Der Torso und die Kunst - Jacques Rancière im Gespräch mit Peter Engelmann im HAU1

Ereignis – Szene – Ästhetik

  

Der Torso und die Kunst

Jacques Rancière im Gespräch mit Peter Engelmann im HAU1

 

Am Dienstagabend sprach Peter Engelmann im ausverkauften HAU1 mit Jacques Rancière über das Verhältnis von Ästhetik bzw. Kunst und Politik. Kann Kunst Politik verändern? Kann sie so wirkungsmächtig werden? Und wenn ja, dann wie und auf welche Weise? Peter Engelmann sprach als langjähriger Freund und deutschsprachiger Verleger mit dem originellen Denker in der Spur von Michel Foucault. Getroffen hatten sie sich in Paris, wohin Engelmann auf der Suche nach alternativen Denkansätzen aufgebrochen war. Entsprungen ist daraus der Passagen Verlag mit seinem unverwechselbarem Programm.

 

Das Publikum im HAU ist jung, zumindest politisch sensibilisiert, wenn nicht gar aktiv. Das Format Gespräch zwischen Vortrag und Unterhaltung kommt dem Publikum entgegen. Natürlich macht Engelmann keine Talkshow, wenn er mit einem der aktuell einflussreichsten und gerade bei jungen Menschen beliebten Philosophen spricht. Trotzdem ist es nicht nur ein abgehobener philosophischer Diskurs, der zelebriert wird. Schon deshalb nicht, weil Engelmann nach den förmlichen Danksagungen an das HAU und seine neue Intendantin, Annemie Vanakere, das Institut Française sowie die Mitarbeiterinnen, gleich beim persönlichen Ereignis eines Gutachtens vor über 25 Jahren einsetzt. Das Gespräch wird so zu einer philosophischen Praxis, die auch einen mehr oder weniger offenen Ausgang ermöglicht.

Im Passagen Verlag sind nun mit Aisthesis (2013), dem sogenannten „opus magnum“, 15 Bücher in Deutsch von oder mit Jacques Rancière erschienen. 1972 kam im Merve Verlag als erstes Buch, Der Begriff der Kritik und die Kritik der politischen Ökonomie, auf Deutsch von Rancière heraus. Es übersetzte damit den revolutionären Strukturalismus von 1968 in Paris. Doch Wider den akademischen Marxismus von 1975, allein im Merve Verlag, markierte bereits eine Abkehr von einer dogmatischen Ideologie hin zu einem anderen Schreiben in der Philosophie.

Wenn es so etwas wie einen großen Bogen bei Jacques Rancière gibt, dann geht er von „der politischen Theorie“, wie Engelmann eingangs bemerkte, als Leser der „Manuskripte“ von 1844 zum Kapital zur Kunst bzw. der Ästhetik. Aisthesis ist indessen keine Kunsttheorie, vielmehr befragt sie die Prozesse, wie die Kunst als autonom gedacht werden konnte und auf diese Weise nach wie vor das Denken der Kunst beherrscht. Was heißt es beispielsweise aktuell, wenn „die Kunst“ gegen den Kunstmarkt in Stellung gebracht wird, weil ein monströser Pudel von Jeff Koons für 58,4 Millionen Dollar oder der Triptychon Three Studies of Lucian Freud von Francis Bacon für über 142 Millionen Dollar den Besitzer wechseln. Sind der Pudel wie der Triptychon überhaupt Kunst? Und wenn ja, warum?

Um es gleich vorweg zu schicken: vor diesem „opus magnum“, Aisthesis, 359 Seiten, braucht man keine Angst zu bekommen. Denn die „14 Szenen“ und das „Vorwort“ sind durchaus anregend und einzeln zu lesen. Eben gerade kein Akademismus der ästhetischen Theorie, vielmehr punktuelle, kaum oder gar nicht von der Kunstwissenschaft und –theorie berücksichtigte „Ereignisse“ ─ Winckelmann schreibt über einen Torso, Hegel hält eine Ästhetik-Vorlesung, die seine Hörer-Studenten postum veröffentlichen etc. ─, die quasi im Handumdrehen philosophisch die Kunstgeschichte umschreiben. Und natürlich spielt das Politische dabei eine Rolle. Denn jedes Ereignis, das Rancière in einer Szene entfaltet, hat eine politische Dimension.

