Das Diktat der Freunde - Zu Fernando Pessoas Heteronymie und seinen Caderno de notas im Internet

Exzerpt – Diktat – Schrift

 

Das Diktat der Freunde

Zu Fernando Pessoas Heteronymie und seinen Caderno de notas im Internet

 

Der Nachtzug nach Lissabon fährt durch Fernando Pessoa mit der Frage der Freiheit weiter. Jetzt werden einmal Links, die zu Pessoas Schriften führen, ins Spiel gebracht. Schließlich hat Richard Zenith, der die jüngere Pessoa-Forschung als Übersetzer maßgeblich beeinflusst hat, erst Ende 2012 den wichtigsten portugiesischen Kulturpreis, den Prémio Pessoa erhalten. Die Übersetzungen vom Das Buch der Unruhe, 2003 von Inés Koebel, und Die Rückkehr der Götter, 2006 von Steffen Dix, wären ohne seine Arbeit nicht denkbar. In der Bibliotheca Nacional de Portugal endete gerade eine Ausstellung zu Richard Zenith.  


Ende der 90er Jahre erhielt der Berichterstatter, der damals noch keiner war, Das Buch der Unruhe in der Ausgabe von 1996 mit Zeichnungen von Júlio Pomar in der Übersetzung und mit einem Nachwort versehen von Georg Rudolf Lind von einem guten, einem besten, unlängst verstorbenen Freund geschenkt. — In memoriam Ernst Wedig. — Bei der Lektüre, und insbesondere der Lektüre des Nachwortes stellte sich für den damaligen Leser der Gedanke ein: Nein, so geht es nicht. Pessoa schreibt anders, moderner. Doch an eine eigene Forschung oder gar Übersetzung war nicht im Traum zu denken.


Jetzt kann man mit ein wenig Gespür sogar die Notizhefte, die Caderno de notas von Fernando Pessoa innerhalb kurzer Zeit im Internet finden. Google & Co. finden sie nicht unmittelbar. Eine gute Adresse für derartige Nachforschungen sind vielmehr die entsprechenden Nationalbibliotheken wie die Bibliothèque nationale de France oder eben die Nationalbibliothek von Portugal. Blog-Wissenschaft praktiziert nicht zuletzt das Zugänglichmachen und die Nutzung der Open Sources, also der digitalisierten, öffentlich zugänglichen Quellen im Internet.


Die Caderno de notas sind zumindest teilweise über den Server der Colecções BNP digitalisiert verfügbar. Direkte Links lassen sich zwar legen. Doch selbst mit mehr Spürsinn für Internetseiten als Portugiesischkenntnissen kann man sich auf der Site zurechtfinden. Die Systematik einer Website kann mangelnde Sprachkenntnisse überbrücken. Der Berichterstatter hat diese Art der Suche einmal ausprobiert und durch Screenshots für die LeserInnen von NIGHT OUT @ BERLIN dokumentiert.

Natürlich gehörte schon immer zum Quellenstudium ein gewisser Spürsinn, wie ihn nicht zuletzt Carl Friedrich von Rumohr entwickelte und zu den Grundlagen einer modernen Kunst- und Kulturwissenschaft nach 1800 machte. Er geht sozusagen als erster in das Stadtarchiv von Florenz und „entdeckt“ die Akten der Finanzbuchhaltung als Quelle für die Kunst- und Kulturwissenschaften. Die Quelle als Grundlage wissenschaftlichen Arbeitens und der Verwissenschaftlichung wird so allererst konzipiert. Zu bedenken wäre darüber hinaus durchaus, was den Spürsinn ausmacht.

Mit ein wenig Spürsinn, der sich als eine Art Wissen vor dem Wissen, ein Vor-Wissen formulieren ließe, und Glück landete der Berichterstatter dann bei einem Notizheft mit „traducções“, das auf die Zeit um 1907 datiert wird. Man kann ein wenig in einem derartigen Notizheft mittels digitalen JPG-Dateien blättern. Wie zu erwarten, haben  Notizhefte einen unsicheren Status als Quelle, weil schwer festzulegen ist, was Fernando Pessoa notiert hat. Es gibt die Notizen. Aber wofür stehen sie? Es sind unter anderem keine wohlfeil geordneten Akten der Finanzbuchhaltung, die die Ausgaben der Stadt für die Kunstsammlung auflisten.   


