Realismus zwischen Kirschgarten und Kiez - Nurkan Erpulats Inszenierung von Tschechows Der Kirschgarten.

Realismus – Heimat – Identität 

 

Realismus zwischen Kirschgarten und Kiez 

Nurkan Erpulats Inszenierung von Tschechows Der Kirschgraten am Gorki

 

Als Der Kirschgarten von Nurkan Erpulat Mitte November 2013 Premiere hatte und damit die neue Ära des Gorki Theaters mit Shermin Langhoff als Intendantin eröffnet wurde, hagelte es harsche Kritik. Ivan aus der Sonnenallee hat die Kirschgarten-Inszenierung mittlerweile mehrfach gesehen. Die Inszenierung muss ein Geheimnis haben. Damals waren die Erwartungen aufgeladen. Und richtiges Theater sollte es bitte sehr schon sein. Schauspielerinnen wie Ruth Reinecke als Guts- und Kirschgartenbesitzerin Ranewskaja, die Charaktere schnitzen und nicht nur den Tschechow-Text als Diskurshülsen sprechen. Statt Kirschgarten aber steht der kritische Diskurs zu Kapitalismus, Heimat und Identität bei Erpulat in Blüte.  

 

Die Komödie Der Kirschgarten wurde bei der Uraufführung im Januar 1904 in der Regie von Konstantin Sergeievich Stanislavski in eine Tragödie verwandelt, was auch hieß, dass die Scherze und Wortspielereien gar nicht mehr lustig waren. Das Treffen auf dem Gut der Familie Ranewskaja mit seinen spukhaften Erinnerungen geriet zum Brennpunkt der russischen Adelsklasse, die in Paris ihr Vermögen verprasste, um schließlich den erinnerungsträchtigen Kirschgarten zu verkaufen. Von Nurkan Erpulat wird Immanuel Kants Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? vorgeschaltet. Hat das Projekt des Ausgangs aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit funktioniert? Fatma Souad spielt eine Schauspielerin, die es bei Tschechow nicht gibt. Dafür ist Fatma eine Kreuzberger Tans-Kiezgröße, die seit mehr als 15 Jahren schwul-lesbische Parties für Türkinnen organisiert.

 

Auf ebenso doppeldeutige wie beunruhigende Weise ist Der Kirschgarten zugleich eine Gesellschaftskomödie und eine Tragödie. Das Genre der Gesellschaftskomödie, wie es um 1900 auf realistische Weise bei Anton Pawlowitsch Tschechow nachwirkt, hatte durchaus Anregungen des literarischen Realismus aufgenommen. Nur sollte es programmatisch im Realismus weniger um Komödien als um Dramen und Tragödien gehen. Der Realismus verwandelte sich um 1900 in einen sozialkritischen Naturalismus, für den Gerhard Hauptmann mit Die Weber 1894 am Deutschen Theater von Otto Brahm in Berlin das Modell entwickelt hatte.[1] Nurkan Erpulat verlegt das Realistische des Kirschgartens nach Kreuzberg, Neukölln oder Wedding. 

 

Die Verschiebung des Realismus zum Naturalismus als programmatische und politisch auf Veränderung zielende Darstellungsweise von Gesellschaft war nicht zuletzt dem Projekt der Aufklärung und dem sozialen Fortschritt geschuldet. Gerhard Hauptmanns Drama Die Weber nimmt dafür eine Scharnierfunktion ein, die sich 1927 nachträglich in der Verfilmung durch Friedrich Zelnik mit personellen und ästhetischen Verschränkungen zwischen Stanislavski, Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925) und dem Produktionsteam noch einmal zuspitzen sollte.[2] Der Kirschgarten wird allerdings schon bei Tschechow in gewisser Weise unheimlich, weil das Wahrnehmungskonzept eines nicht zuletzt kapitalistischen Realismus in Geldangelegenheiten von seltsamen Geistererscheinungen durchkreuzt wird.

LJUBOW ANDREJEWNA Seht doch, unsere selige Mama geht durch den Garten ... In einem weißen Kleist! Sie lacht vor Freude. Sie ist es!

