Displaced People - Zu part file score von Susan Philipsz im Hamburger Bahnhof

Klang – Kunst – Bild

 

Displaced People

Zu part file score von Susan Philipsz im Hamburger Bahnhof

 

Plötzlich ist in der Haupthalle des Hamburger Bahnhofs, Museum für Gegenwart, der Bahnsteig als Plattform zwischen Abfahrt und Ankunft wieder da. Auf vielfache Weise wurde die Haupthalle des Hamburger Bahnhof mit ihrer gusseisernen Konstruktion bespielt, doch selten hat eine Künstlerin die Bahnhofshalle so sehr selbst zum Thema ihrer Arbeit gemacht wie die in Berlin lebende und arbeitende schottische Bildhauerin Susan Philipsz. Im Raum steht Hanns Eisler. Crossover: Klang, Text, Handschrift, Bild, Architektur, Verhör. „24-kanal sound installation, 12 drucke, offset, siebdruck auf leinwand“.

Am Freitagabend strömten die Menschen in den Hamburger Bahnhof unweit des Berliner Hauptbahnhofs und einstigem Lehrter Bahnhof, um die Eröffnung von part file score zu erleben. Eine Installation als Musikwerk. Das Berliner Museum für Gegenwart bringt seit 1999 in seiner Reihe „musikwerke bildender künstler … musikalische werke von künstlerinnen und künstlern zur aufführung …, die im bereich der bildenden kunst international bekannt sind“. Susan Philipsz gewann 2010 den renommierten Turner Prize. Die Installation im Hamburger Bahnhof ist ihre erste große institutionelle Einzelausstellung, während gerade noch in der Kunstsammlung NRW ihre Installation The Missing String im K21, Ständehaus läuft.

Das Crossover der Kunstgrenzen hat bei der in Glasgow geborenen sowie in Dundee und Belfast ausgebildeten Susan Philipsz auch etwas mit Migration und Immigration zu tun. Sie lebt seit 2001 in Berlin. Und sie interessiert sich für „separation, movement, displacement“. Für die Haupthalle des Hamburger Bahnhofs hat sie Musikstücke von Hanns Eisler auf 24 einzelne Lautsprecher an den 12 Stahlbögen aufgeteilt, Ton für Ton der 12 Tonmusik dekonstruktiert, um sie sich im Raum der Halle anders zusammensetzen zu lassen. Was die Museumsbesucher hören, bleibt ihrer Bewegung im Raum und dem Klangraum der Halle überlassen. Es gibt keinen idealen Ort des Hörens. Und genau mit dieser Bewegung unterstreicht Susan Philipsz das Crossover von Architektur, Aufführung und Klangskulptur. Die Künste wirken ineinander.

Die Irritation bei der Eröffnung der Ausstellung ist keine geringe. Die Körper der Besucherinnen werden selbst zu Akteurinnen von part file score. Funktioniert die Ausrichtung der Körper während der Eröffnungsreden von Udo Kittelmann (Direktor der Nationalgalerie), Ingrid Buschmann (Kuratorin, Freunde Guter Musik Berlin e.V.) und Gabriele Knapstein (Kuratorin, Hamburger Bahnhof ─ Museum für Gegenwart) noch, so durchkreuzt die Künstlerin Susan Philipsz die Gerichtetheit schon damit, dass sie allein die Anweisung zum Abspielen der Klang-Installation gibt und beherzt durch das Publikum in die Halle geht. Für eine kurze Zeit bleibt es dann noch sehr still. Das Publikum lauscht. Doch schon bei der ersten Pause nimmt der Stimmenpegel zu. Auf die Pausen wird zurückzukommen sein.

Die Bewegung des Publikums im Raum erzeugt den Raum auch. Das lässt sich sehen. Wie soll man hören, wenn konzeptionell keine ideale Hörerposition vorgesehen ist? Wohin soll man sich wenden? Einzelne Besucherinnen halten sich an die 12 großformatigen Drucke und beginnen zu lesen. CONFIDENTIAL — Woanders: FEDERAL BUREAU OF INVESTIGATION — Darunter oder daneben: Noten. Und per Hand mit Bleistift: N. B. Nur die Flöte ff. — Schichtungen, Schwärzungen, Überlagerungen, Spiegelungen. Die Bewegung des Publikums erzeugt Streuung und Zerstreuung bis einige in Gespräche kippen. Vernissage-Rituale. Aber zerstreuter, während sich sonst häufig Cluster, Häufungen vor Ausstellungsobjekten und an Vitrinen ergeben. 

