Cruising Kleist IV: Sprich! - Nunes' grandioses Sprachdrama Die Familie Schroffenstein im Maxim Gorki Theater und die "finale" Kleist-Tagung

Sprache – Suizid – Schroffenstein

 

Cruising Kleist IV: Sprich!

Nunes’ grandioses Sprachdrama Die Familie Schroffenstein und die „finale“ Kleist-Tagung

 

Sprich! - Sprache enthält den Befehl zum Sprechen.[1] Die Theaterbühne verstärkt diesen Befehl umso mehr, als sie das Sprechen einfordert und die Protagonisten auf der Bühne unter einen Sprach- und Sprech-Zwang setzt. Antú Romero Nunes hat mit Heinrich von Kleists erstem erhaltenen, fragmentarischen Stück Die Familie Schroffenstein den Befehl zum Sprechen und zum Erzählen auf fabelhafte Weise am MGT inszeniert.   

Die vom Vorstand der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft e.V. unter ihrem Präsidenten Prof. Günter Blamberger angeordnete wissenschaftliche Kleist-Tagung stand unter dem Titel »Ökonomie des Opfers. Literatur im Zeichen des Selbstmords«. In 19 gehaltenen Vorträgen an 3 Tagen wurde über nichts anderes und nichts weniger als Suizid gesprochen. In vielfältigen wissenschaftlichen Ansätzen wurde gleich gegenüber dem Theater im Collegium Hungaricum Berlin als Tagungsort versucht, den Suizid als Opfer auf kultur-, literatur- und oder medizinhistorische Weise zu verorten – oder auch nicht.


Foto: Bettina Stöß

In der deutschen Sprache lässt sich der Suizid in einer besonderen sprachlichen Vielfalt beobachten. Selbsttötung, Selbstmord, Freitod sind ganz unterschiedliche sprachliche Ausformulierungen, um das Verhältnis eines Selbst zum Tod sprachlich zu erfassen. Der Verfahren und Methoden im Tod das Selbst zu durchkreuzen und/oder zu bestätigen, lassen sich viele finden. Während die Lebensbejahung eines Selbst durch ein Selbst als (selbst)verständlich gilt, stellt die Todesbejahung eine besondere Herausforderung dar. Denn die Existenz des Selbst endet unweigerlich mit dem Tod.


Foto: Bettina Stöß

An dieser Stelle fragt sich der Berichterstatter, ob es klüger ist, mit dem Bericht von der Theaterpremiere oder vom Kongress fortzufahren. Der „Berichterstatter“ ist eine von Kleist in seinen Texten häufig zitierte, an das Berichten selbst erinnernde Wendung. Von einer wissenschaftlichen Kleist-Tagung und einer Theaterpremiere in einem, auf einmal zu berichten, stellt den Berichterstatter vor ein besonderes Problem. Wird nämlich, so muss er sich fragen, nachdem er die Theaterpremiere gesehen und gehört hat, das Berichten über die wissenschaftliche Tagung nicht schon infiziert? Was kommt zuerst und was danach?


Foto: Bettina Stöß

Zu den Merkwürdigkeiten und Eigenheiten des Berichtens gehört nicht zuletzt, dass es das Ereignis immer verpassen muss. Ein wie auch immer geartetes „objektives“ Berichten wird und will dem Berichterstatter nicht gelingen. Was wird der Leser lesen wollen? Erst die Theaterpremiere und (vielleicht) dann noch den Tagungsbericht? Oder gibt es sehr viele unterschiedliche Leser, die alle anders lesen? - Die Familie Schroffenstein gehört (nicht) zu den Texten Kleists, die die Hitliste der Zitate in wissenschaftlichen Vorträgen anführen. Sie, die Familie, ist auch heute noch ein Bastard für die Legion der Kleistforschenden.


Foto: Bettina Stöß

Wiederholt, und eigentlich recht oft, wurde während der Kleist-Tagung – „Literatur im Zeichen des Selbstmords“ – die Szene Penthesilea (Kleists Monstertragödie) aufgerufen, um an ihr den Selbstmord zu diskutieren. Jedenfalls in jenen Vorträgen, die der Berichterstatter gehört hat, und er hört gar nicht so schlecht, wurde der Schluss der Familie Schroffenstein nicht herbeizitiert. Denn das Stück gilt als Bastard und immer noch als dramatisch misslungen. Es endet wie folgt, nachdem Jerome, der Herold, der in diesem Stück die Funktion des Berichterstatters übernommen hatte, vom Volk erschlagen worden ist…


