Grandiose Erinnerungskunst des Komischen - Der Goldene Bär für Jafar Panahi ehrt das Politische am Komischen

sousveillance – Kamera – Taxi 

 

Grandiose Erinnerungskunst des Komischen 

Der Goldene Bär für Jafar Panahi ehrt das Politische am Komischen 

 

Fast ist die Verleihung des Hauptpreises der 65. Berlinale an Taxi des iranischen, politisch verfolgten Regisseurs Jafar Panahi schon wieder vergessen. Medien beschleunigen das Vergessen und nur selten verweilen sie bei der Erinnerung. Die politischen Machthaber in Teheran wie Hojatollah Ayoubi, Chef der staatlichen Organisation für Film und audiovisuelle Angelegenheiten des Irans, hatten gehofft, dass man den Künstler, Filmregisseur und Regimekritiker Panahi irgendwann vergessen werde, wenn er keine Berufs- und Dreherlaubnis mehr bekommt und den auch harten Job des Taxifahrers verrichten muss. Taxifahrer gehen unter. Verschwinden in der Masse der Taxifahrer. Was oft nur als Job z.B. in den 80er und 90er Jahren in Berlin begann, um das Studium zu finanzieren, das Taxifahren, hat mehr Akademikerkarrieren beendet, als man annehmen möchte.   

Taxifahren ist ein Gelegenheitsjob, der immer mal wieder reizvoll lukrativ sein kann, es in der Regel aber nicht ist. Als Taxifahrer bekommt man einiges von der Stadt und ihren Menschen mit. Der engagierte Taxifahrer kann es zum Streetworker der Soziologie bringen. Seine Fahrgäste übergeben sich nicht nur gelegentlich, sondern häufiger wollen sie ihre Geschichten, Erblebnisse, Sorgen, Ängste und Ärger bei dem schließlich teuer bezahlten Mann am Steuer loswerden. Taxifahrerinnen sind nach wie vor eher selten. Wenn der Taxifahrer zuhört, was er soll, kann er schnell zum Therapeuten werden. Oder er wird zum Analytiker für die Macken einer Gesellschaft. Ähnliches muss sich Jafar Panahi gedacht haben, woraufhin er die Strafe, den Versuch der Verhinderung und Auslöschung in einen witzigen, künstlerischen Sieg verwandelte. Taxi ist ein überaus witziger und unterhaltsamer Film über die Infamie der politisch Mächtigen in Teheran geworden. 

Taxi hat das Zeug zum Oscar. Das liegt nicht nur an seiner politischen Brisanz und Genauigkeit oder an Hana Saeidi, der Nichte des Regisseurs und quasi Hauptdarstellerin des Films. Aber auch. Mit dem umwerfend frechen Charme einer Zwölfjährigen trägt Hana Saeidi als Schülerin, die für einen Schulwettbewerb einen politisch korrekten Film drehen soll, weite Strecken des Films. Ihre Filmrolle ist ihr ebenso nah, wie sie nicht wissen kann, von welcher politischen Brisanz sie sein wird. Wenn der liebe Festivalchef, dieser liebe alte Onkel mit dem roten Schal, Dieter Kosslick, Hana Saeidi von ihrem Filmpalast-Platz abholt, damit sie einen der wichtigsten und politischsten Filmpreise der Welt für und anstelle ihres Onkels in Empfang nimmt und die Berlinale-Filmwelt im Theater am Potsdamer Platz mit 1754 Plätzen stürmisch applaudiert, dann spielt sie noch für einen Moment die Heldin mit dem goldenen Bären in der hochgestreckten Hand, um doch im nächsten erschreckt in Tränen auszubrechen und sich hinter den Großen auf der Bühne zu verstecken. 

