Im Zenit der Kunst - Philippe Jaroussky und das Venice Baroque Orchestra

Stimme – Geschlecht – Spätbarock

 

Im Zenit der Kunst
Philippe Jaroussky und das Venice Baroque Orchestra eröffnen die Serie Originalklang

Der Sopranist Philippe Jaroussky steht mit seinem Farinelli-Programm im Zenit seiner Gesangskunst. Zur Eröffnung der Serie Originalklang der Berliner Philharmoniker konzertierte am Dienstag das Venice Baroque Orchestra unter der Leitung von Andrea Marcon mit dem Countertenor in der Philharmonie. Sowohl das VBO, wie es sich selbst kurz nennt, wie auch der Star unter den Countertenören oder Falsettisten brillierten mit dem Programm Venezianische Arien, das Farinellis Lehrer und Komponisten Nicola Porpora mit der Sinfonia aus Germanico in Germania eröffnete und in den Mittelpunkt des Abends stellte. Das Publikum in der nicht ganz ausverkauften Philharmonie war beim Schlussapplaus zu Standing Ovations hingerissen.

Das VBO unter Andrea Marcon gehört zweifellos zu den besten Barock- und Rokoko-Orchestern der Welt. Und Philippe Jaroussky fächerte mit einer Auswahl der Arien von Nicola Porpora vom Le limpid‘onde aus dem Melodrama Ifigenia in Aulide bis zu Nell’anttendere il mio bene aus der Oper Polifemo sein ganzes Können vom Lyrischen bis zum Hochdramatischen äußerst nuancenreich auf. Die Männer- bzw. Heldenrollen von Alceste über Achille bis Aci aus dem griechischen Mythenschatz sind für hohe, volumenreiche Kastratenstimmen wie Farinellis komponiert. Die Götter und Halbgötter auf der Opernbühne singen mit „Frauenstimmen“. Die geschlechtliche Überschneidung und das Spiel mit dem Geschlecht stehen quasi am Anfang des Genres Oper, für das Nicola Porpora um 1720 stilbildend wird.

 

Corinna Herr hat gerade ihre umfangreiche musikhistorische Habilitationsschrift Gesang gegen die >Ordnung der Natur<? - Kastraten und Falsettisten in der Musikgeschichte[1] veröffentlicht. Sie sieht den Kastraten als „eine Leerstelle“[2] gegen die Dichotomie von Mann und Frau in einer breit aufgefächerten Diskussion um das Geschlecht der Stimme. Seit dem 17. Jahrhundert wird es offenbar auf neuartige Weise notwendig, das Geschlecht der Stimme dichotomisch in geschlechtliche Stimmregister einzuordnen. Wie werden Männer-, Frauen- und Heldenstimmen hörbar? Welche Funktion übernehmen Heldenstimmen, wenn sie im Sopran gesungen werden? Philippe Jaroussky wird mit der Frage des Geschlechts in den Medien, ob in der Radio-Bremen-Talkrunde von 3 nach 9 2011 oder im Interview mit der ZEIT 2013, unablässig konfrontiert

 

Die Diskussion um eine geschlechtliche Verortung der hohen Männerstimme in der Musikwissenschaft lässt sich nach Herr zwischen „zwei Polen der Kastratenrezeption“, einem der „den Kastraten als Normalität betrachten (will)“ und einem der ihn als unnatürlich, monströs formuliert, aufspalten. Doch die Frage der Natürlichkeit oder vielmehr dessen, was in der Stimme als natürlich gehört wie gesehen und biologisch mit dem Körper in einer Eindeutigkeit des Geschlechts verknüpft wird, durchzieht nicht nur den Streit um das Recht des Kastraten und die hohe Männerstimme. Vielmehr werden Natur und Natürlichkeit zum Streitpunkt zwischen den hohen Stimmen der Kastraten und denen der Falsettisten im 16. Jahrhundert[3], wie Herr ausführt. In der relativ kurzen „Gleichzeitigkeit von Falsettsängern und Kastraten in den Hof- und Kirchenkapellen“ nimmt der Kastrat gegenüber dem Falsettsänger die Position des Natürlichen ein und trägt für eine gewisse Zeit den Sieg des Messers davon.