Peter Engelmann stellte im Gespräch Jacques Rancière als einen Denker der „Institutionsanalyse im Sinne Michel Foucaults“ vor. Das ist sicherlich richtig, wenn man an Foucaults Naissance de la Clinique. Une archéologie du regard médical (1962) denkt, die 1973 erstmals auf Deutsch bei Hanser veröffentlicht wurde. Doch bereits Michel Foucault beginnt das Vorwort zur Klinik mit den beiden Sätzen: „In diesem Buch ist die Rede vom Raum, von der Sprache und vom Tod. Es ist die Rede vom Blick.“[1] Und auch bei Rancière geht es vor allem um sprachliche Prozesse:

Dieses Buch behandelt in vierzehn Szenen ein einziges Thema. Dieses Thema liegt im Titel selbst vor: Aisthesis. „Ästhetik“ ist der Name jener Kategorie, die im Abendland seit zweihundert Jahren das sinnliche Gewebe und die Verständlichkeitsform dessen bezeichnet, was wir „Kunst“ nennen… [2]   

Im Denken Jacques Rancières nimmt der Begriff der Kluft/l’abîme eine wichtige Funktion ein. Denn die Kluft zwischen den politischen Parteien als Repräsentanten von Politik und dem Politischen in seiner Aktion hatte ihn allererst dazu gebracht, über Politik nachzudenken. Engelmanns Frage - „Wie kommt man als Philosoph zur Politik?“ – beantwortete Rancière eben mit jener Kluft, die aktueller gar nicht sein könnte. Politiker als Repräsentanten von Parteien und Politik stecken aktuell zwar anders als  ̉68, aber  nicht weniger drängend in einer Krise. Die Kluft geht beispielsweise vor allem bei der SPD quer durch die Partei, wenn eine „Mitgliederbefragung“ vorrangig zum Entscheidungsinstrument vor den Entscheidungen des Parteivorstands wird.

Man kann und muss es einmal so formulieren, um Rancières Hinweis auf die Kluft, den Riss oder auch Abgrund in seiner Tragweite herauszustellen: gegenüber Sendeanstalten und Medienorganen haben Social Media das Reden in der Politik so stark verändert, dass das Verhältnis von Politik und Parteien als Repräsentation des Politischen abgründig, zu einer ernsthaften Frage von Demokratie geworden sind. Und, als kehrte die frühe Frage Rancières ─ „Wo war der Ursprung des Marxismus und wie sieht die Realität aus?“ - zurück, spielt das Problem der Repräsentation eine entscheidende Rolle für die Legitimation von Politik im Modus der Demokratie. Allerdings wird dieses Problem keinesfalls mit einer „Mitgliederbefragung“ z. B. und der Befolgung derer Ergebnisse gelöst sein.

Das Problem der Repräsentation in einem Modus von Abbildlichkeit, im Politischen beispielsweise einer Meinung oder kollektiven, politischen Willens, betrifft nicht nur die Parteimitglieder, die ihren Willen im Koalitionsvertrag beispielsweise repräsentiert zu sehen wünschen. Das Problem der Repräsentation im Politischen durchzieht bereits das Kapital von Marx in seinen Umschriften und seiner Unabgeschlossenheit, wie nicht zuletzt das Editionsprojekt der „Kapital-Abteilung“ der MEGA zeigen konnte. Ist das Problem der Repräsentation, um es einmal scharf zu formulieren, immer ein Problem revolutionärer Umbrüche im Politischen wie im Ästhetischen? Jacques Rancière geht dieser Frage in Aisthesis nach, weil sich das Ästhetische vom Politischen nicht trennen lässt bzw. als Zu-trennendes als schwierig erweist.

Im Gespräch zwischen Peter Engelmann und Jacques Rancière wurde vor allem durch das hartnäckige Nachfragen deutlich, dass Aisthesis nicht etwa die Abkehr vom politischen Denken vollzieht. Vielmehr geht es um eine, wenn man so will, Erweiterung des Begriffs von Politik mit der Kunst, die sinnvoll und sinnlich formuliert wurde. Welche Folgen hatte die Formulierung von Kunst für das Denken von Politik? Oder mit Engelmann: Wer soll Politik machen? Was bedeutet es, an Politik beteiligt zu sein bzw. beteiligt zu werden?