 
Foto: Thomas Aurin

Nurkan Erpulat bringt das Verdrängte des kapitalistischen Realismus, nämlich dass der Kirschgarten zwangsversteigert werden muss, besonders stark auf die Bühne. Da hilft keine gespenstische Mama im Garten. Wie Anno 1893 bei den Webern wurde 2013 das Potential nicht oder nur vereinfachend gesehen.[3] Es ist ein blödsinniger Irrtum, wie es immer wieder erzählt wird, Tschechow eine Meinung zu unterstellen, weil sein Vater ein Leibeigner gewesen ist. Vielmehr Tschechow wird gewonnen, wenn Erpulat nicht zuletzt den kapitalistischen Antagonismus in der Komödie aufdeckt und zuspitzt. Plötzlich wird der Kirschgarten zur Identitäts- und Heimatfrage, obwohl oder gerade weil Identität und Heimat nicht buchstäblich im Dramentext stehen. 

 
Foto: Thomas Aurin

Natürlich ist das Theater, insbesondere eine Theateraufführung ein flüchtiges Sujet der Literatur. Anlässlich der Premiere von Peter Steins Inszenierung Der Kirschgarten an der Schaubühne am Lehniner Platz 1989 veröffentlichte das Theater „zum ersten Mal auf Deutsch die vollständigen Notate zur Uraufführung 1904“ von Konstantin S. Stanislawski.[4] Stanislawskis Regiebuch mit den Notaten am Rande des Dramen- bzw. Komödientextes geht als geradezu minutiöser Roman durch. Satz für Satz wird der Dramentext in Bühnenaktionen übersetzt und kommentiert wie beim ersten Auftritt. 

LOPACHIN Der Zug ist da, Gott sei Dank. (1) Wie spät haben wir’s?

DUNJASCHA Bald zwei. Löscht die Kerze. (2) Es ist schon hell.

LOPACHIN Wieviel Verspätung hat der Zug nun gehabt? Doch mindestens zwei Stunden. Er gähnt und reckt sich. (3) Ich bin auch gut! So was Dummes! Ich komme extra her, um sie von der Station abzuholen und verschlafe die Zeit… Im Sitzen eingenickt. Zu ärgerlich… Hättest mich auch wecken können.

DUNJASCHA (4) Ich dachte, Sie wären schon weggefahren. Sie horcht. (5) Da, ich glaube, sie kommt schon. (6)

1 Träge zieht Dunjascha ihre Uhr hervor.*

2 Dunjascha kommt aus Anjas Zimmer.**

(Zeichnung der Bühne mit Gängen.)

3 Er beginnt zu rauchen. Raucht träge.

4 Stehend richtet sie ihre Kleider. Sie legt das Tuch ab; es ist heiß.

5 Sie setzt sich. Pause. Hundegebell.***

6 Erster Tumult. Dunjascha öffnet eine der Vorhänge. Es ist schon heller. Sie öffnet den Vorhang nervös, ihre Hände zittern. Lopachin springt auf, er ist ungeduldig. Sie wischen die Fenster frei.

*Das Wort „träge“ ist mit Bleistift durchgestrichten. (R.R.)

** In Nemirowitsch-Dantschenkos Handschrift ist mit Bleistift nachträglich hinzugefügt: „Sie öffnet einen Vorhang. Die Scheibe ist beschlagen. Sie lächelt. Es ist frisch gegen Morgen, und sie ist noch vom Schlaf benommen.“ (R.R.)

*** In Nemirowitsch-Dantschenkos Handschrift ist mit Bleistift nachträglich hinzugefügt: „Die Hunde bellen. Dunjascha sitzt, in die Ecke gelehnt und mit dem Gesicht Richtung Fenster, auf der Ofenbank.“[5]

 
Foto: Thomas Aurin

Stanislawskis Regiebuch für Der Kirschgarten veränderte für die moderne Theateraufführung viel, wenn nicht alles. Das Theaterspiel wird detailliert beschrieben, kommentiert und verschriftlicht. Es ist nicht mehr nur der Dramentext, der für die Theateraufführung zählt, sondern das ebenfalls Flüchtige der Probenarbeit. Die Gespräche, Korrekturen und das Ausprobieren werden, geradezu druckreif zu einem erweiterten Dramentext. Was im Dramentext als Erzählung nicht vorkommt, wird nun zur ausformulierten Aktion. Die Inszenierung wird nicht nur realistisch, sondern naturalistisch in dem Maße wie Lopachin „raucht“ (3), Hundegebell ertönt (5), das Fenster freigewischt wird (6) und es trotz Nachtfrost im Mai (**) im Zimmer „heiß“ (4) ist. Auf die Scheibe wird mit Bleistiftnotizen soviel achtgegeben, dass sich schon vor dem Wischen als „beschlagen“ (**) und als Zeichen verortet wird.

