Durchschimmern der Medien - Zur Eröffnung des Musikfestes 2015 mit Kompositionen von John Adams, Steve Reich und Arnold Schönberg

Schönberg – Musik – Ideologie 

 

Durchschimmern der Medien 

Zur Eröffnung des Musikfestes 2015 mit Kompositionen von John Adams, Steve Reich und Arnold Schönberg

 

Welche Geschichten wird man sich noch alle zu Arnold Schönbergs Musik erzählen können? - Gleichsam als ein Prélude führte das Ensemble Modern unter der Leitung von Brad Lubman die Chamber Symphony (1992) und Shaker Loops (1978/83) von John Adams auf und mit den Synergy Vocals Tehillim (1981) von Steve Reich. Ein fulminanter Auftakt zum Musikfest 2015, bei dem in diesem Jahr Arnold Schönberg und Carl Nielsen im Fokus der Musikproduktion stehen. John Adams und Steve Reich wurden so als Komponisten aus den USA mit dem gefeierten Konzert im Kammermusiksaal in eine Konstellation vor allem mit Arnold Schönberg gerückt. Umgekehrt nahm das Konzert vorweg, was sich an Modernität und Nachhall von Schönbergs Musik heute hören lässt.

 

Arnold Schönbergs Ruf als Dekonstrukteur der Musik durch die Zwölftontechnik eilte dem Eröffnungskonzert des Musikfestes mit der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim voraus. So manch eine Konzertbesucherin mochte sich allein wegen dem Stardirigenten und des Spitzenorchesters widerwillig genötigt sehen, ein Programm ausschließlich mit Kompositionen von Arnold Schönberg zu hören. Die Dekonstruktion vor allem einschmeichelnder Melodien zugunsten einer Befragung von Musik, und wie sie gemacht wird, hat nicht zuletzt dazu geführt, dass der, sagen wir, kopflastige Zwölftöner Schönberg gemieden wird. Ist Musik Gefühl? Oder ist sie Denken im Medium der Töne und Tempi? Schließlich beim Schlussapplaus eines konzentriert hinhörenden Publikums wollte die Begeisterung nicht enden. Unter Bravorufen musste Daniel Barenboim vielfach auf das Podium zurückkehren. Was war geschehen?

 

Vorweggenommen werden kann, dass Daniel Barenboim vom Erfolg des Schönberg-Programms durchaus selbst überrascht war. Später beim Empfang ergriff er das Wort. Das Konzert hatte er sozusagen aus dem Kopf ohne Notenvorlage dirigiert. Jeder Takt, jede Geste, mit der er das Orchester leitete, kam bei ihm aus der Kenntnis der Komposition heraus und dem Zusammenwirken mit dem Orchester. Eine im Prozess des Musikmachens kaum sagbare Form der Kommunikation fand statt. Beglückt bemerkte Daniel Barenboim, dass es für ihn ein Höhepunkt in der 24jährigen Zusammenarbeit mit dem Orchester gewesen sei. Gewiss, Beethoven, Strauß, Wagner, Elgar etc. im Repertoire kennen sich Dirigent und Orchester. Aber quasi gemeinsam durch das Musikmachen Arnold Schönbergs Musik entdecken, erforderte Mut und Neugier. Ausgerechnet mit Arnold Schönbergs Verklärte Nacht für Streichorchester op. 4 (1899/1917), Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909) und Variationen für Orchester op. 31 (1926-1928) erreichte das Orchester mit seinem langjährigen Chefdirigenten einen überragenden Erfolg.

