Blue Notes zwischen Landschaft und Boudoir - Galeriebesuche und Aufführungen zwischen Schwedenstraße und Königsallee

Environment – Medien – Wahrnehmung 

 

Blue Notes zwischen Landschaft und Boudoir 

Medien und Environments zwischen Schwedenstraße im Wedding und Königsallee in Grunewald

 

Die transmediale 2017 feiert unter dem Titel ever elusive: Dreißig Jahre transmediale bis zum 5. März in Berlin zwischen Haus der Kulturen der Welt im Tiergarten und der Schwedenstraße im Wedding „Kunst und digitale Kunst“. Das Flüchtige oder Undefinierbare, das das Festival sozusagen zum Jubiläumsprogramm macht, erstreckt sich über die Stadt und lässt sich schwer fassen. In der Schwedenstraße 16 zeigt Steffi Wurster im Projektraum uqbar beispielsweise Posten Nr. 6, der als „Dokumentarfilmprojekt“ angekündigt wird. Links im Projektraum copyright gibt es Blue Notes von Patrick Huber und Ute Lindner, rechts im kronenboden ist WITHOUT von Marta Michalowska zu sehen. Überraschende Entdeckungen. Wedding und nicht Charlottenburg ist die neue Mitte.

 

Vor allem Posten Nr. 6 und WIHTOUT können als Environments gelten. Videos werden in komplex ausgestatteten Umgebungen – ein Grenzposten oder eine Wohnstube mit Holzrinden und Blättern – abgespielt. Die Kunstform des Environments entwickelte sich aus Happenings und Performances. Dabei ist der Begriff im Englischen mehrdeutig. Heute wird er überwiegend offiziell für die Umwelt und environmentalism für Umweltschutz benutzt. Aber er wird ebenso für die Computerumgebung oder auch als Computing Environment (Stanford) gebraucht. Auf diese Weise überschneiden sich im Environment Natur, Kunst und Computer. Im Environment Mata Hari and The Stolen Potatoes von Colette im Löwenpalais der Stiftung Starke auf der Königsallee liegt ein kleines Notebook auf dem drapierten Bett, auf dem die Performance Mata Hari and The Stolen Potatoes als YouTube-Video läuft.  

 

Das Environment als Sujet der Kunst lässt sich gut als Raum verschiedener Medien bis zum Computer und zur Animation nutzen. In gewisser Weise ist gar die Ausstellung Blue Notes von Patrick Huber und Ute Lindner im Projektraum copyright ein Environment. Huber und Lindner zeigen nämlich Bilder in Schattierungen von Preußisch Blau, die ohne ihre konzeptuelle, technisch-handwerkliche Umgebung gar nicht zu denken sind. Die Blue Notes spielen schon vom Titel her auf ein semantisches Umfeld von Banknoten, Jazz, Improvisation, Zwischentönen, zufälligen Notizen, Kopie und Vervielfältigung an. Dieses Umfeld wird gleichsam zum Produktionsprozess der Bilder, der im Projektraum ausgeführt wird. Er ist quasi Werkstatt und Galerie in einem.

  

Die Blue Notes haben durch die blaue Farbe ein fast gleiches Aussehen, das doch nur in Nuancen voneinander abweicht. Sie sind ebenso ähnlich wie unterschiedlich. Und sie sind individuell wie gleichartig. Patrick Hubers und Ute Lindners Blue Notes sind autorisierte Kopien von Arbeiten befreundeter Künstlerinnen und Künstler in einem handwerklich aufwendigen Verfahren in Preußisch Blau. Insofern werfen sie Fragen der künstlerischen Kreativität und Autorschaft auf. Denn bekanntlich verunsicherte die Fotografie im 19. Jahrhundert die Konzepte von Kunst und Autorschaft. Wer hat die Bilder gemacht, wenn sie im analogen Verfahren durch das Licht bzw. die Sonne gemacht wurden? Die Kunst der Moderne und das Urheberrecht bildeten sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts allererst durch die Krise des Bildes in der Fotografie heraus.

