(Un)Erhörte Humanität - Georg Friedrich Händels Theodora als treffendes Neujahrskonzert des RIAS Kammerchors

Humanität – Liebe – Tod

 

(Un)Erhörte Humanität 

Georg Friedrich Händels Theodora als treffendes Neujahrskonzert des RIAS Kammerchors 

 

Die barocke Hitmaschine von Georg Friedrich Händel hakte 1750 nach dem „Dramma per musica“ Orlando (1733) und dem Messiah (1742) als einem der populärsten Oratorien überhaupt mit dem Oratorium Theodora. Warum es hakte und das Londoner Publikum die Aufführung im Covent Garden Theatre mied, hat seither etliche Fachwissenschaftler zu Nachforschungen und Hypothesen angeregt. War es ein leichtes Erdbeben, das das zahlende Publikum aufs Land flüchten ließ? War es das Thema der zwangsweisen Prostitution? War es die Vermischung von geistlichem Sujet des Oratoriums mit einer neuartigen Liebeserzählung von zwei Menschen? Händels Theodora birgt ein Geheimnis der Antagonismen. Der brillante RIAS Kammerchor hatte das geheimnisumwobene Oratorium zuletzt am 11. Juni 1995 in Halle an der Saale aufgeführt.

  

Theodora stand nun als Neujahrskonzert mit der nicht weniger hochkarätigen Akademie für Alte Musik Berlin und einem ganzen Ensemble exzellenter Sängerinnen und Sänger am Neujahrsabend in der Philharmonie auf dem Programm. Was ließ dem designierten Chefdirigenten des Chors, Justin Doyle, das ein wenig schwierig einzuordnende Oratorium als Neujahrskonzert geeignet erscheinen? Neujahrskonzerte sind ein durchaus eigenes Format und ganz anders als Silvesterkonzerte. Während beim Silvesterkonzert Unterhaltung und Amüsement in unterschiedlichen Qualitäten vorherrschen, gehört Beethovens 9. Symphonie weiterhin zu den Rennern im Neujahrskonzertrepertoire. Da gibt es schließlich Schillers Ode an die Freude als großes Versprechen der Moderne an die Menschheit: Alle Menschen werden Brüder.    


©Matthias Heyde 

Die große Menschheits-Emphase der 9. Symphonie (1824) von Ludwig van Beethoven ist die Sache des Oratoriums Theodora nicht. Fast 75 Jahre zuvor, als Händel zwischen dem 28. Juni und dem 31. Juli 1749 das Oratorium komponierte, taucht der Begriff der Menschheit (humanity) im Libretto des Londoner Geistlichen Thomas Morell zwar verallgemeinernd auf und lässt im Englischen auch die Menschlichkeit (humanity) mitklingen, doch sie wird keinesfalls wie in Friedrich Schillers Ode und Beethovens Vertonung als Utopie einer universalen Gemeinschaft der Menschen gefeiert. Der Begriff wird von Thomas Morell anders gebraucht und in der musikalischen Ausgestaltung des Rezitativs von Didymus, gesungen durch den Countertenor Tim Mead, als Referenz betont. 

… I am a Christian. And she, who with pure religious sentiments inspir’d my soul, with virtuous love inflam’d my heart: ev’n she, who, shame to all humanity, is now condem’d to public lust.[1]  


©Matthias Heyde 

In Thomas Morells Formulierung einer „Schande für die Menschheit“ (shame to all humanity) kündigt sich eine kollektive Menschheit allererst über die Schande oder Schuld als Versagen der Menschheit wie der Menschlichkeit an. Die Liebe des heimlichen Christen und römischen Soldaten Didymus zu Theodora, die zur „public lust“ der römischen Soldaten verurteilt worden ist, wird nicht zuletzt in Hinblick auf eine „all humanity“ formuliert. In der althergebrachten Trennung einer seelisch-geistigen Liebe von der körperlichen, in den Antagonismus von Herz und Seele tritt der gesellschaftliche Kontext einer kollektiven Menschheit hervor. Wie weit konnte sich das Londoner Theaterpublikum als „all humanity“ verstehen und wahrnehmen? Fühlte es sich angesprochen? Der Begriff der Menschheit (humanity) wird von Morell nicht nur moralisch gebraucht, sondern die Frage der Liebe zu Gott/Jesus und einem feindlichen wie freundlichen Soldaten Didymus wird mit der nach der Menschheit verknüpft.