  

John Adams‘ Chamber Symphony und Shaker Loops sind ohne die Folgen von Arnold Schönbergs Kompositionen und ihrem Sujet nicht denkbar. Adams reagiert auf die Veränderungen der Kompositionspraxis durch Schönberg. Das gilt ebenso bei den geradezu popkulturellen Sujets der Satztitel 1. Mongrel Airs, 2. Aria with Walking Bass und vor allem 3. Roadrunner der Chamber Symphony wie bei der Rückkehr der Melodie als Kompositionstechnik der Minimal Music. Der Titel und das Sujet des dritten Satzes knüpfen unverhohlen an die Comic- und Zeichentrickfilm-Figur Road Runner aus der Looney Tunes- und Merrie-Melodies-Serie seit den 1940er Jahren an. Bereits die Zeichentrickfilme von Merrie-Melodies in Schwarzweiß der 1930er verkoppelten die Musik und Lieder wie Smile, Darn Ya, Smile! (Lächle, verdammt ja, lächle!) mit den gezeichneten Mundstellungen der Micky Mouse.


Foto: Kai Bienert 
 

Bereits an dem Punkt der medialen Verkopplung greift John Adams ein Kompositions- und Kombinationsschema in der Musik auf, das Arnold Schönberg mit Pierrot Lunaire seit der Uraufführung 1912 in Berlin bahnbrechend angewendet hatte. Die imaginäre Trennlinie von sogenannter ernster Kunst und Unterhaltungskunst wird ebenso wie die zwischen Gesang und Theater überschritten, wie 2011 mit der Inszenierung von Pierrot Lunaire durch Bruce LaBruce im HAU mit Susanne Sachsse besprochen werden konnte.


Foto: Kai Bienert 
 

Die Intermedialität in der Kompositionspraxis von John Adams hat ebenso sehr wie bei Arnold Schönberg entscheidende musikologische Folgen. Bei Schönberg betraf die Frage der Intermedialität zunächst insbesondere die Übersetzung des Gedichtes Verklärte Nacht von Richard Dehmel in Musik. Bei Adams findet bereits eine vielfältigere Übersetzung zwischen Medien statt. Hatten die Berliner Philharmoniker am 31. Oktober 2009 Arnold Schönbergs Kammersymphonie von 1906, einer weiteren Skandalproduktion wie Pierrot Lunaire, aufgeführt, so führte der Blog der Carnegie Hall am 7. Mai 2014 in Ankündigung eines Konzertes am 10. von Schönbergs und Adams‘ Kammersymphonien einen 4:42 minütigen Road Runner Cartoon mit seiner Musik zusammen. Anders formuliert: John Adams‘ Kombination von Trickfilm, Synthesizer und Kompositionsschema unter Rückkehr melodischer Elemente sind zutiefst mit Arnold Schönberg verknüpft, der sich allein für Verklärte Nacht vom Konzertpublikum geliebt fühlte.


Foto: Kai Bienert 
 

John Adams wird im, sagen wir, europäischen Konzertleben ein wenig vernachlässigt. Das wird nicht zuletzt damit deutlich, dass Nixon in China 2012 beim Musikfest Berlin mit dem Thema Amerika unter der Leitung von John Adams mit dem BBC Symphony Orchestra aufgeführt wurde. Dies hat mit der Ideologisierung von Musik als ernste oder unterhaltende zu tun. Dafür spielt die musikologische Sprache über Musik keine geringe Rolle. Bezüglich der Chamber Symphony lässt sich das genauer formulieren. Insbesondere die kompositionspraktische und intermediale Anknüpfung an den frühen Zeichentrickfilm mit den Serientiteln Looney Tunes (Verrückte Melodie) und Merrie Melodies (Fröhliche Melodien), wo die Road Runner-Episoden erschienen und die selbst an musikalische Modi als Kurzformate von durch den Film „animierte“ Zeichnungen erinnern, kombiniert, was unter ideologischen Prämissen von ernster Musik bzw. Klassik nicht zusammengehört.


Foto: Kai Bienert 

Das Konzert vom Mittwoch kündigte auch einen Wechsel in der Verortung der Musik an. Die Abgrenzung und Aufspaltung von Musik in klassische oder moderne, in ernste oder unterhaltende sowie in analoge Instrumente oder Elektronik gehört für John Adams spätestens seit Light Over Water für die Ballettproduktion Available Light von 1983 einer veralteten Ideologisierung an. Brad Lubman, der mit dem Ensemble Modern eine ebenso brillante wie engagierte Aufführung hervorbrachte, zeichnet sich denn auch laut „Biografie“ dadurch aus, dass sein Repertoire „von der Klassik bis zur neuesten Orchestermusik reicht“.[1] Zuspitzend gesagt – und das zeichnet sich schon jetzt mit dem Programm des Musikfestes ab: mit der aktuellen Rekapitulation von Arnold Schönberg geht es recht allgemein um eine Entideologisierung von Musik um der Musik willen.