Foto: Bettina Stöß

Bericht erstatten ist immer ziemlich gefährlich, für denjenigen der es tut, denn er fühlt sich, dem Auftrag des Berichtens unterstellt. Und allzu leicht kann derjenige, der Bericht erstatte, mit dem identifiziert werden, was er doch recht eigentlich nur berichtet. Jerome reitet ständig zwischen dem Hause Rossitz und Warwand hin und her, um zu berichten, was ihm Rupert, Graf von Schroffenstein (Rossitz), oder Sylivius, Graf von Schroffenstein (Warwand), aufgetragen haben. Jerome wird ständig gezwungen, für die Herren zu sprechen. Das kostet ihm das Leben. Dabei kann er doch gar nichts dafür, was er Wort für Wort berichten muss.


Foto: Bettina Stöß

Die Familie Schroffenstein endet, also nun endlich, ziemlich abrupt, jedenfalls in der Fassung von Helmut Sembdner. Es gibt mehrere Fassungen, aber die Sembdnersche liegt der Inszenierung am MGT wohl am nächsten:

Ottokar. Er oder ich. – Fintenring!


Foto: Bettina Stöß

Fintenring, so muss der Berichterstatter, der unter der Bedrohung steht, für das, was er berichtet, erschlagen zu werden, hier anmerken, ist so ein irrer Kleist-Name. „Er oder ich. – Fintenring!“ Eine Finte ist, daran muss man erinnern, ein vorgetäuschter Angriff oder einfach eine Täuschung. Er oder ich. Gedankenstrich Täuschung! Kann mit anderen Worten im Zuge des Lesens und Sprechens hier auch heißen. „Er oder ich Punkt“ ist als Oder-Frage auch eine Täuschung.


Foto: Bettina Stöß

In der Inszenierung von Nunes sehen sich die Sprecher/Schauspieler übrigens immer um, wenn sie sprechen sollen oder gesprochen haben. So als wollten sie den Worten nachschauen. Und so wie Ottokar in der Schluss-Szene:   

Er sieht sich um. Nun

So helfe mir die Mutter Gottes denn.

Er hängt einen Mantel um, der auf dem Boden lag.

Und dieser Mantel bette meinem Fall.

Er klettert in ein unvergittert Fenster.

Eustache. Um Gotteswillen, springen willst du doch

Von diesem Turm nicht? Rasender! Der Turm

Ist funfzig Fuß hoch, und der ganze Boden

Gepflastert. – Ottokar! Ottokar!


Foto: Bettina Stöß

Ist es, was Ottokar sich anschickt zu tun, der Über-Mut Rupert und Agnes helfen zu wollen, sie retten oder aus Eifersucht verfolgen zu wollen? Oder ist es eine Selbstmordabsicht, mit der er ins „unvergittert Fenster“ steigt. Es geht um einen Sprung. Ein Sprung stellt immer die Sinnfrage. Sprunghaftes Schreiben, Erzählen oder Handeln gilt schnell als verrückt. In der Inszenierung von Nunes springt Ottokar/Rupert (Paul Schröder) - und fliegt. Im Text nach Sembdner heißt es:

Ottokar von oben.

Mutter! Mutter! Sei wenn ich gesprungen

Nur still, hörst du? Ganz still, sonst fangen sie

Mich.

Eustache sinkt auf die Knie. Ottokar! Auf meinen Knieen bitte,

Beschwör ich dich, geh so verächtlich nicht

Mit deinem Leben um, spring nicht vom Turm.

Ottokar. Das Leben ist viel wert, wenn mans verachtet.

Ich brauchs. – Leb wohl. Er springt.

Eustache steht auf. Zu Hülfe! Hülfe! Hülfe!

Der Vorhang fällt. 


Foto: Bettina Stöß

Der Sprung in der Schüssel bzw. Der zerbrochene Krug ist bei Heinrich von Kleist keinesfalls nur Schwebe. (Liebe H. – Du wirst wissen, dass Du gemeint bist.) Auf die Schwebe bei Kleist wird zurück zu kommen sein. Auf durchaus quälende und nicht nur schwebende Weise wird der Leser-Hörer der Familie Schroffenstein darüber im Unklaren gelassen, ob Ottokar wider alle Wahrscheinlichkeit auf dem Pflaster landet und Agnes und Rupert rettet oder tötet oder ob er sich selbst getötet hat. Das Reale findet im Sprung statt, der händeringend die Erzählung anruft. Der Sprung, nicht das Springen ist das Reale. Nix, Schwebe. Leider.