©Matthias Heyde 

Um Theodora zu retten, erzählt Didymus „seine“ Liebesgeschichte. Didymus, in der Uraufführung besetzt mit dem gefeierten Starkastraten Gaetano Guadagni, ist mehr noch als Theodora zur durchaus komplizierten Hauptrolle des Oratoriums geworden. Zwar gelten Theodora und Didymus seit De virginibus ad Marcellinam sororem (Über die Jungfrauen an die Schwester Marcellina; christlich-ethische Schrift über die Jungfräulichkeit in drei Büchern) um 377/378 von Ambrosius von Mailand gemeinsam als frühchristliche Märtyrer mit einem festen Platz im Heiligenkalender, 28. April, doch die Ausformung und Semantisierung hatte sich mit und seit Pierre Corneilles Tragödie von 1646 verschoben. Ein nicht zuletzt frivoler Kleidertausch zur Rettung wie bei Corneille kommt im Oratorium des geistlichen Autors nicht vor. Vielmehr wird das theatrale Format der Tragödie wieder ins sakrale des Oratoriums transferiert.   

 

 

In Théodore, vierge et matyre von Corneille beklagt die Märtyrerin zwar zweimal das Inhumane — „Si j’osais les nommer quelquefois inhumains“ - der Verurteilung und Strafe der Zwangsprostituion, doch eine positive Formulierung der Humanität bleibt aus.[2] Indessen hat schon Corneille in einem Brief, der zum Bestandteil der Ausgabe des Werks geworden ist, den „menschlichen Geist“ - „l'esprit humain“ - betont. Erst mit Morell und Händel wird allerdings die humanity buchstäblich und stark in die Erzählung des Martyriums eingefügt und der Märtyrertod zu einer personalisierten Liebe umgeformt. Bekannt ist auch eine gewisse Collagetechnik, mit der Händel beispielsweise mehr oder weniger direkt Kompositionen von Agostino Steffani in seine übernommen hat.[3] Für die humanity war das nicht möglich.      

Die Liebesgeschichte im sakralen Kontext, wiewohl am profanen Ort des Covent Garden Theatre aufgeführt, verlangt eine neuartige Semantisierung, die ihrerseits den dramaturgischen Effekt hat, dass der nicht-christliche Kamerad des Didymus, Septimus, von der Menschheit nicht ausgeschlossen sein und die drohende Schande abwehren will. Die Drohung der Schande einer von Christen und Römern geteilten „humanity“ zeigt somit ihre Wirkung. Bevor Didymus und Theodora gemeinsam in den Tod gehen, taucht die Möglichkeit einer vereinenden und allgemein geteilten „humanity“ auf. Sie wird allein vereitelt durch den Stadthalter Valens, der gleichsam zur Verkörperung einer Inhumanität wird. Die Schande kann Septimus, Robert Murray, nur erreichen, weil er zur Menschheit gehören will. 

No more! the shame reflects too much upon thy friend.

    

 

Septimus als römischer Soldat ist nicht nur nicht als Feind der Christen konzipiert, sondern er hält an seiner Freundschaft zu Didymus fest, nachdem dieser ihm gestanden hat, dass er Christ geworden ist und dadurch Theodora liebt. In der Forschung wird ausführlich die „bislang unerreichte Einfühlungsgabe bei der Charakterzeichnung seiner Figuren“[2] herausgehoben. Anders formuliert: Septimus wird auch musikalisch zu einem gelassenen Vernunftmenschen. Händel transformiert den neuartigen Diskurs um die humanity in einer Ausdifferenzierung von musikalischen Stimmungen und Farben. Dem lässt sich nachforschen und nachlauschen wie sich die Protagonisten und nicht zuletzt der Chor als Gemeinschaft und „humanity“ verorten. Es ist allerdings keinesfalls so spektakulär wie die Geburt der Oper aus dem Wahnsinn im Orlando 17 Jahre zuvor.[3]

 

 

Septimus vollendet gar in seiner darauffolgenden Arie den Menschheitsdiskurs, den Didymus ihm im 2. Teil vorgelegt hatte. Septimus erklärt sich bereit, mit seinen Wächtern Theodora nicht nur aus Freundschaft, sondern aus Teilhabe an der Menschheit als Römer zu retten. Um zur Menschheit zu gehören, müssen die Römer nicht Flora und Venus abschwören. Das ist eine vermutlich 1750 in London neuartige Folie, die von keinem breiten Publikum verstanden werden konnte. Die römischen Göttinnen wollen und sollen ihr „fairest resemblance“ erhalten. Es wird also keine Missionierung propagiert, vielmehr findet eine Vereinigung in der Verschiedenheit statt. Die Ähnlichkeit (resemblance) mit sich selbst wird zur Motivation für die Göttinnen und Septimus. 