In seinem Essay Pulsierende Energie und Purismus erinnert Martin Wilkening daran, dass die Minimal Music von Steve Reich nach John Adams „der klassischen Musik das Lust-Prinzip zurückgegeben“ habe.[2] Und Wilkening fasst „die beiden zentralen Kategorien in der Ästhetik von John Adams, die sie bei aller Anlehnung an die Minimal Music bestimmen (als) die des Ausdrucks und die der Überraschung“ zusammen.[3] Will Minimal Music beispielsweise, wie sie in der Chamber Symphony praktiziert wird, etwas ausdrücken? Wenn in der Minimal Music die Melodie als eine auch vom Gefühlsausdruck befreite wiederkehrt, was sollte Roadrunner ausdrücken oder was wollte Road Runner ausdrücken? Wie sich noch bei der Besprechung von Verklärte Nacht zeigen wird, oder noch radikaler bei der nachträglichen Titelvergabe der Fünf Orchesterstücke, geht es doch immer darum, dass der Ausdruck als quasi ursprünglicher, der auf ein Vorgängiges verweist, u. a. durch die Titelvergabepraxis entschieden in Frage gestellt wird.

Die Ausdrucksfrage lässt sich bezüglich der Intermedialität von John Adams Chamber Symphony mit dem Popmedium der Merrie Melodies zuspitzen. Der sehr frühe Song Smile, Darn Ya, Smile! wiederspricht geradewegs dem Ausdrucksmodus. Denn er wird semantisch mit dem Ausrufezeichen als Befehl nicht zuletzt an die Zuschauerinnen formuliert. Es ist jener clowneske Modus des Befehls, mit dem Kinder und Erwachsene zum Lachen gebracht werden sollen. Der Clown selbst ist bekanntlich niemals lustig oder gar glücklich. Aber seine Funktion besteht wie die der singenden Micki Mouse darin, Kinder und Erwachsene auch und gerade im Manko der Gesangsdarbietung zum Lachen zu bringen. Insofern ist die im Comic überdrehte Figur des Road Runner ein Clown, der die Hektik der Menschen in einer maschinenhaften Großstadt nicht als Tragödie, sondern Komödie erfahrbar macht.

 

Die Funktion der Musik von Milt Franklyn zu den Roadrunner and Coyote Cartoons von 1986 besteht ganz besonders darin, dass z.B. Coyote das „Beepbeep“ von Roadrunner hört, ihm ein Bein stellen will, doch dass stattdessen ein Truck seinen Fuß überrollt. Gerade im Nicht-Funktionieren der Akustik bzw. der Musik tritt das Komische ein. Dabei bleibt durchaus offen, ob Coyote - Beep Prepared - das für ihn quasi traumatische Beep-Signal des herannahenden, überschnellen Roadrunner nur imaginiert hat oder er dies tatsächlich vogelhaft gepfiffen hatte, um Coyote zu täuschen. Es ist vor allem Coyote, der auf psychotische Weise durch nicht verifizierbare akustische Signale oder Zeichen ständige Verfolgung und Misshandlung erleidet. Die Zeichenlogik der Akustik, bei der Ton oder das Signal immer als ein Zeichen für eine Bedeutung eingesetzt wird, führt der Comic auf diese Weise ad absurdum. Was Coyote hört, ist imaginär oder/und psychotisch.