Bereits der Aufkleber auf der Vorderseite des Heftes bietet ein merkwürdiges Szenarium, von dem sich nicht genau wissen lässt, wie es entstanden ist, wenn man kein ausgewiesener Pessoa-Experte ist. Der Aufkleber als Titel ist mit einem kunstvoll geschnittenen Stempel versehen, von dem sich noch gut „de Freitas“ entziffern lässt. Der Status des Titels wird dann schon in der roten Buntstiftschrift unsicher. Stammt „1906 Traducções M. N. de Freitas” noch von Fernando Pessoas Hand? Oder handelt es sich möglicherweise schon um eine nachträgliche Umschrift des Stempels durch einen Bibliothekar?

Das Datenblatt der BNP zum Caderno de notas vermerkt auf Portugiesisch, was sich mit Hilfe von Englisch-, Latein- und/oder Französischkenntnissen durchaus lesen lässt:

 Autógrafo a tinta preta e a lápis; título e data a vermelho na etiqueta da capa . - Textos em inglês e também em francês, escritos na horizontal e na perpendicular .

Demnach müsste die Schrift mit dem roten Stift von Fernando Pessoa stammen. Denn das Datenblatt vermerkt nur, dass es sich um ein Autograph handelt nämlich von Pessoa selbst. Doch welchen Status haben die Aufzeichnungen des Notizheftes?


Laut Titel handelt es sich um “Traducções“, was sich als möglicherweise ältere Schreibweise von „Traduções“ also „Übersetzungen“ nur mit ç lesen ließe. Nun reichen die Portugiesischkenntnisse des Berichterstatters ganz und gar nicht aus, um in irgendeiner Weise das auffällige zweite c oder vielmehr c vor dem ç zu erklären. Allerdings sind die „Übersetzungen“ selbst bedenkenswert, wenn man ein wenig in dem Heft blättert. Sind es Übersetzungen vom Portugiesischen ins Englische oder handelt es sich um Exzerpte aus englischen Büchern?

Eine umfangreichere Recherche wäre notwendig, um genauer zu klären, ob es sich um Exzerpte im Sinne von Abschriften, portugiesisch cópia, aus wissenschaftlichen Schriften handelte oder Übersetzungen vom Portugiesisch ins Englische. Jedenfalls ließ sich im Index der Autoren der Sammlung der BNP und auch im Katalog selbst kein Autor de Freitas mit den Initialen M. N. finden. Das dürfte ein relativ zuverlässiger Hinweis sein, dass ein M. N. de Freitas keine nennenswerten Schriften etwa zu „Nature of Evolution and of Degeneration“ (1r), „Genius – madness“ (2v), „Law of adaption“ (4v), „Creative Imagination“ (6r) oder „Species of Genius“ (7r) geschrieben hat. Denn genau diese Formulierungen tauchen im Heft auf.


Die Notizen unter oder hinter dem Titel „Traducções“ und hinter dem Namen „M. N. de Freitas“ kreisen zumindest um ein Feld des Wissens vom Wahnsinn als „madness“ und damit nicht zuletzt vom Wissen über das Wissen eines Subjekts:

Degeneracy is distinct from illness (physically) and madness (mentally), ...

Die Frage der Degeneration im Verhältnis zur Evolution wird vor allem formuliert als eine von Krankheit und Wahsinn. Wie die Notizen unter dem unterstrichenen “Genius – madness” auf Seite 2v, die nun quasi verdreht senkrecht – “perpendicular” -  ins Notizheft geschrieben wurden, kreisen bereits die ersten Notizen um ein entscheidendes Problem des Wissens vom Subjekt, Künstler, Genie oder Ich.