 

Herr untersucht in ihrer überaus materialreichen und methodisch vielfältigen Arbeit die „hohe Männerstimme“ als „ein konstantes Phänomen der Musikkulturgeschichte, dessen Facettenreichtum und Signifikanz von der Renaissance bis in die Gegenwart“[4] reicht. Musiktheorie wie Besetzungspraxis und Rollenrepertoire werden von Herr ebenso untersucht wie die Popkultur der mit hohen Stimmen singenden Männer wie David Bowie oder Prince. Herr verweist darauf, dass sich bereits in Claudio Monteverdis Orfeo (Mantua 1607) „erste Kastratenrollen finden“. Und hält sich damit streng an einen Modus der Musikgeschichtsschreibung, der zwar noch berücksichtigt, dass „Euridice … vermutlich von Girolamo Bacchini, einem Soprankastraten (und Priester)“ sowie „La Musica, die Proserpina und die Messagiera“[5] ebenfalls von einem Soprankastraten gesungen wurden. Doch die Ursprungsszene der Oper an der Schnittstelle von Gefühl, Geschlecht und Disziplinierung (siehe Claudio Monteverdis L’Orfeo) geht bei Herrs phänomenologischen Ansatz verloren.

 

Die Rollenbesetzung in Claudio Monteverdis L’Orfeo entspräche nach Herr einer Pragmatik, nach der die weiblichen Rollen mit Soprankastraten besetzt werden, weil in der Kirche keine Frauen singen durften. Das „andere“ Geschlecht kommt, anders gesagt, in einer Oper, in der es um die Disziplinierung des Gefühls und der Sexualität geht, als eines ohne Geschlechtsteil vor. Das in dieser Form durchaus neuartige Gefühl, das vom Geschlechtsteil und -trieb qua Kastration abgekoppelt wird, erhält durch das Genre Oper unter den Augen der Kirche eine ambivalente Funktion. Einerseits soll das Gefühl einen Tauschvertrag mit dem „anderen“ Geschlecht besiegeln und sich als dauerhaft bewähren, andererseits wird es allererst durch Libretto und Komposition in seiner Verbindlichkeit formuliert.

 

Der Bruch mit der noch ganz von der Kirche bestimmten Aufführungs- und Besetzungspraxis, die sich in der Herausbildung des Genres Oper etabliert, findet mit dem „stile nuovo zwischen 1720 und 1730“ statt, indem nun „Porpora, Leo, Vinci … für hohe >heroische< Sopranisten“ (S. 195) schreiben, wird von Herr nicht als solcher herausgearbeitet. Denn nach Herr steht dies „in Wechselwirkung mit dem >Angebot< durch die Sänger bzw. der Erweiterung der Tessitura durch Sopranisten wie Domenico Gizzi und Carlo Broschi“, d.i. Farinelli. Dabei gerät allerdings ein wenig aus dem Blickfeld, dass Nicola Porpora (1686-1768) nicht nur der Komponist der Arien, sondern auch der Lehrer, um nicht zu sagen Schöpfer, Macher, von Farinelli war. Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi (1705-1782) war nicht der erste Schüler Porporas, weshalb er sich nicht dem Usus entsprechend Porporino nennen konnte. Doch die innigste Verschränkung des vermutlich nach dem Tod des Vater 1717 kastrierten Broschi mit dem Namen nach seinem bereits zuvor gekannten Lehrer und Komponisten gibt auch einen Wink auf den neuartigen Heroismus.