          

Der Ursprung von John Adams‘ Shaker Loops (1978/83) in 4 Teilen oder auch Variationen Shaking and TremblingHymning SiewsLoops and VersesA Final Shaking kann vom Titel her an tänzerisch spirituelle Praktiken der Religionsgemeinschaft der Shaker aus dem 18. Jahrhundert in England und den USA erinnern oder lässt sich musikologisch „aus einer einzigen Geste, die in reinster Form das Stück eröffnet, dem erzitternden Klang eines Tremolos in Sechszehntelnoten“ (Wilkening) denken. Schüttelnd und Zitternd, Hymnische Menge, Schleifen und Verse, Ein finales Schütteln spielen das Tremolo in Variationen durch, womit Adams nicht zuletzt an Kompositionsmodi von Schönberg andockt. In der Aufführung des Ensemble Modern unter der Leitung von Brad Lubman bekamen die Shaker Loops in ihrer minimalistischen Komposition einen entschieden tänzerischen Aspekt, der nicht nur an die spirituellen Praktiken der Shaker, sondern auch an die etwa von Derwischen im Sufismus.   

 

Die Aufführungspraxis von Brad Lubman fand mit Steve Reichs Tehillim eine Fortsetzung. In einiger Hinsicht knüpft Reich mit Tehillim oder Preisungen und die Vertonung der Psalme des Alten Testamentes an Shaker Loops an. So beginnt er mit dem Psalm 19 Vers 2-5 in Hebräisch, mit dem Johann Sebastian Bach die Kantate zum 2. Sonntag nach Trinitatis in der Übersetzung durch Martin Luther von 1723, Bachwerkeverzeichnis 76, komponierte. Die umfangreiche Kantate, in der es mit den Chorpassagen, den Rezitativen und Arien vor allem auch um eine Verständlichkeit des biblischen Textes für die Kirchengemeinde geht, wurde in zwei Teilen vor und nach der Predigt sozusagen gemeinsam mit der Gemeinde aufgeführt. Für Bach geht es weniger um den ästhetisch-akustischen Genuss von Musik, wie er heute überwiegend praktiziert wird, als vielmehr um eine Herstellung von (religiöser) Gemeinschaft durch musikalisch strukturierten Bibeltext. Musikologisch und musikhistorisch geht es in der Komposition um eine Aufführungspraxis, in der Übersetzung und Wiederholung zur religiösen Wissenspraxis eingesetzt werden.  

Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, und die Feste verkündiget seiner Hände Werk. Es ist keine Sprache noch Rede, da man nicht ihre Stimme höre. 

(Psalm 19:2,4)

Reichs Tahillim ist technisch nicht zuletzt durch die Klangregie von Norbert Ommer derart aufwendig und ausgefeilt, dass ein didaktisches Mit- und Nachsingen außerhalb der Aufführungspraxis liegen. Die hochtechnische Klangregie im Live-Modus verschiebt die Praxis auch entschieden zum Klang am Mischpult. Wird die Luther-Übersetzung bei Bach geradezu zum didaktisch-programmatischen Exempel für die Allgegenwart einer einzigen (richtigen) Erzählung, auf die alle Sprache und Rede stimmlich hinausläuft und hinauslaufen soll, so ist es gerade die im Klang nahezu aufgelöste Sprache und Rede, die bei Steve Reich unter Leitung von Brad Lubman eher tänzerisch aufgeführt wird. Reichs Tahillim könnte keinen größeren Unterschied zur Kantate Bachs machen, obwohl oder auch gerade weil sie wie in der Kantate in zwei Teile getrennt ist.

 


Foto: Holger Kettner   

Das Ensemble Modern zeigte einmal mehr mit den Synergie Vocals (Caroline Jaya-Ratman, Micaela Haslam, Heather Cairncross), die als Spezialistinnen für die Musik von Steve Reich gelten, seine außerordentliche Qualität. Eine Aufzeichnung des Konzertes fand indessen nicht statt, was einmal mehr die Aufmerksamkeit auf ein Ärgernis mit den Öffentlich Rechtlichen Sendeanstalten lenkt. Das Eröffnungskonzert wurde lediglich oder auch immerhin von rbb kulturradio live zeitversetzt übertragen. In der Mediathek wird das einmalige Konzert nicht vorgehalten. Sowohl das Konzert des Ensemble Modern wie das der Staatskapelle Berlin werden durch die Berliner Festspiele mit öffentlichen Mitteln finanziert. Aus sicherlich unterschiedlichsten Gründen waren beide Konzerte zwar sehr gut besucht, aber nicht ausverkauft. Um die beste Synergie derart hochwertiger Konzerte zu erzeugen, müssen im Interesse des Bildungsauftrags von Öffentlich Rechtlichen Sendeanstalten wie den Veranstaltern Berliner Festspiele und Staatsoper Unter den Linden bessere Regelungen gefunden werden.