 

Preußisch Blau entsteht durch die foto-chemische Belichtung.[1] Saugfähiges, weißes Papier wird mit Kaliumhexacyanidoferrat(III) und Ammoniumeisen(III)-citrat präpariert, belichtet und ausgewaschen, so dass auf dem Papier ein fotografisches Bild in blauen Zwischentönen – blue notes – entsteht. Die aufwendige Foto-Kopie wird durch das handwerkliche Verfahren einzigartig, weil sich die Foto-Chemie immer auch ein wenig gegen eine genaue Kalkulation der Effekte sperrt. Keine Kopie ein und desselben Motivs oder Bildes gleicht exakt der anderen. Damit wird die Kopie als Reproduktion zu einem eigenen Kunstwerk. Das Motiv wird auf fast schon alchemistische Weise reproduziert und verwandelt. Patrick Huber und Ute Lindner nutzen auf diese Weise die Cyanotypie als kreatives Verfahren.

Die Kreativität im künstlerisch-reproduktiven Prozess ähnelt einem alchemistischen Experiment. Ob Patrick Huber oder Ute Lindner eine Blue Note hergestellt haben, lassen die beiden offen. Beispielsweise werden beide bei „Blue Notes – Original Kasia Gorczinska”, Originalfoto: Rafal Gorczinski, 2016, Cyanotypie genannt. Das Foto von dieser Blue Note, die entweder noch nicht richtig ausgewaschen ist oder durch Fehler Flecken aufweist, haben sie trickreich für die Einladungskarte verwendet. In der Ausstellung selbst ist die Kopie sozusagen flecken- und fehlerfrei zu sehen. Dabei handelt es sich bei Rafal Gorczinskis Foto bereits um ein Spiel mit dem Bild und den Schatten. Kasia Gorczinska tanzt vor einer Wand so, dass sie einen Schatten wirft, der das Bild eines minotaurischen Stiers aufruft. Das ist nicht zuletzt deswegen bedenkenswert, weil der Minotaurus ein Mischwesen aus Mensch und Tier, mit Kasia Gorczinka auch eines aus Frauen- und Männerbild wird. Die in Format und Originalmotiv ob Fotografie oder Malerei oder Grafik sehr unterschiedlichen Cyanotypien werden allein durch Farbe und Reproduktionstechnik vereint.    

 

Im Rahmen der erweiterten transmediale zeigt Steffi Wurster gleich nebenan im projectspace uqbar ihre Installation oder ihr Environment Posten 6. Es geht um einen trilateralen Wachposten in der Pufferzone zwischen Transnistrien, der Ukraine und der Republik Moldau. Transnistrien ist ein Relikt der Sowjetunion östlich des Flusses Dnister und grenzt an die Ukraine. International ist Transnistrien, das ebenso wie Moldau aus dem sowjetischen Moldawien hervorgegangen ist, nicht anerkannt, hat sich aber Tiraspol als Hauptstadt ernannt. Der Posten 6 liegt nun im Süden an der Ecke von Moldau, Transnistrien und der Ukraine. Er steht auf einer Insel, die trennt und verbindet. Im Feld internationaler Konflikte ist der trilaterale Wachposten in Vergessenheit geraten. Steffi Wurster ist dorthin gereist und hat in einer sommerlichen Flusslandschaft, die Wachsoldaten sowie die Menschen dort beobachtet, interviewt und gefilmt.

 

Über der Landschaft, in der Posten 6 aufgestellt ist, liegt eine schwere, sommerliche Schläfrigkeit. Gleich einem Bühnenbild begibt sich der Besucher in die Galerie, wo eine rudimentäre Wand in Camouflage den Konfliktraum inszeniert. Die Menschen, die zu Zeiten der Sowjetunion bis 1990/1991 Nachbarn waren, sprechen nicht mehr miteinander, sondern höchstens mit äußerstem Gleichmut über die, mit denen man nicht spricht, obwohl man miteinander sprechen könnte. Ein Panzer mit der weiß-blau-roten Flagge der Russischen Föderation steht neben dem Wachposten. Anders als in Donezk an der ukrainisch-russischen Grenze wird hier offenbar nicht geschossen. Das russisch-postsowjetische Transnistrien steckt zwischen Moldau und Ukraine auch auf einem verlorenen Posten.

