Vom Schmetterling der Übersetzung - Zur Uraufführung von Yoko Tawadas Stück Ein Schmetterling fliegt übers Meer

Übersetzung – Reinheit – Urheberschaft 

 

Vom Schmetterling der Übersetzung 

Zur Uraufführung von Yoko Tawadas Stück Ein Schmetterling fliegt übers Meer

 

Übersetzungen lassen sich schwer fassen. Sie flattern wie die Poesie davon. Und doch gibt es Schmetterlingsjäger der Aufführungslizenzen, die Verbote aussprechen. Du darfst aber nicht schreiben, dass … Was man nicht schreiben darf, lässt sich zum Logogryph umschreiben, wie in Heinrich von Kleists Anekdote Der Griffel Gottes vom 5. Oktober 1810 „eine Anzahl von Buchstaben … zusammen gelesen“ werden müssen. Für ihr neues, kurzes Stück von Worten als Schmetterlinge schreibt Yoko Tawada ein Theaterstück von Yamamoto Yūzō um, das ein gewisser Recht mit B bereits aus dem Englischen von zwei Freundinnen ins Finnische und Deutsche übersetzen ließ. Der Verlag als Rechtevertreter hat untersagt, dass der Titel des japanisch-englisch-finnisch-deutschen Stückes genannt wird.

 

Die Kernmitglieder des Lasenkan Theaters Berlin – Kei Ichikawa, Kana Torino und Saburo Shimada – haben nun Ein Schmetterling fliegt übers Meer in der Brotfabrik in Weißensee uraufgeführt. Die Sprache spielt die Hauptrolle. Und die Sprache ist politisch. Wenn die Sprache in Mehrdeutigkeiten ihre Dynamik entfaltet, macht sie Sprachpolitik. Das hat ganz konkret mit Harris zu tun, der im Stück nach einer „Krankenschwester“ verlangt, was sein japanischer Gesprächspartner und Diplomat im Deutschen zunächst als „kranke Schwester“ missversteht. In der Literaturwissenschaft ist ein heftiger Streit darüber entbrannt, ob die historisch verbürgte, herbeizitierte „Krankenschwester“ Okichi als „Geisha“ auch das Bett mit dem Amerikaner Harris geteilt hat.

 

Das neue Stück von Yoko Tawada lässt sich als Paraphrase auf Nyonin-Aishi: Tōjin Okichi Monogatari (1929) von Yamamoto Yūzō und dessen mehrfache Übersetzung zu einem unvollendeten wiewohl durch den Literarturwissenschaftler Hans Peter Neureuter 2006 (wieder-)hergestellten Stück von B. B. lesen. Yamamoto verarbeitete die Erzählungen um Okichi zu einem Theaterstück über die Frage des Patriotismus. Okichi opfert sich sozusagen für die Stadt Shimoda, weil Harris nur sie als „Krankenschwester“ akzeptiert. Der hochpolitische, deutsche Autor schrieb Okichi durch eine „Rahmenhandlung“ aus der Opferrolle heraus, um das politische Problem des „Patriotismus“ herauszuarbeiten.[1] Wie bereits in Kafka Kaikoku – Kafka Öffnung (2011)[2] – schreibt Yoko Tawada die durch die Amerikaner erzwungene Öffnung Japans mit überliefertem Textmaterial um, indem sie die Sprache selbst in Szene setzt. 

 

 

Bereits bei Yamamoto Yūzō werden die Übersetzung und die Lüge als dramatischer Konflikt in Szene gesetzt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass Glenn W. Shaw in seiner Vorrede zur Übersetzung ins Englische 1935 die japanischen Verhandlungspartner als „reichlich beschränkte(), arg überforderte() und bauernschlau lavierende() Vertreter eines Landes, das sich ... erst befreien mußte, um sich dem Kapitalismus und der Industrialisierung der westlichen Welt zu öffnen“, beschrieben werden. [3] Die Übersetzungsarbeit wird von Shaw insofern als Herabsetzung der japanischen Verhandlungspartner formuliert, was im Stück vor allem als ein Übersetzungsproblem und Ringen um Verständnis thematisiert wird. Muss es bei Übersetzungen „Wort für Wort“ nicht immer zu Lügen kommen?