Foto: Holger Kettner 
 

Die Medienanstalten entziehen sich zunehmend ihrem gesetzlichen Bildungsauftrag. So wird am 7. September das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg zum letzten Mal beim Musikfest Berlin spielen, weil es mit dem SWR Sinfonieorchester Stuttgart fusionieren musste. Für ein Orchester mit einer ausgewiesenen Kompetenz für die Neue Musik oder auch Anton Bruckner im letzten Jahr beim Musikfest, bedeutet das einen Strukturverlust durch Haushaltserwägungen. Die Justiziare und Finanzchefs der Medienanstalten verstehen sich nicht mehr als Ermöglicher von Bildung, sondern als Regulierer. Als Regulierer werden sie allerdings zunehmend zu Verhinderern.

  

Beispielhaft zeigte sich die Verhinderung der Zugänglichmachung von herausragenden Konzertereignissen in der Sendepolitik zu Beginn des Musikfestes. Erstens ist die Entscheidung, das Konzert mit dem Ensemble Modern nicht zu übertragen bzw. aufzuzeichnen, wegen der herausragenden konzeptionellen und künstlerischen Qualität, die erwartet werden konnte, nicht nachzuvollziehen. Zweitens wird an dem ausschließlichen, durchdachten Schönberg-Programm des Eröffnungskonzertes die wegweisende Einmaligkeit deutlich. Denn das Konzert der Staatskapelle Berlin unter Leitung von Daniel Barenboim am 4. September in der Beethovenhalle Bonn spielte bereits lediglich die (atonalen) Variationen für Orchester von Schönberg und nahm die klassischen, um nicht zu sagen, gefälligeren Kompositionen von Beethoven und Elgar hinzu. – Bis zum 3. November werden allerdings zahlreiche weitere hochkarätige Aufzeichnungen des Musikfestes, siehe am Ende dieser Besprechung, im Radio terrestrisch oder über Livestream gesendet werden, was für die herausragende Qualität der Konzerte und des Festival-Programms spricht. 

 

Es ist auf die Musik und Arnold Schönberg zurückzukommen. Arnold Schönbergs Karriere als Komponist vollzieht sich praktisch auch als ein Bruch mit dem Akademismus der Kompositionslehre, insofern als er erst mit ca. 21 Jahren „mit Alexander Zemlinsky einen professionellen Musiker und Komponisten“ kennenlernte.[4] 1899 entstand das Streichsextett Verklärte Nacht, 1917 wurde es für Streichorchester, wie es jetzt zu hören war, ausgearbeitet. Martin Wilkening sieht die Anknüpfung an das gleichnamige Gedicht von Richard Dehmel als eine zeittypische „zunehmende Literarisierung“ der Musik, durch Richard Strauss in der Nachfolge von Richard Wagner in dem Genre der Tondichtung. Und er formuliert für Schönberg, dass „die Auseinandersetzung mit Literatur und Sprache wesentliche Impulse“ gegeben habe. Kompositorisch erinnert der Beginn von Verklärte Nacht nicht zuletzt an den 2. Akt von Richard Wagners Tristan und Isolde als „Handlung in drei Aufzügen“.  