Die Fotos, das Bild von Hana Saeidi mit dem Goldenen Bären für Taxi ist in Windeseile, nein, Lichtgeschwindigkeit der Glasfaserkabel um die Welt gegangen. Dieser Oscar geht an die 65. Berlinale und ihre Wettbewerbsjury. Julianne Moore, die schon in A Single Man brillierte, auch Eddie Redmayne etc. können da trotz allerhöchster Schauspielkunst nicht wirklich konkurrieren. Denn das Bild ruft jene dramatischen Überschneidungen von Fiktion und Realität, Filmrolle und Schulalltag in Teheran, Filmgeschäft und Politik, Unterdrückung und Wiederstand, Strafe und Erfolg, Macht und Rechtlosigkeit, Sieg und Schrecken in Erinnerung, wie sie nicht nur zur Rolle Hana Saeidis gehören, sondern sie auch außerhalb des Berlinale Palastes einholen werden. Schon wird der Hintergrund von Hana Saeidis Goldenen-Bär-Foto mit dem Titel „Blick ins Freie“ in der Druckausgabe keines geringeren Mediums als DIE ZEIT rosa eingefärbt.[1] Die Tränen sind weg. Alles wird rosa mit dem Kleidchen abgeglichen! 

Die Überschneidungen, die im rosafarbenem Titelbild verschwinden, gehören allerdings zur ambivalenten Funktion der Medien, der Bilder und Erzählungen selbst. Der Regisseur Jafar Panahi ist klug und sensibel genug, aber natürlich auch nicht ohne Kalkül, dass er all diese Überschneidungen in und mit seinem Film Taxi auf die Spitze treibt. Wäre er „nur“ ein Regimekritiker und hätte er sich auf seine Kritik versteift, Taxi hätte unmöglich zu dem Erfolg werden können, der ihm noch bevorsteht. Mein Freund Reza, mit dem ich den Film am Publikumstag der Berlinale, am Sonntag, den 15. Februar, im Haus der Berliner Festspiel, der letzten Aufführung während des Festivals und der ersten nach der Preisverleihung am 14., sah, geht davon aus, dass Taxi, würde der Film im Iran gezeigt werden dürfen, ein großer Publikumserfolg werden würde. 

Reza und ich hatten das pure Glück des Zufalls auf unserer Seite. Der Film war nämlich schon einige Stunden vor Vorstellungsbeginn um 14:30 Uhr derart restlos ausverkauft, dass nur noch einzelne, wenige, offizielle Festivalteilnehmerinnen mit Ausweisen Restplätze ergattern konnten. Natürlich will nun jede und jeder Taxi sehen. Zu Recht. Wie verwandelt man die totale staatsbürgerliche Entrechtung in einem totalitären Staatssystem, keinesfalls nur in der Islamischen Republik Iran, in die Macht der Bilder, der Worte und des Witzes? Von dieser Frage handelt Taxi, indem sie entfaltet wird. Jede Einstellung im Film ist eine durchkalkulierte. Die Kamera bzw. die Kameras, ein Smartphone, eine digitale Foto-Filmkamera, eine installierte Kamera auf dem Armaturenbrett des Taxis, wird ebenso minimalistisch wie kalkuliert eingesetzt. Alles soll zufällig und improvisiert wirken, um dann bis zur allerletzten Einstellung zwischen Fiktion und Dokumentation gehalten zu werden.  

Es gibt im visuellen Minimalismus von Jafar Panahi eine Genauigkeit der Kamera, die ihre Medialität zwischen Überwachungsinstrument, Dokumentationsgerät und Fiktionalisierungswerkzeug durchspielt. Die Hauptkamera ist auf dem Armaturenbrett installiert und erfüllt alle drei Funktionen, die sich nur schwer entwirren lassen. Gleichzeitig wird diese Kamera vom Regisseur mehrfach hin- und hergedreht, womit ständig an ihre Funktion erinnert wird, während die Kamera ansonsten im Kino vergessen werden soll. Die mittlerweile zumindest in Taiwan so weit verbreitete Dashcam, dass kürzlich der Flugzeugabsturz, wie auf CNN zu sehen, in Taipei gleich von mehreren aufgenommen wurde, ist technisch und optisch so weit entwickelt, dass sie Panahi durchaus akzeptables Bildmaterial für den Film liefert. Doch warum fahren Menschen mit einer offenbar ständig eingeschalteten Dashcam? 