 
Foto: Thomas Aurin

Mit den schriftlichen Regieanweisungen wird Stanislawskis Theater zu einem Raum der Zeichen. Es reicht nicht einfach, dass Dunjascha und Lupachin die Scheibe freiwischen, sondern die Scheibe muss kausal schon vorher beschlagen sein. In den Briefen von Anton P. Tschechow zur Uraufführung von Der Kirschgarten an K. S. Stanislawski geht es darum, ob der „Wachtelkönig“ um den 20.-24. Juni noch rufe, die „Frösche“ verstummt sind oder nicht und „nur noch die Goldammer ruft“.[6] Tschechow war von Stanislawskis Bühnennaturalismus offenbar nicht allzu sehr begeistert, als er am 23. November 1903 an O. L. Knipper, die Ranewskaja der Uraufführung schrieb: 

Konst. Serg. Will im II. Akt einen Eisenbahnzug über die Bühne fahren lassen, aber ich glaube, man sollte ihm das ausreden. Er will auch Frösche, und Wachtelkönige.[7]

 

Man kann bezüglich der verbreiteten Kritik an Nurkan Erpulats Inszenierung die Kritiker vielleicht einmal fragen, ob sie ernsthaft Frösche, Wachtelkönige und Eisenbahnen auf der Bühne wollen. Bei Peter Stein spielte das vielleicht noch eine Rolle, aber dieses zeichengesättigte Theater Stanislawskis ist vielleicht doch nicht mehr ganz aktuell. Was sich machen lässt, und deshalb ist dieser inszenierungshistorische Exkurs nicht ganz unwichtig, auf der Bühne die Bedingungen des Realismus und des Naturalismus offenlegen. Und in diesem Punkt hat Erpulat durchaus das richtige Gespür. Denn er lässt wiederholt Fetzen deutscher Volkslieder singen. Am Brunnen … Heideröslein kommt, wenn ich mich recht erinnere auch vor. Eben: Heideröslein wie Frösche, Wachtelkönige und die Goldammer. Entgegen der signifikanten Natur bleibt Stanislawski im Regiebuch das Unheimliche der Mama in Weiß im Kirschgarten bestenfalls unverständlich.

130 Verzückt. Weiß Gott, warum ihr plötzlich die Mutter erscheint. Wahrscheinlich hat sie sich so lebhaft in die Vergangenheit zurückversetzt, daß sie vergessen hat, daß sie kein Kind mehr ist. (S. 43) 

 

Die Briefe Tschechows zum Kirschgarten geben einen Wink, dass die Herstellung der zeichenhaften Natureffekte auf der Bühne, durchaus beim Dramatiker selbst auf Widerspruch stießen.  Komödien erfordern Schnelligkeit auf der Bühne. Erpulat dreht schon ziemlich am Tempo. Plötzlich sieht bei der Muttererscheinung das ganze Ensemble von der Rampe über die Köpfe des Publikums in den Zuschauerraum. Manchmal wird dem Zuschauer ein wenig schwindelig. Drei Akte mit Pause funktionieren im zeitgenössischen Sprechtheater nicht mehr so richtig.  Stanislawski verzögerte, um naturalistische Tragik zu produzieren. 

Lulu und K. L. waren im März im »Kirschgarten«; beide sagen, daß Stanislavskij im IV. Akt abscheulich spiele, daß er alles qualvoll in die Länge ziehe. Wie ist das schrecklich! Ein Akt, der 12 Minuten
m a x i m u m  dauern soll, läuft bei euch 40 Minuten. Ich kann nur das Eine sagen: Stanislavskij hat mein Stück ruiniert. Nun ja, Gott mit ihm.[8]       

 

Stanislawski kam es auf Stimmung an. Mit ausführlicher Prosa stellt er für die Akte Stimmungen her. Dabei ist sie ebenso detailliert vernetzt wie bühnentechnisch. Stanislawskis Erzählung übersteigt dabei allerdings die bühnentechnischen Umsetzungsmöglichkeiten. Das Hören und das Sehen der Natur lassen geradezu keinen komödiantischen Witz mehr zu und der Pariser Esprit, der bisweilen bei der Ranewskaja im Text aufblitzt, bekommt die Schwere der russischen Steppe. Die kapitalistische Verwicklung der Handlung mit dem Auftauchen und Verschwinden von Geld wird von der Natur aufgesogen. 

