Hoffnung auf das schöne Leben - Peter Atanassow inszeniert in der St. Johannis-Kirche Glaube Liebe Hoffnung

Leben – Totentanz – Kirchenraum 

 

Hoffnung auf das schöne Leben 

Peter Atanassaow inszeniert in der St. Johannis-Kirche Glaube Liebe Hoffnung 

 

Das Gefängnistheater aufBruch ist in diesem Sommer mit der Inszenierung von Glaube Liebe Hoffnung in die St. Johannis-Kirche in Moabit gegangen. Peter Atanassaow lässt die Versprechen der christlichen Literatur für das Leben und Überleben im Altarraum unter dem Kreuz aus dem 15. Jahrhundert, das aus der Ruine der Franziskaner-Klosterkirche nahe dem Rathaus 1957 in die St. Johannis-Kirche kam, spielen. Von der Kanzel spricht Sapientia (Kristine Walther), während unter ihren Augen die Jungfrauen Agape, Chione und Irene bzw. Fides (Daria Döirch), Spes (Barbara Knewitz) und Caritas (Katharina Försch) von Kriegern des römischen Kaisers Hadrian (Six Pack Hansi) gefoltert und ermordet werden.

 

Die Dramen-Collage aus Texten der Nonne Roswitha von Gandersheim aus dem 10. Jahrhundert, des Dramatikers Ödön von Horváth von 1932, der Dramatikerin Elfriede Jelinek von heute, einiger Texte mehr und Kirchenliedern aus dem Evangelischen Gesangsbuch trifft auf die Moralvorstellungen und Körper von männlichen Kleinkriminellen wie Six Pack Hansi und Schauspielerinnen aus der freien Theaterszene Berlin. Mohamad, Hasan, Moses, Jean, Jugo etc. spielen das Drama Glaube Liebe Hoffnung, das Ödön von Horvath „einen kleinen Totentanz“ nannte.[1] Und einer findet: „Ohne Hoffnung? Geht nicht. Die Welt ist o.k. für mich. Ich habe zwei Fehler gemacht…“[2] Die Karten für die Vorstellungen bis 6. August gibt es diesmal bequem über den Onlineshop.


Foto: © Thomas Aurin

Die Darstellerinnen lassen sich nur im Kollektiv feiern. Und sie werden für Liebe Glaube Hoffnung gefeiert. Die Theateraufführungen von aufBruch im Gefängnis[3] sind ebenso wie im öffentlichen Raum der St. Johannis-Kirche kollektive Leistungen, bei denen es allerdings auf jeden Einzelnen ankommt. Im Gefängnis können nur Männer spielen. Wenn das Gefängnistheater eine Aufführung im Jahr außerhalb der Männerknäste macht, können auch Darstellerinnen aus der freien Theaterszene mitspielen. Das ändert viel. Stellt andere Herausforderungen. Bei Atanassows Collage Glaube Liebe Hoffnung stehen Frauenfiguren nicht nur im Drama Das Leiden der heiligen Jungfrauen Fides, Spes und Caritas der Roswitha von Gandersheim, sondern auch bei Horváths gleichnamigen Stück und Elfriede Jelineks „Königinnendrama“ Ulrike Maria Stuart im Vordergrund. Das ändert alles. Und gibt auch einen Wink auf Glaube Liebe Hoffnung als postdramatisches Theater. Denn für Ulrike Maria Stuart gibt es keinen verbindlichen Text, sondern die Bühnenfassung von Nicolaus Stemann wurde 2006 am Hamburger Thalia Theater zum Ausgangspunkt für das 5. Symposium der Reihe Theater und Universität im Gespräch. Die „Texte sind nicht eindeutig bestimmten Figuren zugeordnet“ wie Helga Gallas in Suchfigur Ulrike Meinhof in Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart schreibt.

