Unausweichliche Geschichten - Zu 1945 im Panorama und Archival Constellations im Forum Expanded der Berlinale 2017

Archiv – Erinnerung – Geschichte 

 

Unausweichliche Geschichten 

Zu 1945 im Panorama und Archival Constellations im Forum Expanded der Berlinale 2017 

 

Berlinale, das sind nicht nur die Stars wie Robert Pattinson, auf den junge Fans meist weiblichen Geschlechts schon Stunden vor Eintreffen am Roten Teppich des Zoo Palasts in Goldfolien gegen die Kälte gehüllt warten. Vielmehr ist sie ebenso das internationale Treffen des Filmgeschäfts und der Filmforschung. Statt Robert Pattinson in Lost City of Z wollte der Berichterstatter 1945 von Ference Török mit Péter Rudolf in einem Schwarzweiß-Film im Zoo Palast sehen. 1945 in der Augusthitze war auf jeden Fall wärmer als Roter Teppich mit Pattinson im Februar.  Der Film aus Ungarn über ein ungarisches Dorf und seine stramm ungarischen Bewohner wird nicht unbedingt in Viktor Orbáns nationalistischen Staat zum Kassenrenner werden.

 

Ein wenig abseits von den roten Teppichen der Berlinale trafen sich am Donnerstag Filmforscher im silent green Kulturquartier in der Sektion Forum Expanded Think Film No. 5 zu „Archival Constellations“. International und hipp war es allemal. Doch es ging vor allem um die Frage, wie sich Film-Archive produktiv und innovativ nutzen lassen. Filipa César (Germany/Portugal) unterhielt sich mit Sana Na N’Hada (Guinea-Bissau) in Englisch und Französisch über das Konzept der „ciné-geographies“, was sich vielleicht am ehesten mit Kino-Geographien übersetzen lässt. Filipa César zeigte einige Filmsequenzen aus dem National Institute for Cinema and Audiovisual von Guinea-Bissau, im Nordwesten Afrikas an der Atlantikküste zwischen Senegal und Guinea.   

 

Ference Töröks eher stiller Film über ein ungarisches Dorf im Sommer 1945 setzt die Erinnerung der Dorfeinwohner und besonders des Ortsvorstehers und Drogeriebesitzers intensiv in Szene. Eine Lokomotive fährt dampfend an einem Halt vor. Das Dorf liegt gut eine Stunde Fußweg von der Bahnstation entfernt. Der Sohn soll mit einer Dorfschönheit verheiratet werden, die ein Verhältnis mit einem anderen jungen Mann hat. Die Festvorbereitungen sind im vollen Gange, als an der Bahnstation zwei Juden mit zwei sargähnlichen Kisten aussteigen. In diesem Moment setzt die Erzählung der Dorfbewohner ein. Was werden die Juden wollen, womöglich gar verlangen?

 

In größter Ruhe und wortlos lassen der ältere und der jüngere Jude die Kisten auf einem Pferdewagen über die Feldwege ins Dorf transportieren. Die Frage der Schuld bricht in das Dorf ein. Denn das Dorf hatte jüdische Mitbürger, die von den Nationalsozialisten deportiert worden sind. Allen voran hat der Ortsvorsteher von der Deportation des jüdischen Drogeriebesitzers und seiner Familie profitiert. Das Dorf und seine ungarischen Profiteure geraten in größte Unruhe. Jeder und jede erzählt sich seine und ihre berechtigte oder unberechtigte Geschichte der Schuld. der Sohn des Ortsvorstehers realisiert das Unrecht, durch das sein Vater zur Drogerie gekommen ist, die er übernehmen soll und die ihn für die Dorfschönheit zum Heiratskandidaten zwecks Lebensversorgung macht.

 

Törög gelingt es mit seiner ebenso realistischen wie surrealistischen Erzählweise, das Drama der Schuld zu inszenieren. Die Juden tragen so gut wie nichts zur Dynamik des Dramas bei. Vielmehr steigern sich die Schuldzuweisungen und Verdächtigungen durch Andeutungen und Gerüchte aus sich selbst heraus. Der Inhalt der Kisten wird sofort mit der Drogerie in Verbindung gebracht. Vermutlich enthalten sie neue Parfums, mit denen die Drogerie wohl gar im Auftrag der deportierten Eigentümer wieder in Besitz genommen werden soll. Immer mehr Risse gehen durch die gerade noch so harmonische Dorfgemeinschaft. Das Dorf befürchtet, die durch Verrat und Denunziation erlangten Vorteile und kleinen Schätze zurückgeben zu müssen.