 

Verklärte Nacht als Musik ist insofern von besonderem Interesse, als es um eine intermediale Übersetzung von Literatur in Musik geht. Dieser Übersetzungsprozess ist von besonderem Interesse, weil Schönberg 1912 ihn versucht hat, in einem Brief an Richard Dehmel zu formulieren. Im Brief kommt also auch zur Sprache, wie Schönberg das Gedicht gelesen hatte und in welcher Weise die Übersetzung stattfindet. Schönberg schrieb: 

Ihre Gedichte haben auf meine musikalische Entwicklung entscheidenden Einfluss ausgeübt. Durch sie war ich zum ersten Mal genötigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen. Das heißt, ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühlten.[5]   


Foto: Holger Kettner

Die Übersetzungsleistung wird von Schönberg in einer merkwürdigen Zeitlichkeit erzählt. Erstens spricht er entschieden nachträglich davon, was er „musikalisch widerspiegelte“ und zweitens fällt die Auskunft über das Verhältnis des Lesens der Lyrik und der musikalischen Produktion in eine Zeit, als Pierrot Lunaire und die Kammersinfonie sozusagen vor der Tür stehen. Dass die syntagmatische Struktur des Gedichts sozusagen in der Struktur der Musik gespiegelt und somit in einer Analogie steht, wird von Schönberg nicht als Aufgabe genannt. Vielmehr geht es ihm darum „einen neuen Ton in der Lyrik“ gefunden zu haben, der „ungesucht“ gefunden wird. Anders gesagt: für Schönberg steht nicht eine Analogie der verschiedenen Zeichensysteme im Vordergrund, sondern ein auch schwer zu bestimmender „neuer Ton“, der den Kompositionsprozess als Übersetzung anstößt. 


Foto: Holger Kettner 

Die Tondichtung als narrative Form in der Musik verläuft deshalb bei Schönberg durchaus anders als bei Richard Strauss und seiner Komposition Ein Heldenleben, die fast zeitgleich mit Verklärte Nacht am 3. März 1899 zur Uraufführung kam, wie 2013 besprochen werden konnte. Die Literarisierung der Musik bringt nicht unbedingt eine deutlichere Erzählung hervor. Was allerdings in Schönbergs Verklärte Nacht noch funktioniert, ist ein Kompositionsschema, das ähnlich wie das Reimschema von Dehmel angewendet wird. Und es ist nicht zuletzt das Reimschema und das Vertrauen auf die Funktionstüchtigkeit der Sprache durch das Schema, die zu einer Umschreibung von Geschlecht und Geschlechtlichkeit führt. So endet Richard Dehmels Gedicht aus der Sammlung Weib und Welt in einer geschlechtlichen Vereinigung von Leib und Seele, die nicht zuletzt den Schluss des Tristan umschreibt. 

Er fasst sie um die starken Hüften. 

Ihr Atem küsst sich in den Lüften. 

Zwei Menschen gehen durch hohe, helle Nacht.

 

Die geschlechtliche Vereinigung, die sich mit „Hüften“ auf „Lüften“ reimt, betrifft nicht nur Mann und Frau, sondern auch die mit dem ungeborenen Kind als soziales Stigma. Denn das Kind gehört nicht dem Geschlecht des Mannes an, sondern stammt von einem anderen. Um 1900 wird die zeichenlogische Stigmatisierung durch ein nicht- oder voreheliches Kind unter anderem zu einem Anlass für die Hinterfragung der sprachlichen Modi und der Zeichensysteme. In Dehmels Gedicht gelingt die sprachliche Umwertung des Stigmas in ein Zeichen der Vereinigung und Besetzung des Fremden durch das Eigene, was durchaus nicht unproblematisch ist. Indessen findet die semiologische Operation durchaus einen Nachhall in dem „neuen Ton“. 

Die wird das fremde Kind verklären, 

Du wirst es mir, von mir gebären; 

Du hast den Glanz in mich gebracht, 

du hast mich selbst zum Kind gemacht.