Wakana Sprechen Sie nicht in diesem Ton, sondern übersetzen Sie bitte genau die Sätze des Konsuls, so daß wir sie klar verstehen können. Wir verstehen ganz und gar nicht.
Heusken Ihr lügt! Ihr lügt! Das sagt der Generalkonsul. Alles, was Sie gesagt haben, sind von Anfang bis Ende Lügen... (S. 18)

 

Kei Ichikawa und Kana Torino spielen alle männlichen und weiblichen Rollen. Von Szene zu Szene wird das Geschlecht gewechselt, indem sich die Künstlerinnen auf offener, abgedunkelter Bühne singend umkleiden und Geschlechtsmerkmale der Rollen annehmen. Harris wird Tsurumatsu, der zu Shinjiro, der zum Polizisten, der zum Bürgermeister von Shimoda, der zu Yajiuma wird. Inoue wird zu Okichi, die zu Harris, der zur alten Okichi wird. Das Geschlecht betrifft nicht nur die Frage nach Mann oder Frau, sondern im Deutschen auch die Herkunft und Rasse. So wird der amerikanische Konsul Harris zum japanischen Schiffbauer Tsurumatsu, der zum Samurai Shinjiro wird etc. Die Geschlechtswechsel spielen für das Stück eine entscheidende Rolle, weil es im Stück um festgelegte Geschlechterrollen, Patriotismus, Nationalismus und Rassismus geht.

 

Die Sprachprobleme der Übersetzung und Missverständnisse sind bei der Öffnung Japans durch militärische Invasion der amerikanischen Flotte unter Leitung von Matthew Calbraith Perry 1854 historisch belegt. 1856 ging Townsend Harris als erster amerikanischer Konsul südlich der Hauptstadt Edo in Shimoda an Land, um nach kurzer Zeit feststellen zu müssen, dass er mit seinen japanischen Verhandlungspartnern und seinem Ansinnen, das Gesandtenschreiben dem Shogun nur persönlich zu übergeben, überfordert war. So soll die Formulierung „Asien lügt“ oder „Der Orient lügt“ (Tawada) überliefert sein. Harris wurde krank und verlangte nach einer „Krankenschwester“. Yamamoto Yūzō hat bereits auf durchaus witzige Weise das Missverstehen im Gespräch zwischen Henry Heusken, dem Dolmetscher und Privatsekretär des Generalkonsuls, und dem Polizeioffizier Wakana Miosaburo inszeniert.

Heusken Ach, Sie verlangen Beweise? Zum Beispiel, nehmen Sie den Fall Okiri!
Wakana Okichi meinen Sie. Wie ich Ihnen ganz genau erklärt habe, ist das Mädchen nicht einverstanden.
Heusken Lüge! Natürlich ist sie nicht einverstanden, wenn es euch überhaupt nicht ernst ist! ...
Wakana Aber nein! ...
Heusken Nein, das geht nicht. Wir bestehen auf Okiri. Gerade auf der Okiri.
Wakana Sie heißt Okichi...
Heusken ... Okiri hin, Okiri her, oder auch Okichi, wenn Sie wollen -, es handelt sich jetzt um das Prinzip... (S. 19) 

 

Doch auch die japanische Isolationspraxis der Tokugawa Shogunate als Inselimperium basierte auf Reinheitsphantasien, die in Tawadas Stück verhandelt werden. Tawada spitzt den Bühnentext durch Verkürzung zu. Die Lüge wird zum Effekt einer Übersetzungspraxis, in der zwar der Name Okichi falsch als Okiri ausgesprochen wird, aber der Dolmetscher behauptet, die gleiche Person zu benennen. Durch den Verkehr mit Harris wird Okichi unrein und aus der japanischen Gemeinschaft ausgeschlossen. An Okichi wird sozusagen das patriarchale, sexuelle Reinheitsgebot vollzogen, um sie nachträglich als Patriotin zu desexualisieren, obwohl die sexuelle Praxis zum Schlachtfeld des kulturellen Konflikts gemacht wird. Geschlechterbildung und Reinheitsversprechen strukturieren von Anfang an die schwierige Kommunikation zwischen Japan und Amerika bzw. den amerikanischen Invasoren. Yoko Tawada inszeniert an der Sprache insbesondere ihre Macht der Bestimmung und Benennung, die durch die der Sprache immanenten Mehrdeutigkeit aufgesprengt wird.

Harris: Der Orient lügt. Herr Inoue, wir hatten eine Abmachung. 

Inoue: Ab, ab, ab! 