„In einer Art Regieanweisung spricht auch die Autorin zu den Schauspielern und warnt bzw. fordert: meine Figuren sind nicht mit sich ident, sie haben sich erlesen.“[4]

 

Der öffentliche Raum der St. Johannis-Kirche ist in mehrfacher Hinsicht ein besonderer. Nicht nur geht der ursprüngliche Bau der Kirche auf jenes Kirchenbauprogramm Friedrich Wilhelm III. zurück, mit dem zu allererst die Armutsbevölkerung vor den nördlichen Toren Berlins um 1835 wieder dem Glauben und der Moral zugeführt werden sollte. Die evangelischen Kirchen St. Elisabeth[5], St. Paul, Nazareth[6] und St. Johannis waren ebenso Gemeindegründungen, wo die innerstädtischen Gemeinden zu groß wurden und zu weit entfernt waren. Neben der sehr großen St. Elisabeth konzipierte Schinkel die drei kleineren als einen neuen Bautyp aus fast industriell in der Nähe Berlins gefertigten Backsteinen. Das enorme Bevölkerungswachstum in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts führte dazu, dass vor allem St. Johannis von einer Dorfkirche zu einer aufwendigen Kirchenanlage mit Laubengang und antikisierten Statuen aufgewertet wurde.

 

Heute liegt die Kirche neben dem Kleinen Tiergarten ebenso in der Nähe des Hauptbahnhofs wie dem Moabiter Werder mit dem Dienstsitz des Bundesinnenministeriums als auch gegenüber den Dönerläden und Spätis in der Straße Alt-Moabit. Moabit war wohl so ziemlich das gesamte 20. Jahrhundert nicht schick. Industrieanlagen, Brauereien und Arbeiterwohnquartiere sowie das Kriminalgericht und die Justizvollzugsanstalt Moabit mit Hochsicherheitstrakt prägten das Umfeld, das nun schon Townhouses in der Seydlitzstraße erhalten hat. Moabit befindet sich im Umbruch und ist an einigen Ecken wie an der Bochumer Straße mit der Buchkantine schon richtig schick geworden. Anders gesagt: die St. Johannis-Kirche, die jetzt auch einen Sommergarten hat, ist genau der richtige Ort für Glaube Liebe Hoffnung.

 

Im ersten Teil des Stückes verarbeitet Peter Atanossow das kurze Drama Dulcitius oder Die Leidensgeschichten der heiligen Jungfrauen Agape, Chionia und Irene [7] von Roswitha von Gandersheim, das in mehreren Übersetzungen der Handschrift aus dem Lateinischen kursiert.[8] Dabei sind die Namen der nach der Legende überlieferten christlichen Jungfrauen aus dem griechischen Thessaloniki im 4. Jahrhundert mit Liebe (Agape), Schnee (Chionia) und Frieden (Irene) bereits sprechend. In der Übersetzung werden sie zu Fides wie Glauben, Spes wie Hoffnung, Caritas wie Liebe oder Nächstenliebe. Die Übersetzung der Heiligenlegende und der Namen aus dem Griechischen nehmen damit eine leichte Bedeutungsverschiebungen vor. Sie werden stärker auf die neutestamentarischen Briefe des Paulus an die Korinther und die Thessalonicher bezogen. Paulus‘ Erster Brief an die Korinther wird denn auch von Atanassow in sein Stück montiert: 

Jetzt bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei: das Größte von ihnen ist die Liebe. (1. Korinther 13,13.)  

 

Roswitha von Gandersheims Heiligen-Drama wird von einer Vorrede gerahmt. Denn die Legende selbst von den drei Jungfrauen, die sich dem römischen Kaiser Diokletian als Gemahlinnen verweigern und dem Statthalter von Thessalonich, Dulcitius, zur Kerkerhaft übergeben und schließlich hingerichtet werden, bedarf noch einer genaueren Kommentierung. Ihr Stück dramatisiert nicht nur die überlieferte Legende, vielmehr wird sie auf den Konflikt zwischen erotisch, sexueller Liebe und Liebe zu Gott als Agape zugespitzt. Es gibt die Liebe zweimal, was sich aus einer philosophischen Ausdifferenzierung zwischen Eros und Agape erklären ließe. Der Zwiespalt der Liebe wird von Gandersheim nicht zuletzt mit den Namen Fides, Spes, Caritas übersetzt und normalisiert. 