Gefeiert wird mit dem Heroismus, den Farinelli in den Kompositionen und Rollen von Nicola Porpora und den Libretti von Metastasio oder Rolli verkörpert, eine neuartige Form des Selbst. Denn nur wer nicht berücksichtigt, wie Broschi zu Farinelli gemacht wurde, wird seinen hormonell-biologisch verunstalteten Körper als den eines Monsters ansehen. Er ist nicht nur Porporas und Metastasios Geschöpf, vielmehr verkörpert er eine sich herausbildende Ideologie des Machbaren. Das ist ein totaler Bruch mit der kirchlichen Herkunft des Kastraten als Ersatz für die Frau. Bei Monteverdi ist die Besetzung ein Ersatz. Bei Porpora und seinen Librettisten Pietro Metastasio wie Paolo Antonio Rolli verkörpert er Götter als Spiegelbilder eines aufsteigenden Bürgertums unter dem Einsatz des Gefühls:

Deine Lippen reden mit so viel Mitleid,
dass mein Herz keine Täuschung mehr fürchtet,
es gibt sich der süßen Verlockung hin
und ergeht sich wonnevollen Träumen.
Teure Qualen, glückvolle Pein,
ach, zeigte doch die undankbare Tamiri
einen winzigen Teil dieses Mitgefühls.
(Arie des Mirteo aus Semiramide riconosciuta, Pietro Metastasio, 1724)[6]   

Der Heroismus wird offenbar mit der Virtuosität verkoppelt. Je virtuoser die Arien ausfallen, desto kraftvoller der Held. Die Veränderung in der Orchestrierung „zur fast ständigen colla-parte-Begleitung des Orchesters“ stellt nach Herr „die Singstimme wesentlich stärker“ heraus, „als der vorherige, auch im 17. Jahrhundert noch stärker kontrapunktische Stil“. „Diese Veränderung steht nicht isoliert da, sondern sie verschränkt sich mit der größeren Vorherrschaft der Singstimme durch die wachsende Virtuosität der Sänger, wozu insbesondere auch die Verbreiterung der Koloraturen außerhalb der Kadenzen gehört. Dass es die Sänger sind, die den >neuen Stil< verbreiten und verstärken, ist fraglos.“ (S. 212) So überaus material- und kenntnisreich Herr ihre Musikkulturgeschichte der hohen Männerstimme entfaltet, geht sie zwar auf den Wechsel zwischen Männer- und Frauenrollen der Kastraten ein, doch fragt sie nicht weiter nach der Virtuosität. Ist die Virtuosität nur ein Verdienst der Sängerinnen (im Sinne des generischen Femininums)? Oder welche Funktion erfüllt die Virtuosität in der Praxis von Ausbildung, Komponist, Opernhandlung, Arie und dem Übersprung zum Gott?

 

Einen Hinweis zur Frage nach dem Gott gibt ein Bild von William Hogarth aus der Serie A Rake’s Progress. In den Kupferstichen von A Rake’s Progress aus dem Jahr 1735 wird, das zweite der acht Bilder gegenüber der Fassung als Gemälde von 1732/33 geringfügig verändert. Tom empfängt in der Szene des 2. Bildes als Erbe eines reichen Kaufmanns „Künstler und Professoren“ im Stile eines mäzenatischen Adeligen. An einem Klavier sitzt ein Komponist, der mal als Georg Friedrich Händel mal als Nicolo Porpora gedeutet worden ist. Sicher lässt sich sagen, dass im späteren Kupferstich nun über die Lehne des Klavierstuhls eine Papierrolle liegt, die am Boden auf einem Blatt Papier endet. Auf diesem Papier huldigen Männer und Frauen einem Künstler, der auf einem Pedestal thront. Vor dem Pedestal steht eine kleine Säule auf der drei winzige Gegenstände liegen, die das Auge kaum erkennen kann. Sind es Äpfel, Geldbeutel oder entflammte Herzen oder alles zugleich? Versprachlicht wird das Bild der Huldigung durch ein Spruchband wie auf mittelalterlichen Buchmalereien. Das Spruchband sagt:  „One God, one Farinelli.“

 