 

Bereits mit Fünf Stücke für Orchester von 1909 hinterfragt Arnold Schönberg die Zeichenlogik in der Musik, indem er die 5 Titel der Stücke nunmehr auf Drängen des Verlegers die heute gebräuchlichen gab. Die zeichenlogische Benennung für die Orchesterstücke findet nicht nur nachträglich statt, sondern der Verleger hatte die erste Benennung nach Wilkening auch „als zu wenig marktgängig“ abgelehnt. 1. Vorgefühle, 2. Vergangenes, 3. Farben, 4. Peripetie, 5. Das obligate Rezitativ sind denn auch Titel, die als entschlüsselbare Bezeichnung für die Musik schwerlich nicht zuletzt wegen des ironischen Potentials des „obligate(n) Rezitativ“ heranzuziehen sind. Gibt es noch eine semantische Gefühlslogik in Verklärte Nacht, so wird sie mit Vorgefühle grundsätzlich in Frage gestellt. Unter anderem bleibt mit dem Titel Vorgefühle völlig offen, auf wen oder was sich diese beziehen lassen könnten. Sie könnten sich beispielsweise auch auf das beziehen lassen, in einem Musikstück hörbar geworden sein wird. Damit verändert sich im Unterschied zu Verklärte Nacht alles in der Musik bei Schönberg.

 

Die große Kunst und Intensität der Aufführung der drei Werke von Arnold Schönberg war ganz dem Musikmachen gewidmet. Die Variationen für Orchester op. 31 nach der Pause als Zwölfton-Komposition vermochten besonders durch die Intensität der Aufführung zu faszinieren. Und darin liegt möglicherweise die wahre Musik in einem Konzert. Für einmal erforschen und erlauschen die Musiker und der Dirigent jeden Zug der Komposition. Eine bessere Eröffnung des Musikfestes 2015 hätte kaum gelingen können. 

 

Torsten Flüh

 

Musikfest Berlin 2015
bis 20. September 2015

 

Sendetermine von Live-Übertragungen und Aufzeichnungen

SO 6. September
20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur
The Israel Philharmonic Orchestra
Live-Übertragung

 

DO 10. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Mahler Chamber Orchestra 

Aufzeichnung vom 9. September 

 

SO 13. September 

20:00 Uhr, Digital Concert Hall 

Berliner Philharmoniker 

Live-Übertragung

 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 

Aufzeichnung vom 7. September

 

DO 17. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 

Live-Übertragung 

 

FR 18. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Berliner Philharmoniker 

Live-Übertragung

 

SA 19. September 

19:00 Uhr, Digital Concert Hall 

Berliner Philharmoniker 

Live-Übertragung 

 

20:05 Uhr, rbb Kulturradio 

Konzerthausorchester Berlin 

Aufzeichnung vom 6. September

 

SO 20. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin 

Aufzeichnung vom 16. September 

 

MI 23. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Quartett der Kritiker 

Aufzeichnung vom 10. September 

 

DO 24. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Emerson String Quartet 

Aufzeichnung vom 10. September 

 

FR 25. September 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

Royal Danish Orchestra 

Aufzeichnung vom 14. September 

 

SA 26. September 

20:05 Uhr, rbb Kulturradio 

Rundfunkchor Berlin 

Aufzeichnung vom 19. September

 

SO 27. September 

20:05 Uhr, rbb Kulturradio 

Berliner Philharmoniker 

Aufzeichnung vom 12./13. September

 

DO 22. Oktober 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

IPPNW-Benefizkonzert 

Aufzeichnung vom 12. September 

 

DI 3. November 

20:03 Uhr, Deutschlandradio Kultur 

The Danish String Quartet 

Aufzeichnung vom 13. September   

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[1] Martin Wilkening: Pulsierende Energie und Purismus. Zur Musik von John Adams und Steve Reich. In: Abendprogramm Ensemble Modern. Musikfest Berlin 2. September 2015. Berlin: Berliner Festspiele, 2015, S. 18.

[2] Ebd. S. 6.

[3] Ebd.

[4] Arnold Schönberg. In: Abendprogramm Staatskapelle Berlin. Musikfest Berlin 3. September 2015. Berlin: Berliner Festspiele, 2015, S. 13

[5] Zitiert nach: Martin Wilkening: „… und innen ist die Bewegung der Welt …“ Arnold Schönbergs Weg von „Verklärte Nacht“ über die „Fünf Stücke für Orchester“ zu den Variationen op. 31. In: ebd. S. 6.