Spuren der Kunst im Gesicht - Graham Vick inszeniert Benjamin Brittens Tod in Venedig an der Deutschen Oper

Kunst – Gesicht – Leben 

 

Spuren der Kunst im Gesicht 

Graham Vick inszeniert Benjamin Brittens Tod in Venedig an der Deutschen Oper 

 

Die Oper Tod in Venedig von Benjamin Britten nach der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann wird bei Graham Vick zu einem schweren Fiebertraum der Sehnsüchte und Ängste in Erwartung des Todes. Das Gelb des Bühnenraums (Stuart Nunn) wechselt je nach Stimmung zwischen giftig kaltem Neongelb und sattem Strandsonnengelb. Gustav von Aschenbach (Paul Nilon) weiß, dass er sterben wird und reist noch einmal in den Süden nach Venedig, um zu leben. Ein historisierender Fotorahmen der Jahrhundertwende wird in Bühnenhöhe zum Altar für den Todgeweihten auf seiner eigenen Totenfeier. Gigantische violette Tulpenblüten werden zu Thomas Manns „abenteuerlich blühendem Pflanzenwerk“, zu „phosphoreszierenden Lichter(n) des Tigers“.

 

Das Biographische als Währung des Verständnisses entstellt gerade bei Thomas Manns Novelle und Benjamin Brittens Oper in zwei Akten die Literatur und Komposition. Dabei geht es in der Novelle mehr noch als in ihrem dramatisierten Libretto vor allem um das Lesen und Schreiben von Literatur, was sich durchaus auf das Komponieren einer Oper übertragen lässt. Wird das Leben in der Literatur zeichenlogisch gefasst, wie es die Biographie behauptet? Oder erzählt die Geschichte vom Schriftsteller Gustav (von) Aschenbach davon, wie sich Literatur in Leben verwandelt? Graham Vick und Donald Runnicles legen sich darin nicht fest, während ein Großteil des Publikums Luchino Viscontis Filmbilder vom alternden Schriftsteller mit seinem Tadzio und Thomas Mann- wie Benjamin Britten-Biographien im Kopf hat.

 
© Marcus Lieberenz

Benjamin Britten kannte Viscontis Kostümfilm Morte a Venezia mit dem dänischen Schauspieler Björn Andrésen, der im Alter von vierzehn Jahren 1970/71 den polnischen Knaben Tadzio spielte. Mehr noch: Brittens Librettistin Myfanwy Piper oder er selbst nahmen als eine entscheidende Verschiebung in der Herkunft des Kosenamens Tadzio vor. Statt seiner Herkunft von „Thaddeus“ bei Thomas Mann heißt es nun bei Britten 1973: „Oh Boy. Tadzio, Adzio“, was im Umfeld des Visconti-Films eine Debatte darüber auslöste, wer Tadzio in Wirklichkeit gewesen sei. Sowohl Katia Mann, Thomas Manns Witwe, äußerte sich 1974 in ihrer Autobiographie wie auch Baron Władysław Gerard Jan Nepomuk Marya Moes, der kurz „Adzio“ genannt wurde, woher der Name und das Gesicht Tadzios in Thomas Manns Novelle komme. Kurz: Bei der lautlichen Verschiebung von Tadzio zu Adzio bzw. Adzio zu Tadzio, kann es sich sowohl um eine buchstäblich literarische Operation handeln wie um eine biographische Wahrheit oder gar Faktum.

 
© Marcus Lieberenz

Das Gesicht, in dem sich lesen lässt und das geschlechtlich nach Herkunft, Rasse, Nation, Alter und Geschlechtsreife in der Novelle formuliert wird, wurde und wird zur Schnittstelle von Physiognomie als Wissen vom Gesicht und Leben bzw. Biographie. Der bürgerliche Schriftsteller Gustav Aschenbach hat sich insbesondere mit einer Biographie über Friedrich den Großen hervorgetan, „Gesichtszüge“ durch das Lesen und Schreiben dessen Gespräche mit Voltaire angenommen und wurde mit fünfzig geadelt. 