Woher der Ausspruch „One God, one Farinelli“ genau stammt, lässt sich nicht mehr ermitteln. Es ist chronologisch nicht ganz unwahrscheinlich, dass er zum ersten Mal mit dem Kupferstich von Hogarth erscheint und später in Anekdoten weiter erzählt wird. Denn am 3. Mai 1735 feierte Farinelli als Achilles in der Ifigenia in Aulide von Porpora und Rolli im King’s Theatre am Haymarket in London einen seiner größten Erfolge. Auf jeden Fall wird „One God, one Farinelli“ zum geflügelten Wort. Sagen lässt sich allerdings, dass der Ausspruch mit The Rake’s Progress, der bekanntlich ein schlimmes Ende im Irrenhaus von Bedlam nimmt, in der zweiten und mit der späteren Serie Marriage à-la-mode in der dritten der modern moral subjects verwendet worden ist. Die höchst mehrdeutigen Bilder von Hogarth thematisieren allerdings nicht nur moderne, moralische Themen, sondern das moderne Moral-Subjekt. Das Subjekt wird für sein moralisches Verhalten verantwortlich gemacht.

 

Tom ist nicht nur ein bürgerlicher Wollüstling, dem die Strafe zu Recht gebührt. Er ist vielmehr als Erbe seines Vaters auch das dem Moral-Regime schutzlos ausgelieferte Subjekt. Tom macht sich im zweiten Bild, in dem er die Macher der Aufklärung, „Künstler und Professoren“ empfängt, gerade nicht der christlichen Todsünde der Superbia, des Hochmuts, schuldig, sondern erfüllt das zeitgenössische Bildungsprogramm und die Ideologie des Machbaren. Als Achilles wird Farinelli nur zum Gott, weil er sich mehr oder weniger gegen die Götter auflehnt und so zum gottgleichen Helden wird. Genau an dieser Stelle liegt ein Bild Farinellis als mikroskopisch-kleine Verkörperung des aus sich selbst gemachten Heldentums wie achtlos am Boden. Die nachträgliche Ergänzung des Bildes in der Kupferstichversion passt in das Bild, das Hogarth ohnehin geben wollte. Es ist nicht nur eine historische Signatur des Farinelli-Kultes, vielmehr der sehr kleine Schlüssel zur Entschlüsselung des Bildes. Nur, wenn man das Bild theologisch und christlich liest, kann Farinelli, wie unlängst behauptet, zum Teufel werden. Stattdessen war Farinelli qua Stimme und Rolle aus sich selbst zum neuen Gott einer Ideologie des Machbaren geworden.

 

Der Held Achilles als den Göttern ausgelieferter Mensch fühlt mit Iphigenie, die sich dem Willen der Götter widersetzt hat und dafür von ihrem Vater Agamemnon in dem Stück nach Euripides geopfert werden soll. Achilles wehrt sich gegen dieses Opfer. Rolli und Porpora verwandeln mit Farinelli das christliche Mitleid, Pieta, wie noch in der Semiramide riconnosciuta 1729, in Empathie. Farinelli wird zur Verkörperungen des Empathischen, für das die weichen oder weiblichen Endungen auf o nun eine stärkere und wichtigere Funktion gegenüber der Arie des Mirteo einnehmen.

Le limpid’onde
allor d’Anfriso,
Febo tornato
per quelle sponde,
innamorato
d’altro bel viso,
vedran l’armento
a pascolar.
Ma no ‘l verdranno,
benché sdegnato,
voler ce all’ara
beltá si rara
s’abbia a svenar.