 

Die Dramaturgie von 1945 erinnert an einen der erfolgreichsten Western, des us-amerikanischen Filmgenres. Zwölf Uhr mittags/High Noon wurde von Fred Zinnemann im Jahr 1952 ins Kino gebracht. Der Plot unterscheidet sich natürlich. Doch die dramaturgische Erinnerung an High Noon liegt schon deshalb im Blickfeld des Regisseurs Török, weil Fred Zinnemann 1907 als Alfred Zinnemann in Rzeszów im Nordosten Östereich-Ungarns, heute im Karpatenvorland Polens gelegen, als Sohn eines jüdischen Arztes geboren wurde und in Wien aufwuchs. Insofern lässt sich 1945 auch als eine Lektüre von High Noon sehen. Hinzukommt, dass dieser Western sozusagen in Real Time gedreht worden ist. Die fiktive Zeit der Filmereignisse wird durch die Schnitttechnik zur Zeit des Films, was in der Dramaturgie von 1945 ebenfalls eine entscheidende Rolle spielt. Anders gesagt: Török schlägt vor, den vermeintlich so weit entfernten Ort des Mittleren Westens in den ungarischen Nordosten Österreich-Ungarns zu verlegen.

 

Der Western High Noon wird dann zur Abrechnung des Migranten Zinnemann mit der Bevölkerung Österreich-Ungarns im Nationalsozialismus. Dafür überschritt Zinnemann mit seinem Kameramann Floyd Crosby durchaus einige Grenzen des Genres, indem beispielsweise Gary Cooper als Sheriff Will Kane und insofern maskuline Inkorporation nicht nur von Recht und Ordnung, sondern des Gesetzes schwitzte und sogar weinte. Für eine derartige Lesart von High Noon spricht u.a. eine Formulierung Fred Zinnemanns: 

"High Noon" is not a Western, as far as I'm concerned; it just happens to be set in the Old West.[1]

 

Als der Pferdewagen den jüdischen Friedhof erreicht, haben sich die Dorfbewohner schon mit Mistgabeln bewaffnet und sind bis ans Tor gefolgt. Jede und jeder weiß, wie sie oder er sich verhalten hat. Sollte auch nur eine Beschuldigung formuliert werden, sind alle bereit, die Ankläger zum Schweigen zu bringen. Nichts dergleichen passiert. In Tüchern begraben die beiden überlebenden Juden, der ältere womöglich ein Rabiner, was von den ermordeten und verbrannten Juden übriggeblieben ist, Bücher und Spielzeug werden in die Tücher anstelle der Ermordeten bestattet. Wie nach dem Ritus auch eine Tora bestattet wird. Schuld, so könnte die Lehre heißen, wird nicht durch eine Beschuldigung erzeugt, sondern kommt aus einem Wissen um das Unrecht von selbst ans Licht.

 

Die Dorfgemeinschaft zerstört sich selbst. Besonders paradox verhält sich dabei die Dorfschönheit, die erkennen muss, dass ihr Liebhaber eine jüngere Freundin gefunden hat. Sie läuft schließlich in die Drogerie als ihr Objekt der Begierde und setzt sie in Brand. Damit wird allerdings ebenfalls das Objekt zerstört, das der Dorfvorsteher mit aller Macht nicht hätte herausgeben wollen. Als die beiden Juden wieder mit der Lokomotive bzw. Eisenbahn abreisen, haben sich in einem reinigenden Sommergewitter die Spannungen entladen. Der Sohn des Dorfvorstehers verlässt das Dorf ebenfalls mit der Bahn. Die Lokomotive bläst ihren Dampf über die ungarische Steppe wie die Lokomotive in High Noon. Dadurch dass der Dampf ein wenig zu lange über der Landschaft stehenbleibt erinnert er nicht zuletzt an die ermordeten Juden. 