Der Autor der klaren und mächtigen Prosa-Epopoee vom Leben Friedrichs von Preussen; der geduldige Künstler, der in langem Fleiß den figurenreichen, so vielerlei Menschenschicksal im Schatten einer Idee versammelnden Romanteppich, "Maja" mit Namen, wob; der Schöpfer jener starken Erzählung, die "Ein Elender" überschrieben ist und einer ganzen dankbaren Jugend die Möglichkeit sittlicher Entschlossenheit jenseits der tiefsten Erkenntnis zeigte; der Verfasser endlich (und damit sind die Werke seiner Reifezeit kurz bezeichnet) der leidenschaftlichen Abhandlung über "Geist und Kunst", deren ordnende Kraft und antithetische Beredsamkeit ernste Beurteiler vermochte, sie unmittelbar neben Schillers Raisonnement über naive und sentimentalische Dichtung zu stellen: Gustav Aschenbach also war zu L., einer Kreisstadt der Provinz Schlesien, als Sohn eines höheren Justizbeamten geboren.[1]


© Marcus Lieberenz 

Durch Viscontis Film wird der Novelle nicht zuletzt ihre Verwicklung in das Schreiben und Lesen wie in das unablässige Zitieren von Bildern unter den Bildern, Namen und Gesichtern gelöscht. Werden mit dem „Dornauszieher“ etc. doch nicht nur „Bildwerke edelster Zeit“ für Tadzio aufgerufen, die als Bildungswissen heute kaum noch jungen Leser*innen zur Verfügung stehen. Vielmehr erlangt er in der Novelle allererst durch die „Bildwerke“ seine Sichtbarkeit in einem historisch-ästhetischen Wissen. Der „Dornauszieher“ als antikes und häufig reproduziertes Jünglingsbild wird in der Novelle mitgelesen, während Visconti ihn bis zum Verschwinden auf die Inszenierung Tadzios überträgt. Die bildliche Erinnerung die Tadzio von einem unerreichbar fernen Genre der Bildhauerkunst transportiert und bei Aschenbach nicht zuletzt das Begehren auslöst, wird im Film zum Kostüm der Wirklichkeit.

 
© Marcus Lieberenz

Auf ähnliche Weise fällt bei Britten und Visconti die verwickelt, literarische Herkunft von Aschenbachs Gesicht aus, das durch die von ihm ausgeübte Kunst des Lesens und Schreibens ausgebildet worden ist. Anders gesagt: Die Formulierung des Gesichts als „physiognomische Durchbildung“ wird selbst als literarischer Prozess bzw. dessen „Werk“ vorgeführt. Das Zeichen und die Zeichenhaftigkeit des Gesichts werden allererst durch das Schreiben. Es bildet nicht nur den Geist nach außen ab, sondern stellt sich mit dem Schreiben und Lesen her. Jürgen Joachimsthaler hat mit seinem Literatur-Konzept der „Text-Ränder“ als Lektüre von Tod in Venedig 2012 die Prozessualität mit der Anknüpfung an Thomas Manns „Romanteppich“ weniger berücksichtigt.[2] Doch der Schreib- und Erzählprozess bringt allererst Aschenbachs Gesicht hervor.[3] 

Der Mund war groß, oft schlaff, oft plötzlich schmal und gespannt; die Wangenpartie mager und gefurcht, das wohlausgebildete Kinn weich gespalten. Bedeutende Schicksale schienen über dies meist leidend seitwärts geneigte Haupt hinweggegangen zu sein, und doch war die Kunst es gewesen, die hier jene physiognomische Durchbildung übernommen hatte, welche sonst das Werk eines schweren, bewegten Lebens ist.[4]   

 