Harris: Was? 

Inoue: Ab-gemacht oder auf-gezwungen? Sie zwingen uns Ihren Willen auf. 

Harris: Mein Willen ist wenigstens vernünftig. 

Inoue: Ver-nunft, Ver-nunft. Ist sie fair? Ver-raten Sie uns endlich Ihren wahren Wunsch![4]

 

Bereits 2007 hatte sich Yoko Tawada mit dem Stück Deijima der Frage einer Verständigung zwischen Japan und niederländischen Händlern zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewidmet.[5] Dejima wurde ebenfalls vom Lasenkan Theater in Berlin uraufgeführt, um weitere Aufführungen in Osaka, Kyoto und Tokio zu erleben. Mit dem Stück griff Tawada die Situation der künstlichen Insel vor der Stadt Nagasaki auf, die niederländische Handelsleute als Niederlassung für den Handel mit Japan nutzen durften. Es war eine europäische Stadt in Japan. Auf poetische Weise lässt Tawada in einer Nacht eine Liebesbegegnung zwischen der Yujo Fumi und Jacobus van den Boek stattfinden, die sich beispielsweise über unterschiedliche Bildkonzepte in der Malerei, Religionen, Esskultur und Medizin in fragmentarischen Sätzen austauschen.     

 

Die poetische Vermischung der Liebenden in der Sprache findet in Dejima auf andere Weise statt als die Invasion in Ein Schmetterling fliegt übers Meer. Die Konstellationen ähneln, aber unterscheiden sich. Während die Yujo oder Frau der Freude Fumi in Dejima als einer Art Ghetto oder Enklave der Niederländischen Ostindien-Kompanie seit dem 17. Jahrhundert den Austausch sucht, wird die Geisha oder Person der Künste Okichi von Harris ausgewählt, von japanischen Männern dazu überredet, ihm zu Diensten zu sein und widersetzt sich vor allem als Nein-Sagerin dem Regime des Konsuls und der japanischen Diplomaten: 

Okichi: Und ich sage noch einmal Nein. 

Tsurumatsu: Du? Nein? 

Okichi: Ich will keinen amerikanischen Kunden bedienen. 

Tsurumatsu: Okichi, du bist eine Rassistin. Sag Ja! Es ist eine große Chance für dich. 

Okichi: Du willst, dass ich zu Harris gehe? 

Tsurumatsu: Ja. 

Okichi: Du verschweigst mir etwas, Tsurumatsu! 

Tsurumatsu: Was zum Beispiel? 

Okichi: Erzähl mir alles, was du mir auf keinen Fall erzählen willst. 

Tsurumatsu: Also, man hat mich gebeten, dass ich dich überrede. Dafür bekomme ich eine Belohnung. 

Okichi: Geld? 

Tsurumatsu: Noch besser: den Samurai-Status.[6]

 

Das Stück handelt durchaus davon, nein zu sagen. Das Nein Okichis gilt auch einer durch die amerikanische Invasion erzwungenen Kapitalisierung. Mit Okichi rückt ein neuartiger Konflikt ins Interesse. Die Niederländer akzeptierten ihren Handelsplatz außerhalb Japan. Die Amerikaner erzwingen die Öffnung mit einer modernen, überlegenen Flotte aus acht Dampfschiffen, den sprichwörtlichen schwarzen Schiffen. Die Industrialisierung brach auf diese Weise in Japan ein. Konsul Harris erzwingt die Begegnung mit Okichi, die im Gespräch mit dem Diplomaten und Samurai Shinjiro erklärt bekommt, warum die Amerikaner Shimoda als „Zwischenstation im Pazifik“ brauchen. Es geht nämlich um den kommerziellen Walfang, damit „das Fett der Wale … die Fabriken und Büros“ der Amerikaner „beleuchtet“.[7]

 

Yoko Tawadas Sprachkunst liegt nun darin, in wenigen Formulierungen einer bildhaften Sprache und wechselnder Übersetzungen die Widersprüche des (amerikanischen) Kapitalismus und Imperialismus aufzudecken. Das Nein der Geisha wird zum Streitpunkt und Kristallisationspunkt des Imperialismus. Wenn Harris behauptet: „ein Nein gibt es nur in Amerika“, dann heißt das für Shinjiro kurz „(o)hne Freiheit und Demokratie kein Nein“. Am Nein kristallisiert sich die Frage von Freiheit und Demokratie, was zumindest heißt, dass Amerika zwar die Öffnung erzwungen hat, aber Japan ein Recht auf „Freiheit und Demokratie“ abspricht. Okichi entgegnet daraufhin, dass sie nicht frei sei und deshalb „umso dringender … ein Nein (brauche)“. Witzig wird das Beharren auf das Nein, wenn es darum geht, dieses Bejahen zu müssen. 