Though the honours, that Flora and Venus 

receive from the Romans, 

this Christian refuses to give: 

yet nor Venus nor Flora delight in the woe, 

that disfigures their fairest resemblance below.

 

 

Der 2. Teil des Oratoriums, das keiner christlichen Heiligenprogrammatik mehr gehorcht, führt nicht mehr in dramatischer Konfrontation, sondern einer ausdifferenzierten Möglichkeit der humanity auf der Suche nach dem Verbindenden der Menschen zu einer neuartigen Musikalität. Für die neuartige Erzählung musste Händel auch eine andere Musik finden, die den Schablonen nicht mehr entsprach. So gipfelt die Musikalität nicht in einem gemeinsamen Liebestod wie er im 19. Jahrhundert mit Richard Wagners Tristan modellhaft werden sollte, sondern im Schlusschor des 2. Teils. Der individualistische Liebestod wird im 3. Teil noch als Martyrium aufgeschoben. Der Schlusschor der Christen des 2. Teils formuliert sich als biblische Allegorie auf die humanity. 

He saw the lovely youth, 

Death’s early prey, 

alas! too early snatch’d away; 

he heard his mother’s fun’ral cries: 

Rise, youth! he said: 

the youth begins to rise! 

Lowly the matron bow’d, 

and bore away the prize!

 

 

Nachdem Justin Doyle die Besonderheit des Schlusschores und seine einzigartige musikalische Schönheit, eher eine verhaltene, fast leise und dialogische Schönheit nach der Aufführung des Oratoriums erklärt hatte, wurde er als Neujahrsbotschaft sozusagen noch einmal wiederholt. Während der Aufführung war der Schlusschor ohne Applaus verklungen. Erst im Kontext scheinen mit dem enigmatischen Zitat der Bibelgeschichte vom Jüngling zu Nain aus dem Lukas-Evangelium die „Vielschichtigkeit und Verhaltenheit“[4] einer neuartigen humanity auf.

In der Chorerzählung der Christen geht es nicht zuletzt um das Hören. Jesus hört die Klage der Mutter um ihren jungen Sohn. Und der tote, schöne Junge hört den Befehl „Rise, youth!“, um aufzustehen. Einerseits wird damit die Trauer- und Auferstehungsgeschichte selbst vorweggenommen und transformiert. Andererseits geht um die Kommunikation der Menschen untereinander, ob sie hören oder nicht. Septimus hatte Didymus gehört und erhört, um sich sozusagen die humanity anzueignen. Auf diese Weise wird der Schlusschor zum 2. Teil zum vielschichtigen Versprechen, für das noch nicht die Zeit ist. Vorerst können Didymus und Theodora unter der Herrschaft und auf Befehls Valens nur gemeinsam in den Tod gehen. Aber die schönste Chorkomposition von Georg Friedrich Händel bleibt und kann in der Mediathek von Deutschlandradio Kultur nachgehört werden. 

 

Torsten Flüh  

 

Neujahrskonzert des RIAS Kammerchores 

Liebe versetzt Berge 

Live-Aufzeichnung aus der Philharmonie Berlin

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[1] Georg Friedrich Händel: Theodora. Oratorium HWV 68. In: RIAS Kammerchor: Neujahrskonzert – Händel Theodora. Berlin, 2017, S. 22.

[2] Pierre Corneille: Théodore, vierge et matyr. Tragédie crétienne. (Paris, 1647) Wikisource.

[3] Siehe auch: Torsten Flüh: Im Krieg mit der Liebe - Zur folgenreichen Entdeckung von Agostino Steffanis und Ortensio Mauros Oper Amor vien dal destino an der Staatsoper im Schiller Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Mai 2016 21:49.

[4] Roman Hinke: Auch die Musik war schuld. In: RIAS Kammerchor … [ebenda] S. 7.

[5] Siehe auch: Torsten Flüh: Furioser CAMP im Campingbus. Orlando von Georg Friedrich Händel an der Komischen Oper Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Februar 2010 10:59.

[6] Roman Hinke: Auch … [wie Anm. 4] S. 8.