„Genius – madness” gibt einen Wink auf Cesare Lombrosos Genie und Irrsinn in ihrer Beziehung zum Gesetz, zur Kritik und zur Geschichte, das 1887 in Deutsch bei Reclam in Leipzig erschien und höchst erfolgreich unter Verschaltung mit dem noch relativ jungen Medium der Photographie, der Graphologie, der Physiognomik, Evolutionismus und der Anthropometrie als Versprechen auf eine Ausmerzung des Verbrechens Karriere machte.[1] Durch Kategorisierungen erstellte Lombroso ein Wissensraster vom Verbrecher, an dessen Horizont die Möglichkeit aufscheint, das Verbrechen durch ein schematisiertes Vorauswissen zu verringern, wenn nicht sogar abschaffen zu können. Eine totale wie totalitäre Wissens- und Sicherheitsphantasie.

Die Wissensraster, die Cesare Lombroso wesentlich in einer Verschaltung mit einer bildgenerierenden Sichtbarkeit erstellte, feiern seit geraumer Zeit in einigen Ansätzen der Verbrechensbekämpfung und Kriminologie fröhliche Urständ. Bedenken ließen sich die Bildmodi der Ermittlungen und des Wissens in einer Fernsehserie wie C.S.I.: Miami. Ein ganzes Arsenal bildgenerierender Ermittlungsmöglichkeiten von der Handschrift über Täterprofile bis zur DNA wird seriell unterhaltsam und werbeästhetisch mit Sonne, Strand und Meer verkoppelt. Jeder Fall lässt sich aufklären und wird innerhalb der Sendezeit gelöst.

Wie aber generiert sich das Wissen der Kriminologie, wie sie von Cesare Lombroso ausgeht und wie es in den „Traducções“ angeschnitten wird? Beispielsweise mit der Graphologie. Mit dem Wissen von der Handschrift als ein sichtbares, materielles Zeug und Zeugnis der Seele oder des Charakters in der Graphologie dockt Lombroso an Jean-Hippolyte Michon und seine Schrift Système de Graphologie, l’art de connaître les hommes d’après leur écriture aus dem Jahre 1875 an. Von besonderem Interesse ist dabei, dass sich die Graphologie seit Michon als ein photographisches Medium der Analogisierung bei Lombroso weiter bahnt. Was in dem versprochenen Système bei Michon auch scheitert[2] oder sich nicht formulieren lässt, wird von Lombroso als Wissen vom Verbrecher fort- und festgeschrieben.

Für Fernando Pessoa wird die Handschrift zu einem wichtigen Medium der Heteronymie werden. Denn Inés Koebel berichtet davon, wie Richard Zenith ihr im Mai 2002 „einen Stoß kopierter Originalmanuskripte“ mitbrachte:

Es war ein fast feierlicher Moment, als ich jene kaum entzifferbaren Blätter sah, jene unterschiedlichen Schriften, in denen Pessoa von frühester Jugend bis zu seinem Tod unter verschiedenen Namen unterschiedliche Personen – seine Heteronyme – zu Wort hat kommen lassen.[3]

Deshalb können die Notizen eines Caderno de notas mit dem schwankenden Titel  „Traducções“ unter dem Namen „M. N. de Freitas“, die das Szenarium vom Wissen um den Künstler, den Autor und seinen Namen tangieren und dessen Wissensformationen ins Spiel bringen, genauer befragt werden. Wie generiert sich nämlich das Wissen vom Subjekt durch die Graphologie, das Fernando Pessoa nicht fremd gewesen sein kann?  

Sehr wichtig bei der graphologischen Diagnose ist, daß die Schrift, in der die Seele nackt und wie im Bilde vor dem Betrachter liegt, genau und deutlich angeschaut wird. Alle wesentlichen Konturen der Persönlichkeit zeichnen sich dann eindeutig ab, so wie der photographische Apparat die charakteristischen Linien eines Gesichts oder eines Gegenstandes mit größter Genauigkeit wiedergibt. Über die Hauptzüge, die gleichsam das Gerüst der Seele darstellen und ihre wesentlichsten Elemente bilden, täuscht man sich niemals.[4]

 

Mit anderen Worten: die Handschrift wird mit der Graphologie, durch „die Schrift, in der die Seele nackt und wie im Bilde vor dem Betrachter liegt, fetischisiert.[5] Die Nacktheit der Seele lockt wie eine nackte Frau auf einer Photographie oder im Gemälde. Beispielsweise eine Psyche wie sie von William-Adolphe Bouguereau 1889 als Psyche et L’Amour auf Leinwand in Szene gesetzt wird. Wo nicht Nichts ist, kommt mittels der fetischisierenden Graphologie das geschlechtliche Bild einer nackten Seele/Psyche/Frau zum Vorschein, die in einem Système von Jean-Hippolyte Michon seit 1875 geordnet werden will.