Bevor man beginnt, eine Geschichte von Hanns Eisler und Susan Philipsz zu erzählen, muss man auf die Bewegung achten. Was macht das Movement, das von der Architektur und Konzeption der Installation angeregt wird, mit dem Musikwerk, dem Kunstwerk? Es gibt Präsenz im Raum, die variiert und flüchtig ist. Man kann den Raum einmal durchschreiten, wie es der Berichterstatter mit der Videofunktion seines Smart Phones (siehe Video) gemacht hat. Es lässt sich hören, wie sich der Klang verändert. Die Pausen fallen auf. Was sind Pausen? Was werden Pausen insbesondere dann, wenn nicht vorherzusehen ist, woher der nächste Ton kommen könnte oder sollte? Natürlich hört sich der Klang im Video auch ganz anders an, als es der Berichterstatter gehört hatte. Movement. Und lässt sich dieses Movement überhaupt von Gefühlen trennen? 

part file score funktioniert als eine Art Vorspiel zur MAERZMusik 2014 vom 14. Bis 23. März, das unter dem Motto Nach Berlin! Nach Berlin! Berlin ─ Magnet musikalischer Immigration steht bzw. stehen wird. Susan Philipsz gehört zum Programmbereich MAERZMusik 2014 Extended. Wie sich unschwer an der Installation erkennen lässt, ist sie in direktem Austausch mit dem Ort entstanden. Und sie kombiniert ihn mit dem Komponisten Hanns Eisler, der in Leipzig geboren, in Wien aufgewachsen, Mitte der zwanziger Jahre nach Berlin gelangte und 1933 als Kommunist und wegen seiner jüdischen Herkunft Deutschland verlassen musste, um 1948 als Kommunist verfolgt die USA verlassen zu müssen und schließlich über Wien nach Ost-Berlin zurückzukehren. Die Fragen von Bewegung, Trennung und Displacement in seiner Vieldeutigkeit von Ablösung, Absetzung, Dislokation, Ersetzung, Verlagerung etc. finden bei Eisler insofern eine biographische Entsprechung.

Die 9 Akten bzw. FBI-Files zu Hanns Eisler aus der Zeit zwischen 1942 und 1948 können Online auf der Website des FBI - Federal Bureau of Investigation eingesehen werden. Es gibt insofern keine Exklusivität, mit der Susan Philipsz arbeitet. Vielmehr knüpft sie mit den Drucken geradezu an moderne Verfahren der Reproduktion, Vervielfältigung und Vergrößerung beispielsweise eines Andy Warhol an. Allerdings überlagern die Seiten aus den FBI-Files und vor allem die extensiven Schwärzungen die Notenblätter zu den Musikstücken, die die Künstlerin für ihre Klanginstallation verwendet. Auf diese Weise wird mit einer Vielschichtigkeit gearbeitet, die gerade im Ausschuss für das House Committee on Un-American Activities (HUAC) zum Gegenstand von Ermittlungen und Verhören wird.

Die Installation part file score bietet keine Interpretation, vielmehr entsteht ein Arrangement aus Displacements das Sinnkonzepte offen lässt. Es ist ja mehr oder weniger dem Zufall der Architektur geschuldet, dass es 12 Bögen mit 24 Säulen gibt, auf denen die Lautsprecher befestigt sind, als dass sich daraus ein kompositorischer Sinn ergibt. Auf ähnliche Weise wird mit den 3 Kompositionen nach dem 12-Ton-Prinzip gearbeitet, die sich wiederum auf ein anderes, nämlich das Medium Film beziehen. Doch ein Film wird nicht gezeigt. Das, worauf sich die Kompositionen beziehen, den Film Opus III von Walter Ruttmann, 1924, Regen von Joris Ivens, 1929, und The Circus von Charlie Caplin, 1928, ist sozusagen entkoppelt oder getrennt worden.    

Der Modus, in dem Hanns Eisler, die Filmmusiken komponiert, mit einem Kompositionsprinzip und Titel versehen hat, knüpfen einerseits schon deshalb an das filmische Bildmaterial an, weil die Kompositionen ─ 1926, 1941, 1947 ─ nachträglich und mit teilweise erheblicher Zeitverzögerung entstehen. Ausgangspunkt für das akustische Medium Musik ist sozusagen eine visuelle Komposition. Im Falle von Walter Ruttmanns Opus III heißt das, dass der Film selbst nach musikalischen Prinzipien komponiert ist. Ruttmann geht es nicht um einen Abbildungs- oder Darstellungsmodus. Vielmehr wird sein filmisches Schaffen ja gerade in der schnitt-, blenden- und einstellungstechnisch durchkomponierten Berlin – Die Sinfonie einer Grossstadt (1927) kulminieren.