Foto: Bettina Stöß

Ronald Kukulies, Hilke Altefrohne, Paul Schröder, Julischka Eichel und Johann Jürgens sprechen und spielen alle Personen, des nicht gerade an Personen und Rollen armen Stückes. Das ist grandios. Und es geschieht zu Recht. Denn es besteht und bestand immer in der „missglückten“ Familie Schroffenstein die Frage, wer nun eigentlich wer ist und wem was passiert. Unablässig werden in dem Stück Fragen gestellt: „Wie heißt er doch?“ „Wahrhaftig?“ „Kennst dus denn?“ „Und warum denn das? So sprich doch -“  Wer sich allerdings mit der Hoffnung tragen sollte, dass das durch eine Frage angeordnete Sprechen eine Antwort, die Wahrheit oder Friede bringen könnte, wird enttäuscht werden.


Foto: Bettina Stöß

Seit Alters her – der Berichterstatter wählt an dieser Stelle, keinen wissenschaftlich-historischen Modus, sondern setzt mit der Formulierung „seit alters her“ den Modus der Erzählung selbst in Szene - wird in den europäischen Sprachen das Verhältnis von Selbst und Tod mit dem Suicid - sui (seiner selbst) und caedes (Tötung) - hergestellt. Das Verhältnis von Selbst und Tod scheint, wie auch im Deutschen Selbsttötung, Selbstmord oder Freitod anzeigen, unauflösbar mit einander verbunden. Es gibt keine anderen sprachlichen Möglichkeiten.


Foto: Bettina Stöß

Mehr noch durch die Entscheidung bei der Wahl zwischen Selbsttötung, Selbstmord oder Freitod zeigten die Honorabilitäten, um es einmal so zu formulieren, der Tagung bereits an, in welcher Weise sie dieses Verhältnis betonen wollten. Unmissverständlich schrieb König Friedrich Wilhelm III., nachdem er von Kleists und Henriette Vogels Tod in der Vossischen Zeitung gelesen hatte, dass es sich um einen „Mord und Selbstmord“ handle. Anders als Selbsttötung oder Freitod wird mit dem Gebrauch von Selbstmord, Kleist war Jurist, sogleich ein Verbrechen angezeigt. „Literatur im Zeichen des Selbstmords“? Oder handelte es sich bei der Titelfindung der Tagung um einen sprachlichen Lapsus? Ein Versehen?

In anderen Kulturkreisen und Sprachen ist der Zwang einer Verknüpfung von Selbst und Tod nicht vorhanden. Selbst dann nicht, wenn die Tötung an sich selbst ausgeführt wird. Im Japanischen Seppuko wird durch die Schriftzeichen für Schneiden und Bauch ein völlig anderes Verhältnis angezeigt. Ein Selbst als reflexives Ich taucht in der sprachlichen Zeichen-Kombination überhaupt nicht auf. Dazu wäre einiges zu sagen gewesen. Prof. Dr. Ryosuke Ohashi (Wien/Kyoto) sagte indessen in seiner kurzen Einführung nur, dass Prof. Blamberger angeordnet habe, dass er über Mishimas Seppuku sprechen solle und dass es ihm schwer falle, darüber zu sprechen, weshalb er nur den Film Yûkoku von Yukio Mishima zeige.

Yûkoku wurde von Mishima 1966 als Erzählung geschrieben. Für den Film verzichtete Mishima auf eine Erzählerstimme. Anstelle einer Stimme wird der 30minütige Film von symphonischen Variationen aus der Schlussszene von Tristan und Isolde von Richard Wagner unterlegt. Insofern als in dieser Szene nicht ganz unwichtige Formulierungen wie „unbewusst höchste Lust“ auftauchen, ist das ausbleiben sprachlicher Formulierungen zumindest auffällig. Stattdessen werden der Text der Erzählung und die Schriftzeichen 憂国 eingeblendet oder 至誠, Shisei (Höchste Treue), als Kaligraphie in Szene gesetzt.Das erste Schriftzeichen in Yûkoku heißt Besorgnis/Sorge, das zweite Land oder Staat wie im chinesischen Zhongguo – Land, Staat, Reich.

Der Film Yûkoku ist ein hochkomplexes Meisterwerk. Und er ist in der filmischen Perfektion ein schwerer Schock. Der Film als Schock ist, nach allem, was sich nach einem einmaligen Sehen, sagen lässt, gewollt und kalkuliert. Der Film sollte schockieren. Er sollte als Schock wirken. Im Schock bleibt die Sprache aus. Zumindest dieses Verhältnis von Schock, Sprache und Erzählung, muss bedacht werden, bevor man überhaupt Fragen stellt. Es wurden bei der wissenschaftlichen Tagung indessen recht schnell Fragen nach dem zugrundeliegenden Wissen gestellt.