Shinjiro: Bleibst du beim Nein? 

Okichi: Ja. 

Shinjiro: Ja oder Nein? 

Okichi: Ein Ja für Nein. 

Shinjiro: Also Nein? 

Okichi: Ja. Das heißt Nein.[8]

 

Der Witz entsteht nicht nur dadurch, dass Shinjiro nicht versteht, ob das „Ja“ „Ja oder Nein“ heißt, vielmehr damit, dass das Ja schließlich Nein „heißt“. Tawada bringt durch die Syntax und den syntagmatischen Wechsel zwischen Nein und Ja den Sinn des Neins gegen das Ja in Stellung und generiert gerade durch die Unsinnsformulierung, Ja das heißt Nein, den Streit um den Sinn an der Grenze. Syntagmatische Operationen und nicht die Frage des Ausdrucks wird in dieser Szene ausgespielt. Der Witz entsteht durch Um- und Verstellung wie schon Inoue in der ersten Szene mit Harris das Präfix ver- von „vernünftig“ zu „Ver-nunft“ in die Nähe des Ver-rats rückt, weil und obwohl er ihn auffordert: „Ver-raten Sie uns endlich Ihren wahren Wunsch!“ So markiert die Vorsilbe ver- ein Wort als negativ oder schwierig. Doch sie kann auch keine Bedeutung mit sich führen.[9]

 

Mit derartigen grammatikalischen Operationen führt Tawada Harris‘ als Verdikt formulierten Ausspruch „Der Orient lügt“ in die Leere. Wer lügt an dem historisch belegtem Punkt, der sich im 19. Jahrhundert und darüber hinaus zum weitverbreiteten Wissen über Asien bzw. den Orient auswächst? Oder geht es in der Sprache nicht immer um ein Lügen? In dem Moment, wenn ein Ausspruch auf ein bedeutendes und verallgemeinerndes, ja, geschlechtendes Wissen festgelegt wird, wird er zur Lüge. Dem lassen sich nur Schmetterlinge entgegensetzen. Als Okichi auf Harris trifft, träumt er im Fieber gerade von einem Schmetterling, den er nicht fangen kann.  

Harris: Viele Ihrer Kolleginnen waren dort, eine schöner als die andere, aber Sie allein haben meinen Blick gefangen. Sie sind mein leuchtender Schmetterling, ein Chocho! 

Okichi: Ich verstehe kein Wort. 

Harris: Schmetterling, Sch-mutter-ling, Mutter! 

Okichi: Sie müssen hohes Fieber haben. 

 

Die Bedeutung von Namen – Harris: Tsurumatsu? Was bedeutet der Name? – ist ein weiterer Bereich der sprachlichen Operationen, die Tawada thematisiert. Im Fieber wird Okichi für Harris zu Chocho San. Erst im Delirium entfalten die Namen ihre Poesie. Denn ob es wirklich wichtig ist, dass der Mann, der „gute Schiffe“ baut, „Kranich-Kiefer“ heißt, bleibt fraglich. Vielleicht ist es ein guter Name für einen Schiffsbauer. Doch das Stück endet damit, dass Okichi sagt: „Mein Name ist Nein.“ Denn Okichi sagt schließlich Nein zum Nein.

Okichi: Nein ... Ich sage Nein zum Nein. Ich gehe zu Ihrer Mutter und wenn das nicht möglich ist, gehe ich zur Muttersprache, zur Muttermilch. 

Harris: Wo gehen Sie hin? Sie holen mir Milch, oder? Habe ich Sie richtig verstanden?

Okichi: Ein Ausländer ist mir fremd, aber ein kranker Mensch ist mir vertraut. Ich sagte Nein, als ein Samurai mich zu Harris schicken wollte. Jetzt sage ich Nein zum Gesetz. Es geht nicht anders. Was ist das, was mich zu einem Nein zwingt?