Die Frage nach der Teilhabe an Politik kann einmal mit dem Modell der Bürgerbeteiligung angerissen werden. Ist Bürgerbeteiligung durch ein „Beteiligungsverfahren“ bei einem Städtebauprojekt zur „Belebung und Gestaltung“, gar Verschönerung eines Platzes wirklich eine Beteiligung an politischen Entscheidungsprozessen? Oder wird Bürgerbeteiligung wie beispielsweise bei der Umgestaltung des Nauener Platzes in Berlin-Wedding 2004-2009 mit dem Haus der Jugend nicht gerade durch „Beteiligungsverfahren“ dann zur politischen Farce, wenn gleichzeitig aus Haushaltsgründen die Jugendbibliothek Jerusalem-Bibliothek[3] am Nauener Platz geschlossen wird?

Peter Engelmann ließ Jacques Rancières abschließende Formulierung aus dem (theoretischen) Vorwort zu Aisthesis ein wenig verkürzt und formelhaft auf die Bühne des Hebbel Theaters projizieren:

Die gesellschaftliche Revolution ist eine Tochter der ästhetischen Revolution

Falsch ist diese Verknappung nicht. Allerdings geht dabei der erläuternde Teil verloren, der nicht weniger provozierend ist. Denn Rancières „Archäologie“ der Ästhetik als Ausschluss des Ästhetischen aus dem Politischen ist nicht weniger provozierend.

und hat diese Abstammung nur verleugnen können, indem sie den strategischen Willen, der seine Welt verloren hatte, in eine Polizei der Ausnahme verwandelte.[4]

Rancière setzt in seiner quasi Archäologie der „Kunst als Begriff“ recht wirkungsvoll und durchaus überraschend bei Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert an. Gilt er in der Kunstgeschichte als Entdecker oder Begründer der Klassik, so geht Rancière von einer Textpassage aus der Geschichte der Kunst des Altertums (1764) aus, die er auf andere Weise liest. Denn er geht davon aus, dass „(d)ie Kunst … im Abendland als solche zu existieren begonnen (hat), als die Hierarchie der Lebensformen ins Wanken geriet“. (S. 11) Der Kunst wurde daher von Winckelmann eine andere Macht zugeschrieben, die sich in seiner „Beschreibung des Herkules-Torsos“ (S. 23) erstmals formuliere.

… Winckelmann ist einer der Ersten, wenn nicht der Erste, der den Begriff der Kunst erfindet, so wie wir ihn verstehen: nicht mehr als Kompetenz der Produzenten von Bildern, Statuen und Gedichten, sondern als sinnliches Milieu der Koexistenz ihrer Werke. (S. 36) 

Worin liegt das Neuartige der Erfindung? Was macht Winckelmann in seiner Beschreibung anders? Und welche Folgen hat diese Operation? Rancière treibt die Lektüre der „Beschreibung des Torsos“, im Belvedere-Hof des Vatikanischen Museums, sitzend, ohne Arme, Beine und Kopf, voran, indem er ihren Widerspruch äußerst elegant herausarbeitet. Denn es geht nicht zuletzt um die Frage der Repräsentation einer Aktivität, die sich der Darstellbarkeit entzieht. Und es geht, um das Moment einer bewegten Bewegungslosigkeit der „Wellen im Meer“.

Winckelmann treibt das Paradox also auf die Spitze. Der zufällige Mangel der Statue bringt ihre wesentliche Tugend zum Vorschein. Die verstümmelte Statue, die den aktivsten Helden auf ungewöhnliche Weise in der vollständigen Untätigkeit des reinen Denkens darstellt, ist das Summum der Kunst. Außerdem zeigt sich dieses reine Denken nur durch sein genaues Gegenteil: durch die radikale Unpersönlichkeit einer materiellen Bewegung, die der Bewegungslosigkeit zum Verwechseln ähnlich sieht, nämlich durch das ewige Schwanken der Wellen eines ruhigen Meeres. (S. 24/25)

Rancière legt sehr genau dar, auf welch radikale Art und Weise Winckelmann mit seiner Formulierung der Kunst „einer höheren Zeit“ sich gerade den Ergänzungswünschen des Barock und der zeitgenössischen Künstler widersetzt. Denn bei Herkules-Torso fehle das „Ganze … hier ebenso wie der Ausdruck“. Rancière macht nämlich in dem barocken „Paradigma der künstlerischen Vollkommenheit“ eine strukturelle Kluft aus, die nicht überbrückt werden kann. Ausdruck und Vollkommenheit widersprechen einander.