 

Auf drei Bildschirmen nebeneinander laufen drei Filme gleichzeitig. Die Perspektiven lassen sich nicht genau identifizieren. In der Mitte jedenfalls erscheinen Aufnahmen vom Wachposten selbst, wo sich drei Soldaten langweilen. Die Szenerie ist grün und das Flussufer eine sandig helle Steilküste. Ein Flussschiff, eine Fähre mit der Moldauischen Trikolore fährt durchs Bild. Auf einem Tisch hat Steffi Wuster noch ein Modell zur Lage des Wachpostens gebaut. Sie will den zentralen Ort ihrer Dokumentation „rekonstruieren“, wie sie schreibt.[2] Doch es ist nicht ganz einfach, einen Zugang zum symbolisch hochaufgeladenen Ort und Konfliktraum zu bekommen. Im winterlichen Berlin fasziniert vor allem die offenbare südosteuropäische Wärme.

 
© Karen Stuke (Ausschnitt T.F.)

Im projektraum kronenboden steigt einem gleich der harzige Geruch von Blättern und Baumrinden in die Nase. Installation wäre einfach viel zu nüchtern, um dieses sinnliche Environment zu benennen. Die Ebenen der Wahrnehmung überschneiden sich bei Marta Michalowska derart, dass sich einem die extreme Künstlichkeit eines Zimmers mit kleinen Bildern an der Wand, rundem Tisch mit Spitzendecke und Tischlampe sowie einem Boden von Holzrinden und Blättern bedeckt vor einer großen Leinwand erst auf den zweiten Blick erschließt. Marta Michalowska legt es darauf an, die geradezu surrealen Schnittstellen zwischen einem Spaziergang ihrer Mutter im lichtdurchfluteten Wald und dem Waldboden im Ausstellungsraum offenzulegen. Der Filmwaldboden scheint sich mit den trockenen Blättern, den Holzstämmen und den Holzrinden in eine imaginäre Wohnstube zu verlängern.


© Karen Stuke

Es dauert eine geraume Zeit, um sich im Environment aus Natur, Medien und Kunst zurechtzufinden. WITHOUT legt es regelrecht auf sinnliche Überwältigung an. Bei der Vernissage flackerten Kerzen und ein Gin-Punsch wurde ausgeschenkt. Marta Michalowska ist mit ihrem Environment eine große Erzählerin an der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit. Ängste und Schönheit bedingen sich in WITHOUT. Eine einzelne Frau in einer leeren Umwelt. 

Please join us for a walk through a wintery forest in northern Poland. 

A triptych of films by Marta Michalowska, following a solitary woman to a score by British composer Billy Cowie and set in and empty room surrounded by trees and fallen leaves spilling from the screen.[3]

 

Was im Film mit der Landschaft und dem leeren Haus als Vision einer Klaustrophobie erscheint, wird durch die sinnlichen Überschneidungen mit Geruchs-, Hör-, Geschmacks- und Tastsinn zu einem höchst angenehmen Rausch, als sei er mit der 360-Grad-Kamera für die Virtual Reality-Brille gemacht. Ein Geruchs-, Geschmacks- und Klangkino. Doch man kann eben auch auf die Schnittstellen zwischen den unterschiedlichen Medien wie dem Film und den Blättern auf dem Boden als Bruchstellen achten. Beim längeren Aufenthalt im Environment kann man gar in der Wahrnehmung wechseln. Einerseits lässt sich interessiert auf die künstlichen Bruchstellen zwischen Spitzendecke, Stuhl und Waldboden achten, andererseits kann man sich im nächsten Moment in die Virtual Reality wie in einen Traum hineingleiten lassen. 

The work was prompted by the powerful image of a claustrophobic house enveloped in grief with all its mirrors covered by white sheets, preventing a tormented soul endlessly bouncing between them. The image provoked an exploration of death and loss. The triptych is meditation on grief.[4]  