Drum scheute ich, Klangstark (Roswitha, T. F.) aus Gandersheim, mich nicht, 

ihn nachzuahmen im Gedicht: 

während die andern ihn lesend lieben, 

werde in der gleichen Dichtart, in der die schändlichen Buhlereien schamloser Weiber beschrieben, 

die Keuschheit der heiligen Jungfrauen bewiesen, 

der Kraft meines Geistes entsprechend gepriesen![9]

Die Übersetzungsarbeit, die Roswitha von Gandersheim rahmend formuliert, nutzt die überlieferte Literatur der körperlichen Liebe, um im Kontrast die geistig-christliche Liebe umso stärker durch Wunder darzustellen. So ist es Dulcitius, den die Jungfrauen zur körperlichen Raserei und zur Verwirrung bringen, die drastisch als Selbstbeschmutzung durch Ruß aus Töpfen etc. vorgeführt wird. Mit der Dramatisierung wird die christliche Literatur sozusagen körperlich vorgeführt. Dulcitius beschmutzt sich mit Ruß. Agape und Chionia werden auf dem Scheiterhaufen verbrannt und bleiben unversehrt. 

K r i e g e r. Ein Wunder, unerhört 

und staunenswert! 

Die Seelen, seht, sind aus dem Leib entschwunden, 

doch keine Spur Verletzung wird gefunden, 

Haare, Kleider sind vom Feuern nicht versehrt 

noch weniger die Leiber so verzehrt.[10]  

 

Das Wunder führt nicht nur eine Widerlegung der Naturgesetze vor. Vielmehr wird es bei Roswitha von Gandersheim als, man könnte sagen, sprachliche Schlagfertigkeit gesteigert. Der Tod der Irene wird dabei als Penetration durch den Pfeil des Sisinnius vorgeführt. Dabei wird mit einem schamvollen Erröten – „Errötend, Unhold, klage“ – wie es die dichtende Nonne für sich selbst in Anspruch nimmt – „Das aber ließ mich nicht selten erschrecken und tiefes Rot mich bedecken“ – die doppelte Funktion des Pfeiles aufgeführt. Die Tötung der Irene nimmt durch die Selbstkommentierung pornografische Züge an, über die sich die Dichterin sehr wohl bewusst war. Der körperliche Genuss an der Jungfrau – „K r i e g e r. Recht so!“ – wird von ihr allerdings sprachlich überboten. 

I r e n e. Ich geh jetzt in die höchste Freude ein, 

dir aber wird es schmerzvoll sein, 

denn durch deinen harten, bösen Sinn 

fährst du verdient zur Hölle hin. 

Doch ich bekomm die Märtyrerpalme zum Lohne, …[11]

 

In Roswitha von Gandersheims Dulcitius wird das Martyrium oder auch das Märtyrertum als Pornographie vorgeführt. In Peter Atanassows Textfassung und Inszenierung wird diese äußerst schwierige Form im Umgang mit dem weiblichen (und männlichen) Körper, der sich, wie die belesene Dichterin selbst formuliert, durch die Kombination von klassisch erotischer Literatur mit christlichen Lehrtexten herstellt, anders gewendet. Die „Krieger“ werden von den Freigängern mit oft muslimischem Hintergrund körperlich respektvoll aufgeführt. Doch in Dulcitius geht es um den Widerstreit zwischen Sex- und Körperkonsum, der in griechisch-römischen Literaturen von ganz anderen Praktiken geregelt wird, und der Unversehrtheit einer „Seele“, die den Körper verlässt und überbietet. Roswitha von Gandersheim setzt dieses Drama der Körper in der Literatur auf ebenso praktisch dramatische wie neuartige Weise in Szene.

 

Das Märtyrertum als Praxis im Umgang mit dem menschlichen Körper, wie es die Nonne, Dichterin und Dramatikerin formuliert, zwischen Beschmutzung durch Ruß, Penetration durch einen Pfeil, Röte und Himmelfahrt aus dem 10. Jahrhundert nimmt eine besondere Wichtigkeit im Umfeld aktueller Märtyrerphantasien unter den Namen Amok und Terror ein. Glaube Liebe Hoffnung ist nicht nur eine ferne Phantasie des Christentums oder der „abendländischen Kultur“, vielmehr wird sie mit Fides, Spes und Caritas zu einem Versprechen für das Leben und Überleben. Das von Roswitha von Gandersheim in ihrer Vorrede formulierte und in gewisser Weise fortwirkende Überbietungsprogramm der Märtyrerinnen ist hoch aktuell. 