Im Caderno de Notas ergibt sich bei den „Species of Genius" (7r) über die Hysterie, die Epilepsie und die „Psychopathy“ an der Schnittstelle von Genie, Wahnsinn und Psychiatrie wie Psychologie ein insbesondere weibliches Szenarium. Denn nicht nur Psyche und Hysterie, von griechisch στρα hystera „Gebärmutter“, bringen einen weiblichen oder auch außer Kontrolle geratenen Körper als Ursache oder Quelle (!) künstlerischen Schaffens ins Spiel sondern auch die Epilepsie. Die neuro- und die psycho-logischen Ordnungsebenen können sich dabei im Körper des Genies überschneiden.

Species of Genius

2 Hysterie: Shakespeare (durchgestrichen und Pfeil zu, T. F.)

3 Hystero-neurastenic: Shakespeare (in gänzlich anderer Handschrift, T. F.)

1 Neurastenic:

4 Neuro-epileptic:

5 Epileptic: Napoleon, Caesar

6 Hysteroepiletic: Edgar Poe, Flaubert (?)

7. General Psychopathy:

Fast dreißig Jahre später, am 13.01.1935, aber so genau kann man das nicht wissen, schreibt Fernando Pessoa einen Brief an seinen Freund Adolfo Casais Monteiro, der ihn nach der „Genese
(s)einer Heteronyme“ gefragt hatte.
[6] Mit der Beantwortung der Frage nach der Genese wird das ganze Szenarium der Herkunft, Schöpfung, Geburt, Ursprung in der Polisemantik von Gensis angesprochen, woraus sich in der deutschen und wohl auch portugiesischen Sprache wiederum der Genius bzw. das Genie als Schöpfer ableitet. Pessoa beantwortet die Frage des Freundes, die an anderer Stelle noch zugespitzter formuliert wird, auf höchst ironische Weise.

Er schreibt vorwegschickend und damit bereits die Frage nach dem Ursprung aufschiebend:

Ich gehe nun dazu über, Ihre Frage in bezug auf die Genese meiner Heteronyme zu beantworten. Ich werde sehen, ob ich sie Ihnen vollständig beantworten kann. (S. 24)

Die Frage nach dem Wissen vom Ursprung wird mit jener Formulierung, noch bevor die Beantwortung einsetzt, aufgeschoben und ausgespart. Denn das antwortende Ich kann es selbst möglicherweise nicht wissen und „vollständig beantworten“.

Bevor Fernando Pessoa einen autobiographischen Modus der Beantwortung bemüht, beginnt er „mit dem psychiatrischen Teil“.

… Der Ursprung meiner Heteronyme ist ein tiefer Zug der Hysterie, der in mir steckt. Ich weiß nicht genau, ob ich einfach nur hysterisch bin oder ob ich nicht vielmehr ein Hystero-Neurastheniker bin. Ich plädiere eigentlich für die zweite Hypothese, da es in mir Anzeichen eines schwachen Willens gibt, den die Hysterie, wörtlich genommen, aber nicht in das Register der Symptome einschließt. Wie dem nun sei, der geistige Ursprung findet sich in meiner organischen und beständigen Tendenz zur Entpersönlichung und zur Simulation. Diese Phänomene – zu meinem Glück und zum Glück für andere – vergeistigen sich nur in mir; ich will sagen, sie manifestieren sich nicht in meinem praktischen und äußerlichen Leben, im Kontakt mit anderen Menschen; sie explodieren nach innen, und ich lebe sie allein mit mir. Wenn ich eine Frau wäre – bei der Frau brechen hysterische Phänomene bekanntlich in Attacken und ähnlichen Dingen aus – dann würde jedes Gedicht Álvaro de Campos (der Hysterischste in mir) die gesamte Nachbarschaft in Alarmbereitschaft versetzen. Aber ich bin ein Mann – und bei Männern zeigt sich die Hysterie vorwiegend in geistigen Aspekten; so endet schließlich alles in Stille und Poesie… (S. 24-25)