 
© Karen Stuke

Faszinierend ist allerdings, dass die Trauer (grief) mit dem Environment ständig umschlägt in das Angebot eines Genießens. Von offensichtlicher Trauer wendet sich der Betrachter eher ab, wenn er nicht unbedingt mittrauern möchte. Doch bei Marta Michalowska entspringt der Trauer eine zum Genuss verführende Sinnlichkeit dank der medialen Überschneidungen. Das Environment ist nicht nur ein Stillleben oder eine nature morte, in der die Natur zum Bild geworden ist. Vielmehr wird der Raum als Landschaft lebendig. Es lässt sich wie im gemalten Stillleben seit der Renaissance insbesondere bei Joris Hofnaegels Animalia rationalia et Insecta (1575-1580) nicht mehr genau unterscheiden, wie lebendig die nature mort ist.[5] Bei Marta Michalowskas vom internationalen Wapping Project geförderten Environment spielt sich im Hintergrund die Wahrnehmungs- und mediale Darstellungsgeschichte der letzten 450 Jahre von Natur und Kunst ab. 

Bei Colette wird das Environment mit Mata Hari and The Stolen Potatoes zu einer großen Mythologie. Zum chinesischen Neujahrsempfang am 28. Januar zeigte Colette Lumiere in der Stiftung Starke auf der Königsallee ihr Environment in der Löwenpalais Lounge und im Untergeschoss. Wer ist Colette?

 

 

Auf einem großformatigen Foto aus einer Fotoperformance  in Grautönen liegt eine junge, schöne Frau auf einer Chaiselongue. Schläft sie? Träumt sie? Ist sie tot? Sie hat den Kopf zur Seite geneigt. Aufwendig, aber auch ein wenig trashy wird das Bild einer Frau in den 1980er Jahren in New York mit einem Anklang an die französische Revolutionsmode inszeniert. Zwischen Streetart, Popart, Performance und Environment arbeitet Colette mit Resten. Luxuriöse Collagen entstehen aus trashigen Materialien.

Die Geste der Revolution hat Colette mit Schriftzügen bzw. Graffiti in die schon von der Lage auf der Königsallee schicke Löwenpalais Lounge übertragen. Kosmetikerin-Ausbilderin mit Gatten, Künstler, russische Malerin, Damen und Herren aus der Nachbarschaft. „No Money … no art drinks“ erinnert ein wenig an Punk und wird doch witzig gedreht. Anders als im Wedding läuft man in Grunewald nicht unbedingt Gefahr, dass jemand kein Geld hat. In den Galerie-Flügeln zur Königallee hängen zum Kauf bestimmte Bilder von über 130 Künstlern bis an die Decke über die Wände verteilt. Anna-Maria Sommer spielt Saxophon unter barocken Styropor-Engeln im Neobarock des Löwenpalais‘.

Die gemeinnützige Kunststiftung Starke gibt es seit west-berliner Zeiten, 1987. Mit Blick auf den Dianasee können Künstler hier ihre Projekte verwirklichen. „… remains from my salon“ werden zur Collage aus Stoffresten. Colette ist Artist in Residence der Stiftung Starke. Sie arbeitet mit „personas“ wie Justine, Mata Hari, Countess Reichenbach, Olympia, Lumiere als multimedia artist und war Stipendiatin des Berliner Künstlerprogramms des DAAD. Seit einiger Zeit lebt sie in New York und Berlin. In unterschiedlichen Masken tritt sie an verschiedenen Orten mit Environments auf. So kam sie zur Eröffnung der neuen DAAD-Galerie auf der Oranienstraße mit Pelzmütze eher in einer bourgeois russischanmutenden Aufmachung.   

Colette thematisiert in ihren Environments und Performances Geschlechterrollen, so dass sich Presseausschnitte auf einem kleinen Tisch mit Skandal-Geschichten in München zur Inszenierung einer Lebensgeschichte überschneiden. Die arrangierten Zeitungsausschnitte zu den Skandalen firmieren als „Press Art“. Die narrative Kunst der Presse - siehe Walter Benjamins Die Zeitung - wird im Environment an der Schnittstelle von Biographie und Performance zum eigenen Sujet. Dabei ist die von Colette ausgestellte „Press Art“ keinesfalls mit Fake News und alternativen Fakten zu verwechseln. Denn Colette hat eben auch den Skandal als Performance und Kunst arrangiert. 