Hätte ich aber aus Scham davon Abstand genommen, 

wär ich von meinem Vorhaben abgekommen, 

hätte auch nicht so voll entsprechend meiner Kraft 

den Preis der Schuldlosen geschafft; 

je verlockender nämlich das Kosen 

dieser Verstandeslosen, 

um so mehr ragt der Ruhm des himmlischen Helfers empor, 

und um so mehr strahlt der Sieg der Triumphierenden hervor, 

zumal die Zerbrechlichkeit des Weibes siegt 

und des Mannes Kraft der Schande unterliegt.[12]     

 

Es geht mit den literarischen Operationen der Nonne um Kraft und die Darstellung von Kräfteverhältnissen. Roswitha von Gandersheim wird damit nicht allein Ahnin der Feministinnen und Frauenrechte, sie bringt gleichfalls das Märtyrertum auf den Punkt und in die Welt. Abgesehen von der Übersetzung der lateinischen Texte durch Karl Langosch, bei dem die Übersetzung und Interpretation des Namens Hrotsvitha zu „Klangstark“ geradezu programmatisch die Kraft der Dramatikerin betont, geht es um die Darstellung und Verkörperung von Kräften, die im Widerstreit inszeniert werden. In Glaube Liebe Hoffnung von Ödön von Horvath wird er zum „gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“.[12] Der „Schauplatz“ der Kräfteverhältnisse hat sich nun vom Kaiserpalast und Kerker zum „Anatomischen Institut mit Milchglasfenstern“ als modernem Ort des Wissens vom Menschen verschoben. 

ELISABETH …: Entschuldigens bitte - - aber ich suche nämlich die Anatomie. 

SCHUPO Das Anatomische Institut? 

ELISABETH Dort wo man halt die Leichen zersägt. 

SCHUPO Das dort ist das hier. 

ELISABETH Dann ist es schon gut.[14]

 

Elisabeth will ihren Körper dem Anatomischen Institut und damit dem Staat verkaufen, damit sie überleben kann. Der Schauplatz von Glaube Liebe Hoffnung hat sich auf diese Weise bei Horváth in der Moderne entschieden verschoben. Statt dem Glauben an ein christliches Jenseits und einen unversehrten Seelenkörper geht es bei Horváth mit einem Personal aus Staatsdienern, wie man sagte, Arbeitern und Frauen, deren Namen noch entfernt an Heilige erinnern – Elisabeth, Irene, Maria –, um das Verhältnis von Staat und Individuum. Obwohl oder gerade weil Horváth sein Stück mit der Authentizität des „Gerichtssaalberichterstatter(s)“ Lukas Kristl versieht, schreibt er einen doppelbödigen „Totentanz“. Er spielt somit in mehrfacher Weise auf die christliche Literatur und Bilderwelt an, um das moderne Wissen vom Menschen als Individuum in der Medizin wie in der Staatsadministration als eines zu formulieren, das seinen Weg über den Tod nimmt. So formuliert der Oberpräparator als Verneinung sehr treffend das Verhältnis von Staat und Individuum. 

Wir haben es zwar schon weißgottwieoft dementiert, daß wir keine solchen lebendigen Toten kaufen, aber die Leut glauben halt den amtlichen Verlautbarungen nichts! Die bilden sich gar ein, daß der Staat für ihren Corpus noch etwas draufzahlen wird - - gar so interessant kommen sie sich vor! Immer soll nur der Staat helfen, der Staat! (S. 18)

 

Gott verschwindet bei Horváth in der Redewendung „weißgottwieoft“ und steht nach dem Oberpräparator in einem falschen Glauben an den Staat wieder auf, während „die Leut ... amtlichen Verlautbarungen nichts (glauben)“. Michel Foucault hat in Die Geburt der Klinik später „das Wissen vom Individuum“ als eines formuliert, für das die „Sprache und der Tod … gemeinsam … am Werk sein (mußten), um endlich einer wissenschaftlichen Wahrnehmung zu eröffnen, was für sie so lange das Unsichtbar-Sichtbare, das verbotene und drohende Geheimnis geblieben war“.[15] Das Individuum existiert für den Staat und seine Literaturen nur als „lebendige Tote“, wie es Horváth am ultimativen Schauplatz des Wissens vom Individuum, dem Anatomischen Institut, formuliert. Das Individuum wie es mit Elisabeth inszeniert wird, befindet sich einerseits in den Fängen der staatlichen Diskurse und entschlüpft ihnen bei Horváth dennoch. 