 

Während das Opernitalienisch Rollis kaum übersetzbar ist, zeigen sich die weichen Vokalendungen insbesondere auf o als ein deutliches Stilmerkmal, das in der Wiederholung Sinn und Sinnlichkeit generiert. Nur bedingt geht es noch um ein Verstehen des Textes, wenn das Publikum doch ohnehin aus englischen Adligen und Londoner Kaufleuten bestand, die nicht unbedingt des Italienischen mächtig waren. Wie sich dies genau bei der Premiere abspielte, ist nicht überliefert. Doch zweisprachige Textbücher dürften nicht unbedingt die Praxis gewesen sein. Bekannt war vermutlich der Inhalt des Dramas nach Euripides, doch was die Engländer verstanden und verstehen sollten, waren Musik und Stimme. Auch heute kann der Sänger beispielsweise ein hervorragender wie Philippe Jaroussky nicht davon ausgehen, dass das Publikum den Text kennt. Wovon gesungen wird, muss der Sänger wie einst Farinelli durch seine Stimme und eine bei Jaroussky angenehm sparsame Gestik hervorbringen.

 

Wie sich der Sänger in die Komposition durch „Gymnastik“ (DIE ZEIT) einfühlen muss, weil man keine Gymnastik ohne Einfühlung machen kann, ohne Schäden am Körper herbeizuführen, so muss sich der auch der Hörer in die hohe Kunst der Gymnastik einfühlen. Jaroussky folgt man dem gern, weil sein Gesang stets geschmeidig, unangestrengt und höchst variationsreich klingt. Das Schwerste sind die nicht forcierten Feinheiten. Und darin führt Jaroussky die Hörerinnen höchst sensibel durch die Partitur. Die Kunst Farinelli liegt mit Jarousskys Stimme gehört in einem besonders großen Nuancenreichtum und nicht so sehr in der Lautstärke des emotionalen Ausbruchs. Der Ausbruch überwältigt, die nuancenreiche Ausführung verführt zum Hinhören.

 

Ob man heute gleich von einer Darstellung einer „Art neuen Mann“ sprechen muss, kann einmal dahingestellt bleiben. Auch Frauen und Schwule können nicht unbedingt besser zuhören als „richtige“ Männer. Allerdings ist das Hören auf auch vertrackte Weise mit einer Abgleichung des Geschlechts des Anderen und des eigenen Geschlechts in der herrschenden Praxis verknüpft. Das ist keine anthropologische Konstanten, Natur oder ein Phänomen. Vielmehr sind Praktiken des Hörens wie des Lesens, wenn dies zu sagen denn unbedingt notwendig ist, kulturell erworben. Nicolo Porpora und Farinelli sind nicht nur als Stars der Kastraten ein einzigartiges Gespann. Vielmehr wird mit der Uraufführung der Ifigenia in Aulide am 3. Mai 1735 eine folgenreiche Praxis angesungen, die noch im selben Jahr ihren Niederschlag in einem kleinen Zettel auf einem Kupferstich von William Hogarth findet.


Das Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon bietet einen „Originalklang“, der das zeitweilige Vivaldi-Gedudel in den Medien weit hinter sich lässt. Längst sind Spätbarock- und Rokoko-Programme aus der Nische des ewig gleichen herausgekommen. Wie beispielsweise beim Schleswig-Holstein Musikfestival 2011 mit Magdalena Kočená widmen sich das Orchester und seine Solisten der Erforschung immer neuer Facetten der Opernliteratur der frühen Neuzeit. Die Epochenzuordnung gerät dabei oft genug ins Hinken. Denn es geht keinesfalls immer und überall um die gleichen Gefühle. Selbst das Geschlecht bleibt oft genug uneindeutig.     

Torsten Flüh

Nächste Konzerte der Reihe Originalklang       
Akademie für Alte Musik Berlin
Georg Kallweit Violine, Leitung
Sergey Malov Violine, Violoncello da spalla
Fr, 15. Nov. 2013 20 Uhr Kammermusiksaal

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[1] Herr, Corinna: Gesang gegen die >Ordnung der Natur<? Kastraten und Falsettisten in der Musikgeschichte. Kassel 2013.

[2] Ebenda S. 15

[3] Ebenda . S. 19

[4] Ebenda S. 507

[5] Ebenda S. 132

[6] Anm. Übersetzung von Gudrun Meier in: Programmheft, Di 08.10. 2013. Berliner Philharmoniker. Berlin 2013. S. 35