschichte, seiner Biographie vom Tod der Mutter über den Vater bis zur Trennung von Isolde aus. Doch all sein Wissen um sich selbst erklärt und lindert ihm seine Liebe zu Isolde nicht. Vielmehr wird die Leuchte als eine Metapher des Wissens als feindlich empfunden.

Brennt sie ewig,

diese Leuchte,

die selbst Nachts

von ihr mich scheuchte?

 

Die Abkehr von der Erzählung des Wissens ist literaturhistorisch gesehen ein Zug der Romantik. Weniger die triviale Auffassung der Romantik als ein romantisches Händchenhalten im Sonnenuntergang, die auch als „langsam-schmachtend“ auftreten kann, als vielmehr der Zweifel an dem heilenden Versprechen des Wissens durch die Aufklärung lässt das Tristan-Delirium des Dritten Aufzugs als konsequent erscheinen. Mit dem Tristan-Akkord wird ein umhüllendes Konzept der Harmonie als Einheit aufgegeben. Gerade in seinem romantischen Zug gibt Wagner - zumindest vorübergehend – das Konzept der Geschlossenheit auf.  

Es ist erinnernwert, dass es die prägende Wieland Wagner-Inszenierung mit Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen sowie Karl Böhm als Dirigent und Christa Ludwig als Brangäne in den 60er Jahren war, die ganz und gar auf die Geschlossenheit des Tristan setzte. Selbst der Spiegel schrieb 1966 vom „Fluidum und Leidenschaft“ des Mitschnitts aus dem Bayreuther Festspielhaus. Das Versprechen des Liebestodes wurde im Aufbrechen einer mit sich selbst zufriedenen Gesellschaft geglaubt. Statt Pathos gab es Leidenschaft als Ausdruck eines mit sich selbst einigen Subjekts.

 

Wo in der Komposition mit dem Tristan-Akkord und auf der Ebene der Erzählung mit ihrem Scheitern das Konzept der Geschlossenheit in Stücken liegt, konnten über Generationen nur Pathos oder Leidenschaft helfen. Denn das Leiden am Projekt der Moderne schaffte seit der Uraufführung in München am 10. Juni 1865 im Übergang zur industriellen Hochphase nur an einem anderen Ort Geschlossenheit. All das hat sehr viel mit Romantik zu tun, wenig aber mit Händchenhalten.


Foto: Matthias Horn 2011

Es gibt einen einzigen Moment in der Inszenierung des Tristan von Graham Vick, in dem ich dachte, dass es doch noch eine inspirierte, intelligente Wendung hätte geben können. Isolde steht nämlich vom Tisch auf, nach dem sie Tristan nicht etwa tot, sondern gar nicht mehr vorgefunden hat. Vick hat vermutlich noch nie etwas von Verfehlungen und Vergeblichkeiten gehört. Jedenfalls steht Isolde auf, geht auf die andere Seite des Tisches und rückt den Stuhl zurecht, auf dem Tristan einst saß. Welch ein rührender Regieeinfall wäre es gewesen, wenn Isolde nur den Stuhl angesungen hätte. Doch im Universum der Potato Chips kommt derartiges nicht vor.  

 

Graham Vick leuchtet stattdessen Tristan und Isolde mit all seinem Wissen aus. Dazu benutzt er eine ganz große „Leuchte“, wie es schon im Text von Richard Wagner heißt. Sie schwebt kreuz und quer über der Bühne und wenn es so richtig in die Tiefe geht, dann leuchtet die Leuchte auch das tiefste Loch aus. Herr Vick meint, dass das so eine Art surrealistische Inszenierung ist.


Foto: Matthias Horn 2011

Vicks Tristan ist Trash as Trash can. Fast jede Formulierung des Wagnerschen Textes wird mit dem küchenpsychologischen Wissen in Bilder verwandelt. Damit der unbedarfteste Zuschauer endlich kapiert, was in der Tristan-Handlung passiert, schmiert sich ein Matrose im ersten Aufzug Ketchup um den Hals, um Isolde so an den abgeschlagenen Kopf ihres Verlobten Morold zu erinnern. Im zweiten Aufzug gräbt ein junger nackter Mann – nude ist immer gut auf der Bühne – ein sehr tiefes Loch.


Foto: Matthias Horn 2011

Im dritten Aufzug nach mehr als 4 ½ Stunden inkl. Pausen funktioniert Graham Vicks Inszenierung im Geiste der Potato Chips so gut, dass dem Zuschauer ein unwillkürlicher Kommentar entfährt. Es ist nämlich die Schlussszene. Brangäne hat sich gleich zur ohnmächtigen Isolde an den Resopaltisch gesetzt und ihr was gespritzt. Dann regt sich Isolde. Und Brangäne singt: „Sie wacht! Sie lebt!“ Hast ihr doch grad was gespritzt, du blöde Kuh, entfährt es dem Zuschauer in der Rolle des Couch Potato.


Foto: Matthias Horn 2011

Die Bühne und die Kostüme von Paul Brown sind eigentlich passend und vielversprechend. Mit dem Bungalow in Cornwall, der auch eine Luxusdampfersuite sein könnte, hat er einen wunderbaren Raum geschaffen, der sich zwischen Innen und Außen ansiedelt. Immer ist dieser 60er Jahre Bungalow auch etwas ganz anders und immer gehen Außen und Innen ineinander über. Das wirkt recht inspirierend. Doch es hilft wenig, wenn eine endlose Bilder- und Wissensmaschine abgespult wird.


Foto: Matthias Horn 2011

Der Tristan an der Deutschen Oper Berlin mit wundervollen Schauspielersängern – Peter Seiffert als Tristan, Petra Maria Schnitzer als Isolde, Kristinn Sigmundsson als König Marke, Sebastian Noack als Kurwenal und Jane Irwin als Brangäne – ist unbedingt sehens- und hörenswert, auch wenn die Ideologie der Potato Chips ärgert. Allerdings ist es fast unverzeihlich, dass Petra Maria Schnitzer der Liebestod geraubt wird, weil offenbar weder Regisseur noch Dirigent an ihn glauben. Sie wollen nicht daran glauben, weil sie sich in ihrem Wissen eingerichtet haben. Doch genau an diesem Punkt war Richard Wagner für einen Moment weiter, wahrscheinlich - unbewußt.

 

Torsten Flüh

 

Tristan und Isolde

Deutsche Oper Berlin

Bismarckstraße 35

10627 Berlin

 

Weitere Aufführungen:

22., 26. und 30. März 2011

03. April 2011