Die Dashcam dreht die Überwachung um. Anders gesagt: Dashcams sind dort besonders verbreitet, wo die Rechtssicherheit im Straßenverkehr zumindest gefährdet oder nicht gewährleistet werden kann und andererseits die staatliche Überwachung durch Kameras besonders flächendeckend praktiziert wird. So werden Dashcams offenbar besonders verbreitet in der Russischen Föderation genutzt, um sich gegen staatliche Willkür im Straßenverkehr zur Wehr setzen zu können. In der Dashcam, wie sie von Jafar Panahi im Taxi eingesetzt wird, überschneiden sich gerade die staatlichen Mechanismen der Überwachung mit einer Gegenstrategie, die man im Englischen in Abgrenzung zur surveillance als Beobachtung, Überwachung, Aufsicht, Kontrolle sousveillance nennt. Man kann auch sagen, dass die neuartige Strategie unter dem Neologismus sousveillance die Überwachung umkehrt. Denn die staatliche Sicherheit, die das Regime mit Hinrichtungen inszeniert, generiert gerade die Willkür staatlicher Macht und ihrer Funktionäre. 

Allein schon der Einsatz der Dashcam, die von Panahi mehrfach von Innen nach Außen und vice versa umgedreht wird, lässt sich durchaus als sousveillance und Unterwanderung der Kontroll- und Überwachungsapparate von Regimen verstehen, die ihren Staatsbürgern oder auch nur Autofahrern eine geringe oder keine Rechtssicherheit bieten. In den Dialogen, Szenen und Erzählungen geht es in Taxi permanent um Überwachungsmechanismen, die keinesfalls nur äußerlich sind. So ist es gerade die Rolle der Nichte, die vom Onkel mit dem Taxi ein wenig zu spät abgeholt wird, die die strengste Überwachung formuliert und verkörpert. Der Taxifahrer-Onkel nimmt die Beschimpfungen der Nichte mit Humor und lächelt. Doch die Nichte ist von Anfang an die totalitärste Überwacherin. Sie beschimpft ihn, weil er zu spät mit einem schäbigen Auto kommt, das sie vor ihren Klassenkameradinnen blamieren müsste. Was aus dem Mädchenmund lustig und überzogen klingt, erweist sich umgekehrt als die härteste iranische Realität. Die schicken Autos bekommen natürlich nur die, die im Iran durch Selbstüberwachung und Überwachung anderer erfolgreich sind. Aber natürlich funktioniert das nicht nur im Iran. 

Wenn denn der „Blick ins Freie“ so einfach und so rosarot wäre, wie es der ZEIT-Titel behauptet, dann hätte es Jafar Panahi vermutlich gleich bleiben gelassen, Taxi zu konzipieren und zu drehen. Da es keinen Vor- und Abspann des Films gibt, was laut Einblendung Verordnungen oder Gesetze der staatlichen Organisation für Film und audiovisuelle Angelegenheiten des Irans verbieten, bleibt völlig offen, was sonst in den Credits steht. Wer waren die Mitwirkenden? Spielen die Mitwirkenden Rollen, die einen Namen haben? Oder spielen sie sich selbst? Wer ist für die Kamera verantwortlich? Wer hat das Casting gemacht? Wie wurde der Film finanziert? Welche Musik wird im Film gespielt? Vermutlich ist es eher so, dass die Angaben der an der Produktion Beteiligten schon aus Kontrollgründen im Iran im Abspann stehen müssen. Doch die Strategie der sousveillance behält Panahi durch die Verweigerung der Credits bis zuletzt durch. Die einzige Nennung im Abspann erfahren die Überwacher. 