Es ist nicht ganz unwichtig, das Herkunftsmaterial von part file score zu bedenken. Philipsz hätte für ihre Arbeit eben auch ganz andere Kompositionen aus dem reichen Oeuvre Hanns Eislers auswählen können. Doch es sind drei Kompositionen zum visuellen Medium Film, bei denen der Film ostentativ fehlt oder abwesend ist, selbst wenn Eisler nicht programmmusikalisch komponiert. Doch Eislers Titel für den Film Regen von Joris Evens bringt geradezu einen beschreibenden Modus zur Sprache: Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben. Damit legt Eisler in der Musik einen Darstellungsmodus an, der sich direkt auf das visuell-kinetische Medium bezieht. Regen ist als Stummfilm auf vimeo verfügbar und unterscheidet sich zumindest von Ruttmanns Opus III insofern, als Ivens Bilder und Zeichen für Regen auf strenge Weise komponiert.   

In der Installation gibt es keine Stills aus den Filmen. Doch Susan Philipsz legt in einem begleitenden Booklet in der Reihe musikwerke bildender künstler das Herkunftsmaterial offen. Für The Circus hat sie ein Still mit Charlie Chaplin in einer regelrechten Spiegellandschaft ausgewählt. Der Spiegel und die Anordnung mehrerer Spiegel wird nicht etwa zur Fläche der Wiedergabe eines Eigenbildes in der Annahme einer Identität, vielmehr führt der Spiegel-Effekt 1928 zu einer Vervielfältigung und zum Uneinholbaren Displacement des Bildes von sich selbst. Chaplin wird von den Spiegeln auf komische, doch geradezu dramatische Weise von den Spiegeln und seinem Bild gefangengenommen. Er findet keinen Ausweg mehr. Entgegen des 1936 von Jacques Lacan inszenierten Spiegel-Effekts einer jubilatorischen Annahme, spaltet sich Charlie Chaplin in eine Vielzahl auf.

Gegenstand der Ermittlungen gegen Hanns Eisler wurde bei einer Anhörung 1947 das Buch Composing for Films, das er zusammen mit Theodor W. Adorno verfasst hatte. Insofern wird die Filmmusik tatsächlich zu einem politischen Streitpunkt, die zur Ausweisung Hanns Eislers führt. Entgegen späteren Veröffentlichungen erschien die Erstveröffentlichung allein unter Nennung Hanns Eislers als Autor. Auf dem im Booklet abgedruckten Einband heißt es: 

This book considers the problems with which the critically-minded artist is confronted when he comes to grips with the requirements of a vast and rigidly standardized medium. The author, who is a composer, has selected the motion picture as the most characteristic medium of contemporary mass culture. In order to deal with his subject in concrete terms, he has confined his investigations to the highly specialized field of motion-picture Music.

In welches Verhältnis lässt sich der Klappentext des Buches, der es gegen ein “vast and rigidly standardized medium” in Stellung bringt, zur Installation bringen? Einmal abgesehen von dem „most characteristic medium of contemporary mass culture“ wird vor allem und in ersten Linie das Problem der Standardisierung angesprochen. Damit verschiebt sich die Frage von Massen- oder Populärkultur deutlich. Denn auch die sogenannte Hochkultur entgeht der Standardisierung nicht. Allerdings kann auch ein populärer Film wie The Circus in der Spiegelszene eine keinesfalls nur komische Verunsicherung in der Art eines Displacement bieten, die genau jener Kategorisierung von Massen- und Hochkultur entgeht. Welcher Bereich wird noch auf dem Klappentext ins Feld der Argumente geführt?

Ein weiteres Hauptargument, das bereits als Werbung für das Buch auf dem Einband angesprochen wird, ist der Grad der Mechanisierung. Die Mechanisierung als ein weiterer wesentlicher Zug der Industrialisierung werden von Theodor W. Adorno und Walter Benjamin seit Modern Times (1936) diskutiert. Eine entscheidende Rolle spielt dabei das Lachen und ob nach Adorno gelacht werden darf. Gelacht wird auch, um eine Bedrohung abzuwehren. Doch welche Bedrohung geht neben der Standardisierung von der Mechanisierung aus?