Die sozusagen autobiographische Erzählung vom Ursprung der Heteronyme – und an dieser Stelle darf der Berichterstatter einmal die Möglichkeit ansprechen, dass es sich mit den „Traducções“ unter dem Namen „M. N. de Freitas“ um ein später nicht mehr deutlich auftauchendes Heteronym handeln könnte – wird von Fernando Pessoa mit einer entschieden ironischen Nachschrift versehen:

Ich glaube, Ihnen nun ausreichend den Ursprung meiner Heteronymie erklärt zu haben. Wenn es jedoch noch irgendeinen Punkt geben sollte, der einer weiteren hellsichtigen Erklärung bedarf – ich schreibe sehr schnell, und wenn ich schnell schreibe, bin ich nicht sehr hellsichtig -, dann sagen Sie es, und ich werde sie Ihnen bereitwillig zukommen lassen. Und in aller Aufrichtigkeit hier noch als ein wahrhafter und hysterischer Zug: Beim Schreiben von gewissen Passagen der Anmerkungen zur Erinnerung an meinen Meister Caeiro von Álvaro de Campos habe ich wirklich Tränen geweint. Das nur dazu, damit Sie wissen, wen Sie hier lesen, mein lieber Casais Monteiro!

Indem die Ursprungsfrage in unterschiedlichen Modi beantwortet wird, hintertreibt Fernando Pessoa sie auch. Erzählen lässt sich vom Ursprung nur in einer Pluralität der Erzählmodi. Denn nicht zuletzt wird er als Replik auf das „nicht sehr hellsichtig(e)“ schnelle Schreiben damit schließen, dass er auf weitere Fragen „nicht sehr schnell (werde) antworten“ können. (S. 32) Damit wird oder kann die Beantwortung entweder nur „nicht sehr hellsichtig“ oder „etwas unzusammenhängend“ ausfallen oder gar nicht. Einzig das mehr oder weniger schnelle Schreiben, das es vermag „wirkliche Tränen“ hervorzurufen, bringt auch Antworten hervor.

Auf den mit Fernando Pessoa unterschriebenen Brief folgt:

P.S. (!!!)

Nach dem Brief folgt ein mit drei Ausrufezeichen hervorgehobenes Post Scriptum. Ein weiteres Mal wird das Schreiben, diesmal als Nachschrift oder auch Nachschreiben im unsicheren Modus der Ironie hervorgehoben. Das schnelle Schreiben findet „auf der Maschine“ statt, die den Brief gleichzeitig mit zwei Durchschlägen in Kopien erzeugt. Während Fernando Pessoa sonst in wechselnden bis unleserlichen Handschriften schreibt, wird der Brief an den Freund über die Heteronymie mit der Maschine selbst auf eine Weise der „Entpersönlichung“ geschrieben. Denn es war ja nicht zuletzt die Graphologie, die sich in der Schrift „Konturen der Persönlichkeit (ab)zeichnen“ ließ.

Shakespeare, der sich im Szenarium der Einordnung der Genies nicht genau oder nur schwierig der „Hysterie“ oder „Hystero-neuarstenic“ zuschlagen ließ, nimmt in den Formulierungen zur Heteronymie eine wichtige Funktion ein. Shakespeare wird wiederholt herbeigerufen.

Die Behauptung zu vertreten, diese vollkommen unterschiedlichen, deutlich beschriebenen Männer, die ihm sphärenhaft die Seele durchquerten, würden nicht existieren – dazu kann sich der Autor dieser Bücher nicht aufraffen, da er ja nicht einmal weiß, was existieren überhaupt bedeutet, noch wer wirklicher ist, Hamlet oder Shakespeare, oder ob sie in Wahrheit überhaupt wirklich sind. (S. 10)

Die Beantwortung der Frage der Autorschaft und des Werkes wird von Pessoa wiederholt stark mit Shakespeare verknüpft, dessen Existenz zweifelhaft bleibt. Mit Shakespeare wird nicht zuletzt die Verrücktheit diskutiert, die mit der „Hystero-neurastenic“ durch die Neuronen eine bedenkenswerte Materialisierung erfahren hatte. Während die Hysterie ein Körpermerkmal ins Spiel bringt, das dem Manne biologisch vor allem fehlt, doch gleichzeitig einen Ort des Wachsens von Leben anspricht, lassen sich mit den Neuronen physikalische, elektromagnetische Prozesse der Spannung formulieren.