 

Erinnerungen und Archive lassen sich nicht kontrollieren. Sie verwandeln sich immer schon in andere Geschichten, so wie sich High Noon in 1945 verwandelt oder umgekehrt. Plötzlich wird etwas im Film sichtbar, das in Fred Zinnemanns Western überhaupt nicht gesehen wurde. Archive sind in gewisser Weise unberechenbar. 1945 kann der nationalistischen Regierung Viktor Orbáns nicht gefallen, weil sie wie die Dorfgemeinschaft mit aller Macht leugnet, was sie nur allzu gut von sich selber weiß. Es lässt sich deshalb sagen, dass Filme als Medien immer auf ihre Weise Archive sind, die gelesen werden müssen. Und genau darum ging es bei Archival Constellations. 

Welche Rolle spielt der Ort eines Archivs, sei es als Schutzraum, Verwahrungsort, Produktionsstätte, aber zuweilen auch als Gefahrenzone? Archive können sich in Bewegung setzen, sie können neue Verbindungen eingehen, die sie zum Leben erwecken. So befinden sich im Filmarchiv des INCA (Instituto Nacional de Cinema e Audiovisual) in Guinea-Bissau auch Filme der ehemaligen Sowjetunion und so gelangten Werke der Schule des wissenschaftlichen Films in Kiew in einen zeitgenössischen Kunstkontext.[2]

 

Anders noch als in High Noon und 1945 funktioniert die Archivfunktion des Films, wenn nicht nur die Genres gewechselt werden, sondern ein der sowjetischen Wissenschaft und Propaganda verbundener Film im Kunstkontext mit der Frage nach der Globalisierung auftaucht. Filipa César und Sana Na N’Hada untersuchten in ihrer Präsentation das Verhältnis der „Vorstellungen von Solidarität“ zum „Projekt der Globalisierung“: 

Unser Beitrag blickt zurück auf die Vorstellungen von Solidarität zwischen der Sowjetunion und den afrikanischen Freiheitsbewegungen der 1960er- und 1970er-Jahre, die in verschiedenen sowjetischen Propagandafilmen zu finden sind. Mithilfe einer speziellen Inszenierung konstruieren diese Filme eine Sozialistische Internationale und etablieren so eine Ikonographie für das spätere Projekt der Globalisierung.[3]

Was genau das „Solid Image“ sein soll, das sich ebenso mit Geomatik oder einer dreidimensionalen Festkörperdarstellung übersetzen lässt, blieb bis auf ein sowjetisches Mosaik einer Frauendarstellung mit emporgerecktem rechten Arm und blondem Haar in einem weißen Etuikleid, auf das eine farbige, afrikanische Frau mit einem Baby im Arm hinweist, eher unklar. César führte das Bild in einer Beschreibung ein und vor, nach der der kreisrunde Schein, den die Frau als eine sowjetisierte Freiheitsstatue aussendet, sozusagen die Energie oder Kraft auf die afrikanische Mutter überträgt. Das ist allerdings wenig originell, weil nicht zuletzt Columbia Pictures mit einer ähnlichen Frauendarstellung für ihre Filme wirbt. Dass sich in dem Bild eine afrikanische Teilhabe an den Versprechen der Freiheit zeigt oder sich dieses in die Imagination eines starken Afrika in der Globalisierung umschreiben und nutzen ließe, war nicht sehr überzeugend.

 

Das sowjetische Bildmaterial als Imagination der Solidarität unter den Menschen, wie es auch in Filmsequenzen vorgestellt wurde, generiert sich nicht zuletzt aus zutiefst kolonialistischen Ordnungs- und Angleichungsidealen vom roten Pioniertuch bis zum Pionierhemd mit Portrait des Staatschefs. Gerade im Propagandafilm der Sowjetunion werden extreme Standardisierungen im Sinne eines neuen Bildes vom globalen Sowjetmenschen betrieben. Solidarität bedeutet in diesem Kontext gerade keine Verbundenheit oder ein gegenseitiges Füreinander in Vielfalt, sondern eine abgleichende Darstellung der Bilder vom Menschen. Es mag gerne sein, dass sich der junge Pionier mit seinem Portrait-T-Shirt in einer solidarischen Weltgemeinschaft fühlte, doch verschwindet er zugleich im Bild des Sowjetmenschen.

 

Torsten Flüh

 

Berlinale 

Publikumstag 

18. Februar 2017 

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[1] Siehe auch: Fred Zinnemann: A Life in the Movies. An Autobiography. New York: Macmillan Books, 1992.

[2] Stefanie Schulte Strathaus: Think Film No. 5: Archival Constellations.

[3] Filipa César und Sana Na N’Hada: The Solid Image. (Arsenal)