The discussion focuses on the problems of the composer, whose experiences, difficulties and potientialities serve as a guide to a more general understanding of the whole modern phenomenon of highly mechanized art. The first part of the book outlines the dramaturgical requirements of motion-picture music and suggests how they can be met by utilizing the musical resources that have developed during the last thirty years … 

Die „mechanized art“ wird in The Circus von Charlie Chaplin quasi mit der Spiegel-Szene verschnitten. Das Displacement in einem Fluchtszenarium vor der Polizei findet in The Circus nicht nur über die Spiegel als ein Szenarium der Aufspaltung statt, sondern auch über die Mechanisierung, wenn Chaplin zur Seite tritt und seine Bewegungen einer mechanischen Puppe angleicht.  So kann er für die Polizisten nicht mehr von der Maschinerie des Vergnügungsschiffes unterschieden werden. Die mechanisierten Künste stellen entsprechend nicht nur den verfolgten Dieb als ein Bild des Menschen in Frage, sie bringen ihn unter den mechanischen Puppen geradezu zum Verschwinden. Das ist der Witz an der Verfolgungs- und Spiegelszene aus The Circus. Die Regulierungs- und Kontrollmacht der Polizei im „motion-picture“ und im Federal Bureau of Investigation braucht das/ein Menschenbild, damit sie verfolgen und urteilen kann.   

Die Schrecken der Moderne werden von Eisler/Adorno im Feld der Industrialisierung mit Standardisierung und Mechanisierung formuliert. Doch wie weit trägt dieses kritische Potential? Und was macht Susan Philipsz mit dem Material? Sie kehrt mit ihrer Installation an einen Ort der Industrialisierung par excellence zurück. Denn mit der Stahlkonstruktion, den 24 Säulen der Bahnhofshalle kehrt 1846 die Standardisierung in der Ausstellungshalle wieder. Unweit dieses ersten Bahnhofs vor den Toren der Stadt Berlin lag mit dem sogenannten Feuerland in der Chausseestraße vor dem Oranienburger Tor die Keimzelle der Industrialisierung Berlins. Dort wurden die allerersten, deutschen Eisenbahnen bei Borsig gebaut. Ab 1904 wird der Hamburger Bahnhof zum Ausstellungshaus und Museum der Industrialisierung als Verkehrs- und Baumuseum selbst.

Vielschichtigkeit und Displacement als Verfahren machen Susan Philipsz Installation zu einem Austragungsort nicht nur von Musik, Filmmusik und einer schwierigen Kritik der Massen und der Massenmedien. Vielmehr treffen sie mit der Bahnhofshalle auf all jene Argumente der Kritik in ihrer Umkehrung. Wenn man Philipsz als eine „critically-minded artist“ verstehen wollte, so dann doch nur dadurch, indem die Kritik selbst fragwürdig wird. Im Verfahren der Schichtungen wird gerade das Subjekt des „critically-minded artist“ fragwürdig. Philipsz, so darf man einmal formulieren, schichtet (nur), was ohnehin schon da ist. Den Bahnhof hat nicht sie zum Kunstraum gemacht und die Musik hat sie auch nicht selbst komponiert. Aber sie hat die vielschichtigen Komponenten anders zusammengesetzt und Pausen eingebaut. Pausen sind nicht Nichts.

Und natürlich liegt eine Verunsicherung überhaupt darin, dass Philipsz die Kategorien der Künste selbst zur Debatte stellt, wenn sie als Bildhauerin Musik macht. Philipsz gibt sich nicht als Komponist aus oder behauptet strategisch, dass sie Musik liebe. Ihre Skulptur hat mit dem Raum zu tun. Und die Frage, ob es nun mechanisierte oder standardisierte Kunst ist, wird durchaus mit dem Warholschen Siebdruck ins Massenmediale gewendet. Copy and Paste sind längst ins Kritische einer behaupteten Originalität gekippt. Ready Mades. Sie arbeitet mit dem Online global für jeden verfügbaren Material der FBI-Files. Natürlich schneidet Philipsz nicht zuletzt mit ihrer Installation die Literatur und den Text an. Aber es geschieht doch alles auf eine Weise, in der es nicht einfach einen Entschlüsselungscode im Text oder Bild oder in der Musik gibt. Einen Punkt, an den man sich stellen könnte, um ─ Aha! ─ zu wissen. 

Torsten Flüh

 

SUSAN PHILIPSZ 

PART FILE SCORE 

MUSIKWERKE BILDENDER KÜNSTLER 

bis: 04.05.2014

Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart - Berlin

Sonderausstellung: 8 €, ermäßigt 4 €

 

Booklet:  

SUSAN PHILIPSZ. PART FILE SCORE

MUSIKWERKE BILDENDER KÜNSTLER XIV

5 € 

 

MAERZmusik 2014

14. bis 23. März 2014 


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Categories: Kultur

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