 

Im Titel und mit dem Traum des Konsuls von Chocho San, vom Schmetterling, im Fieber schimmert neben Nyonin-Aishi von Yamamoto und Bertolt Brechts Judith vom Shimodo ein weiterer amerikanisch-europäischer Mythos der Geisha bzw. der Frau in der japanischen Kultur bei Tawada auf. Es ist der Mythos der Madame Butterfly (1904) von Giacomo Puccini nach dem Roman Madame Chrysanthème (1887) von John Luther Long. Yamamoto dürfte die eine oder andere Quelle beim Schreiben seines biographischen Dramas bekannt gewesen sein. Er stellt Okichi als eine starke Frauenfigur mit geradezu feministischer Geste heraus. Während Brecht mit seinen Vor-, Zwischen- und Nachspielen Patriotismus, Kapitalismus, Nationalismus und Okichi als „kleinen Helden“ (S. 97) thematisch akzentuiert, setzt Yamamoto das Frauenschicksal auf engagierte und fast melodramatische Weise in Szene. Yoko Tawada wendet in ihrem Stück den Feminismus, wie sich noch zeigen wird, anders. Doch Yamamoto entlarvt in seinem Stück bereits den patriarchalen wie kapitalistischen Charakter der Versprechen an und Verurteilungen von Okichi, die sich mit ihrem körperlichen Untergang im Alkoholismus an der Männergesellschaft rächen will.

Okichi Dann hätt ich auch nicht Shimoda zu retten »brauchen«! – Ich kann mich nicht töten. Ich hab daran gedacht, aber das ist vorbei. Jetzt will ich der Welt z e i g e n, was aus mir geworden ist, und wer mich dahin gestoßen hat mit Füßen. Ich lebe nur noch, um zu zeigen, wie ihr die Frauen behandelt in diesem Land. (S. 95)

Das Lasenkan Theater bringt in der Inszenierung von Saburo Shimada die Poesie und die Verstrickungen der Sprachen und Kulturen zwischen Japanisch, Englisch und Deutsch auf faszinierende Weise zur Geltung. Durch den Bühnenraum werden rote Fäden wie Sprachnetze gespannt. Die Sprache stellt den Raum zwischen Schamanismus und Poesie her. Das Sprechen wird wie im japanischen Kabuki von rhythmischen Trommelschlägen (Saburo Shimada) begleitet und strukturiert. Die Gesangspassagen während des Umkleidens sind im Stücketext nicht vorgeschrieben. Doch sie tragen zur Poesie zwischen den Kulturen bei. Denn Okichi behauptet sich zwischen den Kulturen. Die Frage des Patriotismus wird so zu einer von Muttersprache und Muttermilch. Okichis Haltung wird nicht dem Patriotismus zugeschlagen, vielmehr hält sie sich bei Yoko Tawada in einem auch gefährlichen Zwischenbereich. Sie wird zur Heldin des Zwischen. 

 

Torsten Flüh 

 

Lasenkan Theater 

Weitere Aufführungen werden angekündigt.

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[1] „Akimura: Ich kann Sie nicht in dem Glauben lassen, daß der Patriotismus in meinem Lande nur eine Angelegenheit der oberen Schichten ist.“ Bertolt Brecht: Die Judith von Shimoda. Nach einem Stück von Yamamoto Yuzo. In Zusammenarbeit mit Hella Wuolijoki. Rekonstruktion einer Spielfassung von Hans Peter Neureuther. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 2006, S. 13.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Der Juckreiz der Moderne. Yoko Tawadas Drama Kafka Kaikoku im Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. Februar 2011 00:20.

[3] Glenn W. Shaw: Einleitung zur englischen Übersetzung von Yamamoto Yuzo: Three Plays. In: Bertolt Brecht: Die ... [wie Anm. 1] S. 112.

[4] Yoko Tawada: Ein Schmetterling fliegt übers Meer. 1. Szene. (Unveröffentlichtes Manuskript, Berlin, 2017). 

[5] Siehe: Stücke Dejima auf http://lasenkan.com/Lasenkan.html Vgl. auch: Torsten Flüh: Absichtslose Blätter einer fließenden Zeit. Das Fest mit Hokusai im Martin-Gropius-Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2011 22:01. 

[6] Yoko Tawada: Ein … [wie Anm. 3] 2. Szene.

[7] Ebenda 3. Szene.

[8] Ebenda.

[9] Vgl. u. a. Wiktionary ver-