In der „psychiatrischen Erklärung“ wird denn auch die Antwort mit einer Formulierung Pessoas sozusagen geerdet. Weil die Frage nach dem Ursprung nur in unterschiedlichen „Erklärungen“ beantwortet werden kann, „bevorzugt“ Pessoa hoch ironisch die Psychiatrie als Erdung „jede(r) höhere(n) Geistesaktivität“:       

Jedoch bestreite ich nicht – ich bevorzuge sie sogar – die psychiatrische Erklärung; aber man sollte wissen, daß jede höhere Geistesaktivität, so wie sie anormal ist, automatisch für eine psychiatrische Interpretation empfänglich wird. Es kostet mich nichts, einzugestehen, ich sei verrückt; aber ich bestehe auf das Verständnis, daß ich in keiner anderen Weise verrückt bin, als es auch Shakespeare gewesen ist, wie auch immer der relative Wert der Produkte sei, die dem gesunden Teil unserer Verrücktheit entspringen. (S. 20)

Das Diktat der Freunde generiert das Werk Fernando Pessoas. Damit wird die Autorschaft verschoben oder verrückt — endlos und niemals an einen Ursprung oder eine Quelle kommend. Der „Prozeß der Erschaffung von Kunst“ bzw. des Werkes wird von Pessoa entpersönlicht, indem er zum Prozess des Schreibens und Empfangens wird. Der prometheische Schöpfermythos der Moderne eines aus Freiheit schaffenden Genies wird nachhaltig durchkreuzt:

Weder dieses Werk noch die ihm folgenden haben irgend etwas mit demjenigen gemeinsam, der sie niederschreibt. Weder stimmt er mit dem überein, was in ihnen geschrieben steht, noch ist er einer anderen Meinung. Er schreibt, als ob man ihm diktieren würde und als ob ihm ein Freund diktieren würde, der eben als Freund auch mit Recht darum bitten könnte, daß dies niedergeschrieben wird, was er diktiert, hält er das für interessant – vielleicht nur aus Freundschaft -, was er dabei unter dem Diktat schreibt. (S. 9)

Zur Veröffentlichung gelangte von Fernando Pessoa zu seinen Lebzeiten 1934 nur MENSAGEM (Botschaft) als Buch. Adolfo Casais Monteiro hatte daraufhin einen Brief mit der Frage nach der Heteronymie an ihn gerichtet. Ansonsten schrieb Fernando Pessoa für „die Truhe“, die mit den Notizheften und Zetteln in den Besitz der Nationalbibliothek gelangte. Ein Werk bleibt in den Caderno de notas und den Zettel anwesend und abwesend zugleich.

 

Torsten Flüh  

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[1] Vgl. dazu auch die Besprechung zu Pedro Almodovars Film Die Haut, in der ich wohne. Ebenso der Hinweis auf die Bertillonage in © wie copyright.

[2] Vgl. dazu auch Flüh, Torsten: Photographie als Schrift. S. 86 bis 93

[3] Pessoa, Fernando: Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares. Herausgegeben von Richard Zenith. Aus dem Portugiesischen übersetzt und revidiert von Inés Koebel. Zürich 2003. S. 565

[4] Michon, Jean-Hippolyte (Hg. Pophal, R.): System der Graphologie. München/Basel 1965. (nach der Erstausgabe Paris 1893) S. 11

[5] Vgl. dazu die Besprechung zu Claudia Reiches Digitale Körper geschlechtlicher Raum.

[6] Pessoa, Fernando: António Mora et. al. Die Rückkehr der Götter. Erinnerungen an den Meister Caeiro. (Übersetzt, herausgegeben und mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Steffen Dix) Zürich 2006. S. 21ff hier S. 23

 


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