 

 

Mit den Personas zitiert Colettte Narrative von Frauen. Colette Justine spielt vieldeutig und skandalträchtig auf Marquis de Sades Roman Justine ou les Malheurs de la vertu (1787) an.  Anders als in der Tiefenpsychologie C. G. Jungs bringen die personas kein wahres Ich, sondern eine Vielfalt an Rollen und Geschlechtern hervor. Der Titel Mata Hari and The Stolen Potatoes spielt dabei bereits auf eine Frau an, die unter mehreren Namen unterschiedliche glamouröse Rollen als Tänzerin und Spionin einnahm, während die gestohlenen Kartoffeln als Grundnahrungsmittel auf eine märchenhafte Armut anspielen. Colette erzählt als Künstlerin keine geschlossenen Geschichten, sondern stößt immer nur Erzählungen an, die weitererzählt werden können.

Das Environment, das Colette im Untergeschoss eingerichtet hat, erinnert an ein Boudoir. Vielleicht das Boudoir als Frauenzimmer Mata Haris. Das Boudoir ist exklusiv und einladend zugleich. Doch bei Marquis de Sade wird das Boudoir bereits in seiner Justine und noch vielmehr in seiner Philosophie dans le Boudoir, zum Ort der Lust, des Genusses und des Skandals. Dabei nimmt die Veröffentlichung der Philosophie ausdrücklich Bezug auf die Justine, dessen Autor dieses geschrieben habe, das nun anonym „posthume“ veröffentlicht werde. Im Dritten Dialog der Philosophie im Boudoir wird ausführlich über la jouissance philosophiert. Der Genuss oder das Benutzungsrecht spielen in der Philosophie eine wichtige Rolle.

 

 

Die Besucherinnen im Untergeschoss des Löwenpalais' wissen zunächst nicht so genau, was sie mit dem Raum beginnen sollen, den Colette eingerichtet hat. Es gibt eher schemenhafte Frauenbilder, die nicht festgelegt sind. Zwischen Himmelbett und Schminktisch, zwischen Kleiderpuppe und Kartoffeln in Gold warten Geschichten darauf, erzählt zu werden. Doch frau/man muss sie auch träumen, erzählen wollen. Das ist im Boudoir-Environment durchaus eine Auf- und Herausforderung an das Publikum.

Wahrscheinlich sind Environments überhaupt Räume zum Träumen. Selbst und gerade bei de Sade. Nicht zuletzt mit dem opulenten Bett und den Spiegeln in Mata Hari and The Stolen Potatoes lädt Colette zum Träumen ein. Doch Träumen ist auch gefährlich. Träumende können sich in Tiere verwandeln, seltsame Kleider tragen oder sich in erotischen Labyrinthen verlieren. Träume können ebenso Angst wie glücklich machen. Auch darauf machen Colettes frühe Fotoperformances aufmerksam, wenn geträumt wird, kommen Leben und Tod auf ganz andere vielleicht gar erotische Weise ins Spiel.

 

Torsten Flüh 

 

kronenboden 

WITHOUT 

Do-Sa 14:30-18:30 Uhr

Artist Talk mit Marta Michalowska 

Beetroot, Cabbage und Wodka 

25. Februar ab 17:00 Uhr 

 

copyright 

Blue Notes #3 

Do-Sa 14:30-18:30 Uhr

Finissage 

25. Februar ab 14:30 Uhr 

 

uqbar 

Posten 6 

Do-Sa 14:30-18:30 Uhr

Finissage und Artist Talk mit Steffi Wuster 

25. Februar ab 19 Uhr 

Schwedenstraße 16 

13357 Berlin-Wedding 

U/Tram Osloer Straße 

 

Colette

Collect Collete

 

Stiftung Starke

Gemeinnützige Kunststiftung

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[1] Siehe zu Preußisch Blau auch: Torsten Flüh: Vom Verschwinden und Wiederkehren. Ute Lindners Ausstellung Pentimenti im Löwenpalais der Stiftung Starke. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. September 2012 22:11.

[2] Steffi Wurster – Posten Nr. 6 projektraum uqbar.

[3] WITHOUT Installation by Marta Michalowska featuring a triptych of films – Without Reflection, Without Shadow and Without. kronenboden.

[4] Ebenda. 

[5] Siehe auch: Torsten Flüh: Haarige Konfrontationen. Zu Thomas Machos Vortrag Verwandlungsgeschichten: Von Wölfen und Schweinen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. November 2013 21:35.