Auf fast schon paradoxe Weise hat es die Kunst übernommen, das Gesicht in seiner Physiognomie zu durchbilden. Für den Autor einer Friedrich II.-Biographie ist die Umkehrung des „Werk(s)“ von Leben und Kunst nicht zuletzt deshalb bemerkenswert, weil das Bild Friedrichs insbesondere durch die „Gespräch(e) zwischen Voltaire und dem Könige“ sowie dem „Romanteppich, „Maja“ mit Namen,“ formuliert wird. Denn „Maja“ spielt u. a. auf das Libretto des Schriftstellers und Philosophen als König[5] für die „Tragedia per Musica“ bzw. das „musicalische()Trauerspiel“ Montezuma (1755) von Carl Heinrich Graun an.[6] Darin wird Montezuma zum „guten Herrscher“ oder auch Herrscher des Guten, als den sich Friedrich II. von Preußen formuliert und imaginiert. Die Auftrittsarie Montezumas, gesungen im stimmlichen Heldenfach des Kastraten, proklamiert Friedrichs Staatsverständnis. 

Mont. Ja, mein Tezeuco, Mexico ist glücklich! 

Dieses ist die Frucht jener Freyheit, 

welche auf Vernunfft gegründet, 

nur der Herrschaft solcher Gesetze unterworfen ist, 

die ich selbst zu erst beobachte.[7]

 

Das Antlitz Aschenbachs wird von Thomas Mann als ebenso künstliches wie literarisches formuliert. Denn nicht das Leben per se hat seine „Spuren“ im Antlitz hinterlassen, sondern das Gelesene und Erzählte als Kunst als transformiertes, „erhöhtes Leben“. Doch erhöhen heißt hier nicht einfach im Unterschied zu einem Leben an sich, sondern eher im Modus einer Steigerung, Intensivierung oder eben auch in seiner Wahrnehmbarkeit. Die Gesichter könnten nicht erzählt werden, wenn die Erzählung nicht schon vorläufig wäre.  

Hinter dieser Stirn waren die blitzenden Repliken des Gesprächs zwischen Voltaire und dem Könige über den Krieg geboren; diese Augen, müde und tief durch die Gläser blickend, hatten das blutige Inferno der Lazarette des Siebenjährigen Krieges gesehen. Auch persönlich genommen ist ja die Kunst ein erhöhtes Leben. Sie beglückt tiefer, sie verzehrt rascher. Sie gräbt in das Antlitz ihres Dieners die Spuren imaginärer und geistiger Abenteuer, und sie erzeugt, selbst bei klösterlicher Stille des äußeren Daseins, auf die Dauer eine Verwöhntheit, Überfeinerung, Müdigkeit und Neugier der Nerven, wie ein Leben voll ausschweifendster Leidenschaften und Genüsse sie kaum hervorzubringen vermag.[8]

 

Bezüglich der Frage von Leben und künstlerischer Produktion von Musik in Brittens Oper ist wiederholt und geradezu kanonisch auf eine bevorstehende Herzoperation wie seine Biographie verwiesen worden.[9] Death in Venice ist nicht zuletzt ein Stück Gay bzw. Queer History. Doch Britten ist nicht gleich Aschenbach in der künstlerisch, physischen Krise 1971 gestorben, sondern fünf Jahre später 1976 mit allerdings erst 63. Wenn man in der Musik einen unregelmäßigen Rhythmus, gar ein Aussetzen der Herzschläge als medizinisch verdächtigen Herzrhthmus hören möchte, dann muss vielleicht doch an das Ineinandergreifen von Kunstpraxis eines „motus animi continuus“ als einem Antrieb zu schreiben bzw. zu komponieren als Partiturschreiben erinnert werden. Die Übersetzungen von Ciceros „motus animi continuus“ sind vielfältig. In der Novelle werden sie modern fast schon maschinenartig mit „Triebwerk“ übersetzt. 