Wenn der Film ohne Titel beginnt, fährt das Taxi durch Teheran. Breite moderne Straßen, auf denen wenig, zumindest überschaubarer und geregelter Verkehr herrscht. Es ist alles sehr sauber und ordentlich, als fahre das Taxi durch irgendeine autotechnisch voll ausgebaute Stadt in den USA oder Japan oder meinetwegen auch Deutschland. Teheran und das saubere Taxi sehen gut aus. Selbst in Deutschland hat man schon ganz andere, ranzige Taxis gesehen. Ganz zu schweigen von China. Weil alles im und um das Taxi herum hell und sauber, ordentlich aussieht, denkt sich der Kinobesucher eine angenehme Klimaanlage im Auto hinzu. Paradiesisch. Überraschung. Es gibt alles in Teheran, was das Herz begehrt. So schön ist Teheran. Möglicherweise wäre etwas ganz anderes sichtbar geworden, wenn das Taxi durch Süd-Teheran fahren würde. Ein anderer Film. Denn, wie Reza versichert, handelt es sich um das reiche, schöne und sozial stabile Nord-Teheran. Das Biotop der Mittelschicht und der Mitarbeiter des Staatsapparates. Zu den Zensurbestimmungen der Organisation für Film … gehört es, wie man aus dem Kindermund der Nichte als Anweisung der Lehrerin erfährt, dass ein Film „keine Schwarzmalerei“ betreiben dürfe. Exakt. Das wird die Zensurbehörde Panahi nicht vorwerfen können. 

Die Menschen, die in das Taxi einsteigen, tun dies eher zufällig, wie es der Taxifahrer kennt. Der Taxifahrer, Jafar Panahi, sagt fast nichts. Schon gar nicht nötigt er die Fahrgäste, etwas zu erzählen, vielmehr wollen sie ihre Geschichten loswerden. Jede einzelne hat es in sich. Ob es zwischen einer Lehrerin und einem Straßenräuber um die Todesstrafe und Hinrichtungen, die der Straßenräuber vertritt und zur Abschreckung fordert, geht, oder um zwei alte Frauen, die todernst und in tiefstem Aberglauben einen Goldfisch in einer Quelle zu einem exakten Zeitpunkt austauschen wollen, um ihre Leben zu retten. Immer tut Panahi nur das, was ein Taxifahrer immer tut. Er bleibt höflich, lässt sich in keine Händel ein, fährt und tut, als höre er zu. Das kann man eigentlich nicht zensieren oder bestrafen. Doch natürlich hat der Regisseur die Gespräche mit seinen Schauspielern abgesprochen, zumindest. Was ganz nah und zufällig passiert, ist außerordentlich genau durchgearbeitet. 

Panahi legt sich nicht auf eine Kritik fest. Er begibt sich in keine Position der Rechtsbehauptung, was dem Film in seiner Fiktionalität vor allem zu Gute kommt. Doch Panahi zeigt Haltung. Die Episode, in der ein bei einem Autounfall schwer verletzter Ehemann von seiner Frau mit dem Taxi ins Krankenhaus gebracht wird, wechselt Panahi die Kamera. Der schwerverletzte Ehemann denkt, er müsse sterben und bittet den Taxifahrer, dass er sein Smartphone ausleihen dürfe, um sein Testament zu machen. Das Video-Testament ist von größter Brisanz. Denn Witwen in der Islamischen Republik Iran müssen damit rechnen, dass sie beim Tod des Mannes, kein Erbrecht gegenüber seiner Familie geltend machen können. Sie verlieren alles, wenn sie nicht mit der Familie des Verstorbenen kooperieren. Sie müssen sogar damit rechnen, dass die Brüder des Mannes ehelichen Anspruch auf die Witwe erheben. Sie wird an den oder die Schwager vererbt. In diesem Kontext wird das Video-Testament in seiner durchaus witzigen, fast schon comedyhaften Überspanntheit zu einer entscheidenden Versicherung für die Frau. Das Video-Testament wird der Frau aus Angst um ihr Leben so wichtig, dass sie die Video-Datei vom Handy des Taxifahrers unbedingt besitzen will, als sich im Krankenhaus herausgestellt hat, dass der Ehemann überleben wird. 