Sehens, wenn ich jetzt hundertfünfzig Mark hätt, dann könnt ich jetzt meinen Wandergewerbeschein haben und dann würde sich mir die Welt wieder öffnen - - weil ich mit einem Wandergewerbeschein schon morgen eine sozusagen fast selbständige Position bekommen tät in meiner ursprünglichen Branche, aus der ich herausgerissen worden bin durch die Zeitumstände. 

Stille. (S. 20)

 

Der Präparator will dann bei Elisabeth ein wenig Gott spielen, indem er die „hundertfünfzig Mark“ leiht, um an die junge Frau heranzukommen. Elisabeth gerät in einen Strudel des Apparats und der Liebe und will sich schließlich nur noch das Leben nehmen. Anders als bei Roswitha von Gandersheim führt kein Weg aus einem unversehrten Körper, vielmehr wird Elisabeth von Joachim zufällig und aus „Ehrensache“ gerettet. Doch auch die Liebe zum Schupo Alfons bleibt beim Überleben auf der Strecke. Man kann Horváths Glaube Liebe Hoffnung auch eine böse Dekonstruktion der christlichen Tugenden nennen. Das Individuum (Elisabeth) wird zur verzweifelt Überlebenden und Heiligen Johanna der Büstenhalterhandlungsreisenden. Es gab ja noch nicht das Internet. 

Ich rede jetzt nicht direkt persönlich, denn ich bin darüber momentan hinaus – Sie brüllt ihren Alfons plötzlich an. Glotz mich nicht so an! Geh mir aus den Augen, sonst reiß ich mir die Augen aus! Bild dir doch nicht ein, daß ich wegen dir ins Wasser bin, du mit deiner großen Zukunft! Ich bin doch nur ins Wasser, weil ich nichts mehr zum Fressen hab – wenn ich was zum Fressen gehabt hätt, meinst, ich hätt dich auch nur angespuckt?! Schau mich nicht so an!! Sie wirft mit der Schnapsflasche nach seinen Augen, verfehlt aber ihr Ziel. Da!    

 

Elisabeth mit ihrem verqueren Glauben an den Staat und den Staatsbediensteten Schupo Alfons, verlässt die Hoffnung nicht. Alfons verkörpert für Elisabeth den Staat, den sie auf widersprüchliche Weise liebt und dem sie nicht entkommen kann. Die gerettete Elisabeth stirbt schließlich doch am Selbstmordversuch. Im Sterben – „aber ich lasse den Kopf nicht hängen“ – verlässt sie die Hoffnung nicht. Horváth war sich über den Schluss offenbar nicht ganz sicher, zumal es eine alternative Fassung mit einem Fragment gebliebenem Schluss gibt, in dem Elisabeth „Prima Büstenhalter“ anpreist und der Vizepräparator ihr Hoffnung zuspricht: „Nur die Hoffnung nicht sinken lassen - -“[16]

 

Gibt es Hoffnung? Peter Atanassow wählt für seine Dramen-Collage den ersten Schluss mit Elisabeths Tod in Hoffnung. Und er findet ein Bild für die Hoffnung als Trotzdem. Hinter einem Kreuz mit Büstenhaltern marschieren die Frauen. Elisabeth wird zur Hoffnungsträgerin in einer Gesellschaft, die Menschen mit Gefängniserfahrung lieber ausgrenzt, als sich um sie zu bemühen. 