Überreizt von der schwierigen und gefährlichen, eben jetzt eine höchste Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens erfordernden Arbeit der Vormittagsstunden, hatte der Schriftsteller dem Fortschwingen des produzierenden Triebwerks in seinem Innern, jenem "motus animi continuus", worin nach Cicero das Wesen der Beredsamkeit besteht, auch nach der Mittagsmahlzeit nicht Einhalt zu tun vermocht und den entlastenden Schlummer nicht gefunden, der ihm, bei zunehmender Abnutzbarkeit seiner Kräfte, einmal untertags so nötig war.[10]

 

Das „Fortschwingen des produzierenden Triebwerks“, kombiniert mit dem „Überreizt“ als erstem Wort, legt sowohl nahe, dass die Freudsche Triebtheorie der Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie von 1905 wie die Antriebskraft eines Motors oder einer Maschine gemeint ist. Seit der Entwicklung von Flugzeugmotoren wird der Begriff „Triebwerk“ ausschließlich für diese benutz. In der Thomas Mann-Forschung wird der Begriff „Triebwerk“ ebenfalls häufiger als erotisch-libidonöse Schreibmotivation oder gar von Markus Lorenz als „poetisch-hermeneutisches Triebwerk“ verwendet.[11] Das „Fortschwingen“ verweist allerdings stark auf das Schwungrad einer Maschine oder Motors. Insofern kombiniert Thomas Mann für Aschenbachs Schreibpraxis einen modernen Produktionsprozess aus „Sexualtheorie“ und Technikemphase als Antrieb und Herkunft des literarischen Schreibens. Statt Herzrhythmusstörung wird in der Musik ein Modus der Kunstproduktion hörbar, der nicht nur wegen des Alters ins Stottern gerät. Anders gesagt: Benjamin Britten komponiert mit den Unterbrechungen auch die Krise, wenn nicht das Ende einer mit klassischer Bildung aufgeladenen Kunstpraxis. Die Namen der Götter — „... Dornauszieher ... Hyakinthos ... Zephyr“ — und Bilder werden in ihrem Verschwinden noch einmal aufgerufen.  

 

Der Berliner Tadzio ist nicht blond oder „honigfarben()“. Das ist in der Inszenierung gut so. Indessen wird diesmal das Imaginäre des Vierzehnjährigen nicht wie bei Visconti mit einem ebenso alten Knaben bedient. Vielmehr nimmt man Rauand Taleb den Vierzehnjährigen zumindest bei den Entfernungen im Großraum der Deutschen Oper an der Bismarckstraße und dem ersten Rang perfekt ab. Das Besetzungsblatt hält sich zurück mit Informationen zu Rauand Taleb, womöglich auch um das Imaginäre nicht gleich in Frage zu stellen. Allerdings lässt sich heute mühelos im Netz recherchieren, dass Rauand Taleb ein 25jähriger Schauspieler ist. Das kann man ein gutes Casting nennen. Und es verrät zweierlei über die Novelle wie die Oper. Der Sehnsuchtstraum, der sich mit dem symbolischen Ausbruch der Cholera in Venedig in einen Angst-, ja, Paniktraum verkehrt, inszeniert das Imaginäre des Begehrens. Und Theater, insbesondere Oper ist immer eine Konstruktion des Imaginären.

 

Gewiss haben Benjamin Britten und seine Librettistin Anfang der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts, als es überhaupt möglich wurde, ein homosexuelles Begehren prononcierter zu formulieren und einen Schritt weiter als mit Henry James‘ Kinderdrama The Turn of The Screw oder Herman Melvilles Seemannsgeschichte Billy Budd zu gehen, mit Thomas Mann für Text, Opernbühne und Musik neu Möglichkeiten erprobt. Während bei Henry James und Herman Melville das Begehren versteckt und verschlüsselt wird, geht bei Thomas Mann nun zum ersten Mal darum, Bilder für das (homosexuelle) Begehren aufzurufen. Das wurden dann auch Klangbilder von einer Zerrissenheit und Sprachlosigkeit des Schriftstellers, des Wortgewandten nicht nur gegenüber Tadzio. Die Formulierung „I love you“ erstickt bei Brittens Aschenbach nicht allein, weil er es nicht sagen kann oder darf, sondern weil sie ein Verrat des Begehrens wäre. Donald Runnicles am Pult und Paul Nilon als Gustav von Aschenbach erzeugen für diese Szene eine besonders hohe Spannung. 