Reza war besonders gerührt von der Episode mit der Frau mit einem großen Strauß Roter Rosen, die der Taxifahrer an einem Platz abholt. In der Episode überschneiden sich auf geradezu schmerzhafte Weise Dokumentation und Fiktion. Die Frau wird von der Menschenrechtsanwältin Nasrin Sotudeh gespielt. Wie sich auf einer Facebook-Seite in Farsi lesen lässt, war Nasrin Sotudeh von einem Tag auf den anderen für einen Mann eingesprungen, der die Rolle spielen und wohl auch den Text sprechen hatte sollen. Er war am Tag zuvor von den Behörden verhaftet worden. Sotudeh wird damit zitiert, dass sie die Rolle spontan übernommen habe, obwohl sie keine Schauspielerin sei. Sie ist brillant und schön im Film. Beispielsweise sagt sie mit den roten Rosen auf dem Schoß, dass die Überwacher wollten, dass man weiß, dass sie einen überwachen. Ohne das Wissen um die Überwachung funktioniert die disziplinierende Macht der Überwachung nicht. Am Tag nach dem Dreh trat Nasrin Sotudeh zum zweiten Mal in einen Hungerstreik. In der letzten Einstellung des Filmes liegt eine rote Rose auf dem Armaturenbrett, bevor die Kamera erlischt und ein junger Mann zu einem anderen sagt, dass er keinen Chip der Kamera finden könne. 

In hochpoetischer Weise endet der Film an einer Quelle in Teheran, die ebenso als touristischer wie religiöser Treffpunkt gilt. Taxi endet wie ein Politthriller. Doch das Politische bleibt bis zum Erlöschen der Kamera und den Stimmen im Off ungewiss. Denn die beiden jungen Männer auf dem Motorrad an der Quelle, die kommen, als der Taxifahrer mit seiner Nichte den Wagen verlassen hat und auf der Suche nach den alten, abergläubischen Frauen an der Quelle verschwunden ist, sehen nicht aus wie Spitzel, Geheimdienstleute oder Revolutionswächter. Sie könnten ebenso gut an die Quelle gekommen sein, um Mädchen zu treffen, wie es zu Rezas Zeiten in Teheran üblich war. Sie könnten heute aber auch gekommen sein, weil etwas stehlen oder rauben wollten. Denn die Jugendarbeitslosigkeit selbst bei Hochschulabschluss ist heute im Iran ziemlich hoch. Beschaffungskriminalität. Die vermeintliche Abschreckung durch Hinrichtungen verdeckt demnach vor allem ein staatswirtschaftliches Versagen und soziales Problem. Der Film lässt das bis zum letzten Moment offen und wird gerade dadurch zu einem Meisterwerk.

In Berlin gibt es den iranischen, parteiunabhängigen Archiv-Verein AFDI – Archiv für Forschung und Dokumentation Iran e.V. Denn Archive arbeiten gegen das Vergessen. Einer der Mitbegründer dieses Vereins, die gegen das Auslöschen des Erinnerns durch Bücherverbrennungen, Zensur und Selbstüberwachung mit der bloßen Existenz des Archives arbeiten, ist Reza. Das Berliner Archiv AFDI ist weltweit eines der ersten unabhängigen und wissenschaftlichen Archive gewesen und wurde bereits zur Forschung von iranischen Spitzenwissenschaftlern aus den USA genutzt. Der Verein trägt sich durch seine Mitglieder selbst und erhält keine öffentliche Mittel, weil er sich nicht auf die Seite einer iranischen Exilpartei geschlagen hat. In den Niederlanden gibt es mittlerweile ein Archiv, das mit öffentlichen Geldern gefördert wird. Doch AFDI wurde früher gegründet und hütet seltene Zeitungsausgaben, darunter 45 Frauenzeitschriften, Pamphlete, Flugblätter und Bücher, die im Iran vernichtet worden sind. AFDI braucht Unterstützung bei der Digitalisierung seines Archivs, das durch den Zerfall des Zeitungspapiers akut bedroht wird. 

 

Torsten Flüh

 

Taxi 

von Jafar Panahi 

noch nicht im Kino 

 

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[1] Vgl.: DIE ZEIT, N° 8, 19. Februar 2015, Seite 46