Ich bin im Gefängnis der Mensch geblieben, der ich vorher war, ich ging als die rein, die ich jetzt bin. Und ich mag mich so, und ich will so bleiben. Die Umstände könnten sich ändern, aber das liegt in meiner Hand. Das ist meine Hoffnung. Ich habe nun, im Theater, diese Elisabeth kennengelernt. Ein Stück des Weges gehe ich mit ihr mit und halte ich ihre Hand oder stolpere mit ihr oder begegne den gleichen Menschen wie sie. Theaterfiguren. Aber irgendwann zum Ende hin, da biege ich ab, und sie geht alleine weiter, ich laufe dort lang, wo das Leben ist, weil ich nicht aufgebe und nicht wie sie den Tod als Ausweg wählen muss. Ich lasse mir nicht alles gefallen, muss nicht alles hinnehmen. Ich habe Rechte als Mensch und als Frau.[17]    

 

Die Collage und Inszenierung Glaube Liebe Hoffnung im öffentlichen Raum der St. Johannis-Kirche mit ihrem Ursprung in einem staatlich-königlichen Kirchenbauprogramm wendet sich den Geschichten und Selbsterzählungen der Freigängerinnen und Freigänger zu. Eindrücklich unterscheiden sich die Erzählungen vom Dramenmaterial und laden gerade deshalb zur aktuellen Auseinandersetzung mit christlichen Werten, deren Infragestellung durch Ödön von Horváth und einer vielfältigen Neuformulierung ein. Im Kirchenkreis Berlin Stadtmitte, dem die St. Johannis-Kirche angehört, und in der Evangelischen Kirche Deutschlands hat die lebenspraktische Leseweise der christlichen Literatur heute Vorrang. Insofern kann es keinen besseren Schauplatz für Peter Atanassows Glaube Liebe Hoffnung mit den unterschiedlichen Anknüpfungen an aktuelle Diskussionen zwischen Amok und Integration geben.   

 

Torsten Flüh 

 

Nach Hrováth und Gandersheim 

Glaube Liebe Hoffnung 

Noch 30. und 31. Juli sowie 3. bis 6. August 2016 jeweils um 20 Uhr 
Karten im Online-Shop

St. Johannis-Kirche 

Alt-Moabit 25 

10559 Berlin 

Anfahrt: 

S 5,7,75 Bellevue, U 9 Turmstraße oder Bus 245 Kirchstraße/Alt-Moabit       

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[1] Ödön von Horvath: Randbemerkung. In: Ödön von Horvath: Gesammelte Werke Bd. 6, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, S. 11.

[2] Aus Interviews mit den Mitspielern. In: aufBruch: Glaube Liebe Hoffnung. Berlin, 2016, S. 14.

[3] Siehe auch Tag aufBruch und: Torsten Flüh: Die Maschine und wir. Die Maschinenstürmer von Ernst Toller im Freiluftgefangenentheater der JVA Tegel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Juni 2014 21:54

[4] Helga Gallas: Suchfigur Ulrike Meinhof in Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart. In: Ortrud Gutjahr (Hg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek. Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 5. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007, S. 97.
Siehe auch den Text zu Ulrike Maria Stuart auf der Website von Elfriede Jelinek unter „Theater“ dann „Theatertexte“ dann „Ulrike Maria Stuart (Königinnendrama) Ausschnitt“ www.elfriedejelinek.com

[5] Torsten Flüh: Neuer Gesang der Sing-Akademie zu Berlin. Variations sérieuses in der Villa Elisabeth. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. März 2010 18:28.

[6] Torsten Flüh: Eat out - Essen vor dem Rosenthaler Tor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. August 2009 19:59.

[7] Hrotsvitha von Gandersheim: Dulcitius / Abraham (Übersetzung und Nachwort von Karl Langosch). Stuttgart: Reclam, 1975.

[8] Das Programmheft nennt den Titel: Roswitha von Gandersheim: DAS LEIDEN DER HEILIGEN JUNGFRAUEN FIDES, SPES UND CARITAS. aufBruch: Glaube Liebe Hoffnung. Berlin, 2016, S. 17.

[9] Hrotsvitha von Gandersheim: … [wie Anm. 5] S. 47.

[10] Ebenda S. 14.

[11] Ebenda S. 18.

[12] Ebenda S. 48

[13] Ödön von Horvath: Randbemerkung… [wie Anm. 1] S. 12.

[14] Ebenda S. 15.

[15] Michel Foucault: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. Frankfurt am Main: Fischer Wissenschaft, 1988, S. 184.

[16] Ödön von Horvath: Glaube Liebe Hoffnung … [wie Anm. 1] S. 129.

[17] Aus Interviews mit den Mitspielern … [wie Anm. 2]