 

Die Sprachlosigkeit des Schriftstellers Gustav von Aschenbach gehört nicht erst zu Brittens musikalischen Inventionen, sie ist bereits bei Thomas Mann angelegt. Der Autor des Autors hatte seinerseits um 1911 bereits die erst 1921 veröffentlichte Novelle Wälsungenblut und schon 1903 den Novellenband Tristan veröffentlicht. Tod in Venedig gehört nicht zuletzt in den Tristan-Diskurs, der das Begehren zur höchsten Intensität steigert, indem es nicht erfüllt werden darf.[12] Wenn man dem folgen kann, dann wird der zweite Teil von Brittens Death in Venice unter der Leitung von Donald Runnicles mit den wundervollen Solisten Seth Carico und Tai Oney, dem glänzend disponierten Chor und Orchester der Deutschen Oper zum Fest. Wer sich nicht darauf einlassen möchte, es nur „klassisch“ sieht und hört, kann sich dann ebenso gut porn stuff aus dem Internet downloaden. 

 

Torsten Flüh

 

PS: Der Berichterstatter war durchaus beglückt, ein wenig überrascht, gar erfreut, dass Death in Venice gegenüber Tristan und Isolde 2011 zum intensiveren, besseren Tristan von Graham Vick und Donald Runnicles geworden ist.

 

Deutsche Oper Berlin 

Tod in Venedig 

Benjamin Britten 

Sa 25. März 2017, 19.30 Uhr 

So 23. April 2017, 18.00 Uhr 

Fr 28. April 2017, 19.30 Uhr  

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[1]  Der Text folgt der Ausgabe: Thomas Mann: Tod in Venedig. München: Hyperionverlag Hans von Weber, 1912. (Project Gutenberg EBook)

[2] Jürgen Joachimsthaler: Text-Ränder – Die kulturelle Vielfalt in Mitteleuropa als Darstellungsproblem deutscher Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2012, S. 69/70.

[3] Vgl. auch: Torsten Flüh: Europas und der Texte Ränder. Zu Jürgen Joachimsthalers Text-Ränder – Die kulturelle Vielfalt in Mitteleuropa als Darstellungsproblem deutscher Literatur. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Juli 2012 20:26.

[4] Thomas Mann: Tod … [wie Anm. 1]

[5] Vgl. dazu Cay Friemuth: Friedrich der Große und China. Hannover: Wehrhahn, 2012, S. 9-11. Ebenso: Torsten Flüh: Neues von Friedrich II. Jens Bisky und Cay Friemuth schreiben Bücher zu Friedrich dem Großen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Dezember 2011 00:09.

[6] Carl Heinrich Graun; Friedrich <Preußen, König, II.>: Montezuma: ein musicalisches Trauerspiel, welches auf ..., 1755. S. 2. (Digitalisat Staatsbibliothek Berlin)

[7] Ebenda S. 11.

[8] Thomas Mann: Tod … [wie Anm. 1]

[9] “Written when he was aware that he needed major heart surgery, Britten’s final opera seems to be a conscious summation of his life’s work. He is likely to have strongly identified with the opera’s hero, the writer Gustav von Aschenbach who, aware of failing powers, seeks inspiration by travelling to Venice.” Death in Venice. In: Britten-Pears Foundation. (2017)

[10] Thomas Mann: Tod … [wie Anm. 1]

[11] Markus Lorenz: Wiederholte Spiegelungen in Thomas Manns Zauberberg. In: Düsseldorfer Beiträge zur Thomas Mann-Forschung. Schriftenreihe der Thomas Mann Gesellschaft Düsseldorf. Bd. 1. Düsseldorf: wellem, 2011, S. 147. 

[12] Siehe: Torsten Flüh: Nicht fürs Wohnzimmer. Sir Simon Rattle dirigiert Tristan und Isolde konzertant mit den Berliner Philharmonikern sensationell radikal. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. April 2016 22:38.