Den barocken Überschwang anzugreifen bedeutet nicht, das klassische repräsentative Ideal zu verteidigen, sondern umgekehrt seine Kohärenz zu zerstören, indem die Kluft zwischen den beiden Optima, die es in Übereinstimmung zu bringen beanspruchte, deutlich gemacht wird, nämlich die Kluft zwischen dem Optimum der Harmonie der Formen und dem ihrer Ausdruckskraft. (S. 27)   

Als ein Beispiel für Kluft zwischen Harmonie und Ausdruck führt Rancière Diderots Kritik an den Gesichtern des Septimius Servus und seinem Caracalla durch Jean-Baptiste Greuze an. Einerseits habe ich Diderot „für das expressive Gebaren in den Familientragödien von Greuze begeistert()“, andererseits aber dessen Herrschaftsgesichter im Salon von 1765 kritisiert. Der Ausdruck als „Empfindungsregime“ wird von Diderot demnach der Familientragödien begeistert zugeschrieben, bei den „Herrschaftsgesichtern“ aber kritisiert. Kritisiert wird von  Diderot damit nicht zuletzt ein Gefühlsmodus, der die Familien auszeichnet, und der von Greuze bedenkenlos als Errungenschaft auf die Herrschaftsgesichter angewendet wird.

Die große Malerei könne den lebendigen Ausdruck eines arglistigen Fürsten und eines cholerischen Kaisers nicht dulden. (S. 28)


Foto: Jürgen Fehrmann

Wie auch im Gespräch von Peter Engelmann mit Jacques Rancière angeschnitten, geht es dem Philosophen nicht zuletzt darum, den Begriff der Moderne als einem ursprünglich konservativen Kampfbegriff zu widerlegen. Grob gesagt: Für Rancière beginnt die Moderne in den ihr zugeschriebenen Zügen mit Winckelmann und seiner Beschreibung des Herkules-Torso.

Die Geschichte des ästhetischen Regimes der Kunst könnte als die Geschichte der Metamorphosen jener verstümmelten und vollkommenen Statue gedacht werden, die vollkommen ist, weil sie verstümmelt ist, weil sie in Ermangelung eines Kopfes und ihrer Gliedmaßen gezwungen ist, in eine Vielfalt neuartiger Körper auszuwuchern. (S. 46)

 

Doch obwohl man in den vierzehn Szenen des Buches „die Episoden einer Gegengeschichte der „künstlerischen Moderne“ sehen“ könne, verfolge es „keinerlei enzyklopädische Absicht“, wie Rancière in seinem Vorwort schreibt. Als Buch ist Aisthesis abgeschlossen. Aber es könnten auch weitere Szenen hinzu und dazwischen kommen. Und obwohl das Buch mit den Szenen quasi chronologisch fortschreitet, beansprucht es keine chronologische Geschichte zu sein. Gerade darin liegt sein Reiz. Ein Gespräch kann auch nicht abgeschlossen und erschöpfend sein, vielmehr kann es nach ca. 60 Minuten abgebrochen werden, um sich dann weitere Bahnen zu suchen.

 

Torsten Flüh

 

Jacques Rancière

Aisthesis

Vierzehn Szenen

Passagen Verlag Wien 2013   

 

Nächstes

Passagen Gespräch im HAU

Alain Badiou

17.12.2013, 20:00 Uhr  

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[1] Foucault, Michel: Die Geburt der Klinik. Frankfurt am Main 1988. S. 7

[2] Rancière, Jacques: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien 2013. S.11

[3] Anm.: Die teilweise hoch institutionalisierten Prozesse der Bürgerbeteiligung beim Städtebauprojekt Nauener Platz werden nach wie vor wenigstens teilweise durch Datenbanken http://bibliothek.blogsport.de/ und http://oreo.spinnenwerk.de/nauenerneu/nauenerneu.asp?client=nauenerneu&cat1id=13 im Internet dokumentiert. Bürgerbeteiligung ist, anders gesagt, entschieden abhängig von ästhetisch-medialen Veränderungen. Erst internetbasierte Medien und ihre Handhabung stellten am Nauener Platz eine neuartige politische Öffentlichkeit her.

[4] a.a.O. Aisthesis. S. 21