STIMMUNG 

Es wird Abend. Dämmerung. Sommer. Heumahd. Hitze. Steppe. Es ist dunstig, und die Stadt ist noch nicht zu sehen. Irgendein Vogel tschilpt penetrant ein und denselben Ton. Hin und wieder streift ein Windstoß die Blätter und ein Rascheln entsteht. In der Ferne wogt ein Roggenfeld (die Reflexe eines Scheinwerferstrahls auf einer Blechfolie). Ab und zu fällt ein verdorrter Ast zu Boden. Jemand geht durch den Wald: man hört Zweige knacken. 

Ein Wachtelkönig, Frösche, Lieder, Nebel aus der Versenkung.[9]

 

Die „Reflexe eines Scheinwerferstrahls auf einer Blechfolie“ werden bei Stanislawski zum Wogen eines Roggenfeldes in der Ferne. Der Naturalismus des Moskauer Theatermachers ist nicht mehr aus Staffagen und gemalten Prospekten mit einem Roggenfeld gemacht, sondern aus Reflexen eines Scheinwerferstrahls, die die eines Roggenfeldes sind. Die naturalistische Stimmung wird bei ihm gerade dadurch gemacht, was nicht mehr gezeigt wird, sondern was auf gleichsam spiegelnde, photographische Weise zum Lichtreflex des Roggenfeldes wird. Die „Reflexe“ werden durch Analogie zum Wogen des Roggenfeldes selbst. Das heißt auch, dass er das Roggenfeld nicht mehr zeigen muss, weil die Reflexe das Wogen des Roggenfeldes sind. Der Reflex wird geradezu identisch mit dem wogenden Roggenfeld. Diese theatertechnische wie literarische Operation ist bezüglich der Nachwirkungen der Uraufführung für das Theater nicht zu überschätzen.

 

Während in der Komödie von Tschechov das Geld eine ebenso entscheidende wie auch flüchtige Rolle spielt, wird es in der Zeichenlogik Stanislawskis zum Träger von Schuld. Es ist die Anfangssequenz des zweiten Aktes, als Ljubow Andrejewna in ihr Portemonnaie sieht und es fallen lässt, so dass die Goldmünzen herausrollen. Einerseits macht sie sich Gedanken darüber, dass sie „sinnlos das Geld“ ausgibt, andererseits spricht sie eher sorglos über die Summe, die Gajews Tante schicken könnte. Daraufhin platzt Lopachin sozusagen der Kragen über „so leichtsinnige() Menschen, so unpraktische(), seltsame() Geschöpfe“ und die Ranewskaja weiß nicht, was sie tun soll. Mehr steht bei Tschechov nicht. Doch Stanislawski macht die Szene zur Schuldfrage. 

43 Er (Lopachin) ist im Begriff, sich furchtbar aufzuregen, beherrscht sich jedoch eisern, steht auf, geht umher. Gajew und die Ranewskaja machen schuldbewußte Gesichter. 

44 Er geht zur Ranewskaja. Er spricht lauter, sehr verärgert, lebhaft, hitzig. Die Ranewskaja kaut auf einem trockenen Halm herum. Ihr Gesicht hat etwas Verschrecktes, Schuldbewußtes.[10]

 

Die Inszenierung der Schuld durch Stanislawski lässt die Komödie in eine Tragödie kippen. Was bei Tschechow noch uneindeutig bleibt, wird vom Regisseur zur Schuldfrage gemacht. Damit wird die Rolle der Ranewskaja quasi von Lopachin besiegt, noch bevor er das Gut in der Zwangsversteigerung erwirbt. Sie hat sich schuldig gemacht. Erpulat findet einen anderen Dreh, denn sein Lopachin mit Migrationshintergrund dreht am konsumistischen Kapitalismus weiter. Auf andere Weise, aber doch sehr ähnlich wird das Geld und Gut zum Egotrip. Der Kaufmann mit Migrationshintergrund hat es geschafft. Und es fehlte nur noch, dass er im roten Ferrari durchs Wohnzimmer fährt. Er schmeißt eine pompöse Party und alle tanzen miteinander.

 

Erpulat holt den Kirschgarten aus der russischen Steppe in den Kiez von Neukölln, Kreuzberg oder Wedding. Und natürlich ist der Kiez auch ambivalent und bedroht. Man kann es einmal so sagen: Das Stadtbad Wedding gehörte für die Leute mit Migrationshintergrund zu ihrem Kiez wie der Kirschgarten zum Gut. Wannenbäder und Schwimmunterricht. Jetzt wird es abgerissen, damit dort Wohnungen gebaut werden können. Das macht auch unsicher, wenn nicht gar Angst. Dass das Stadtbad jetzt wegkommt, hat nicht zuletzt mit dem Geld, das in die Stadt drängt, zu tun. Gentrifizierung?! Ob es ein Stück Heimat war für Samer, Hussein, Hassan, Mohamed, Aische etc. weiß man ja nicht so genau, aber ein bisschen bedrohlich sind Veränderungen im Kiez ja doch, selbst dann, wenn man wie Fatma Souad ein Transtürke ist. Das sind die kapitalistischen Antagonismus aktuell in Berlin. Dies waren die letzten Fotos vom Stadtbad Wedding.

 

Die Inszenierung von Tschechows Kirschgarten hat seit 2013 eher noch an Aktualität gewonnen. Denn Identitäten, die sich Menschen mit Migrationshintergrund errungen hatten, werden in der Mitte von Berlin mehr denn je in Frage gestellt. Manchmal bekommt eine Inszenierung mit der Zeit eine gewisse Reife. Neben dem GORKI hängt jetzt ein Transparent, das sein Hausrecht verteidigt. 

WIR BEHALTEN UNS VOR, VON UNSEREM HAUSRECHT GEBRAUCH ZU MACHEN UND PERSONEN, DIE RECHTSEXTREN PARTEIEN ODER ORGANISATIONEN ANGEHÖREN, DER RECHTSEXTREMEN SZENE ZUZUORDNEN SIND ODER BEREITS IN DER VERGANGENHEIT DURCH RASSISTISCHE, NATIONALISTISCHE, ANTISEMITISCHE ODER SONSTIGE MENSCHENVERACHTENDE ÄUSSERUNGEN IN ERSCHEINUNG GETRETEN SIND, DEN ZUTRITT ZUR VERANSTALTUNG ZU VERWEHREN ODER VON DIESER AUSZUSCHLIESSEN.

 

Torsten Flüh  

 

GORKI 

Nächste Vorstellungen 

Der Kirschgarten 

So. 20.11.2016 18:00 Uhr 

Sa. 22.12.2016 19:30 Uhr

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[1] Franz Mehring hatte bereits in der „Revue des geistigen und öffentlichen Lebens“ Die neue Zeit im Februar 1893 eine Aufführung durch den Verein Freie Bühne im Neuen Theater in Berlin besprochen. Bis zur Uraufführung war das Stück „auf einer öffentlichen Bühne“ durch die Zensur verboten. Entgegen den „bürgerlichen Kritiken“ begrüßte Mehring das „nach dem Text eines unverfälschten Sozialdemokraten gearbeitet(e)“ Stück. Mehring, Franz: Gerhart Hauptmann's "Weber" / von Fr. Mehring. - [Electronic ed.]. In: Die neue Zeit : Revue des geistigen und öffentlichen Lebens. - 11.1892-93, 1. Bd.(1893), H. 24, S. 769 - 774

[2] Siehe Torsten Flüh: Stimmen hören. Audrey Chen, Sven-Åke Johansson und Johannes Kalitzke mit dem Ensemble Modern bei MaerzMusik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. März 2014 18:43.

[3] Vgl. Sophie Diesselhorst: Die Untergangsgesellschaft. In: nachtkritik 15. November 2013. Siehe auch die „Kritikenrundschau“ der Seite. Auffällig ist in den Kritiken beispielsweise, dass beim Rollenschema bleiben und dadurch Fatma Souad quasi übersehen.

[4] Anton P. Tschechov: Der Kirschgarten/Konstantin S. Stanislawski: Regiebuch. Berlin: Schaubühne am Lehniner Platz 15. Juni 1989.

[5] Ebenda S. 8/9.

[6] Anton Čechov: Über Theater. (Hrsg. Jutta Hercher und Peter Urban.) Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2004, S. 281.

[7] Ebenda S. 282.

[8] Ebenda S. 283/284.

[9] Anton P. Tschechov: Der … [wie Anm. 4] S. 57.

[10] Ebenda S. 67.