Hätte Mishima ein einfaches Splatter-Porno-Movie drehen wollen, dann hätte er den Film sehr wahrscheinlich nicht in dieser Weise am 12. April 1966 zur Aufführung gebracht. Dass der Film auch im japanischen Kontext eine ganze Reihe von Tabus verletzt oder Grenzen überschreitet, darf allein deshalb angenommen werden, weil die Witwe und die Kinder Mishimas den Film nach dem Seppuku am 25. November 1970 verschwinden ließen. Erst 2005 wurde ein Negativ gefunden. Mittlerweile ist insbesondere die filmisch außerordentlich beachtliche Seppuko-Szene auf YouTube abzurufen. Wie überhaupt Bilder und Videos zu Yokio Mishima im Netz reich vorhanden sind.

Ohashi führte in seinen Bemerkungen u.a. an, dass Yûkoku durchaus zum Seppuku Mishimas in einem besonderen Verhältnis stünde, um es hier einmal so wiederzugeben. Doch bereits die Übersetzung von Yûkoku als The Rite of Love and Death muss als Missverständnis eingeordnet werden. Während die narrative Kombination von Mann und Frau für den Film in der Ökonomie von Tristan und Isolde angeordnet wird, begleiteten und assistierten zwei Freude Mishima beim Seppuku 1970. Und während im Film, in dem Mishima die Hauptrolle einnahm, die Regie führte, das Buch geschrieben hatte, den Film produzierte und den Schnitt (!), - pardon, aber man kann diese Doppeldeutigkeit einfach nicht überlesen – vornahm, alles recht planmäßig verlief, kam es doch zu mehreren unplanmäßigen Zwischenfällen beim realen Seppuku.   

Das Verhältnis von Film und Seppuku ist mit anderen Worten durchaus nicht eindeutig. Es gibt Differenzen. Doch Schock, Schnitt, Sprung sind Modi des Realen. Yûkoku verschlägt einem durchaus heute noch die Sprache. Dabei ist der Inszenierungscharakter ganz und gar nicht zu übersehen. Selbst dann nicht, wenn man nicht weiß, dass die Szenerie einer Nō-Bühne entspricht. Die Bühne wird als Bühne sehr deutlich. In einer Reihe von Überblendungen finden rätselhafte Gesten statt, die man sieht, aber nicht versteht. Mishima holt etwas Unsichtbares aus seiner Armeejackettasche und hält es an die Gurgel der Frau, als gebe er ihr etwas ein.

Obwohl, und das ist ein geradezu magischer Effekt dieses Films, jedes Einzelbild in einem Zeichenwert aufzugehen scheint, die Dichte der Zeichen geradezu schmerzhafte Züge annimmt, bleibt es vollkommen rätselhaft, was das Zeichen bezeichnet. Die Schmerzhaftigkeit des Zeichens konnte so mancher Tagungsteilnehmer an „sich selbst“ erfahren, wenn er nicht mehr hinschauen konnte. Mit anderen Worten: was in der Formulierung „Literatur im Zeichen des Selbstmords“ eine fatale Logik des Selbstmords als Zeichen voraussetzt, gibt gerade keinen Aufschluss über die Literatur und noch weniger über den Selbstmord als Zeichen.     

 

Torsten Flüh

   

PS: Übrigens kam es zum Genre Biographie zwischen Günter Blamberger und Wolf D. Kittler zu einem in der ZEIT öffentlich ausgetragenen wissenschaftlichen Streit. Öffentlich wurde dieser Streit von weitreichender Bedeutung in der Literaturwissenschaft durch die Kritik Kittlers zu Blambergers Kleist-Biographie am Donnerstag. Einerseits ist, wie hier besprochen, die Kritik am dekonstruktivistischen Verfahren ohne Dekonstruktion bei Blamberger nicht unbegründet. Andererseits ist die Wiedereinsetzung der historischen Perspektive durch Kittler in der gedruckten Ausgabe der ZEIT vom 17. November 2011 unter dem Titel "Wer ist dichter dran?" zumindest von der Geste her reaktionär.


PPS: Wohl nicht zuletzt aus dem Wunsch unterschiedliche literaturwissenschaftliche Ansätze durch eine Pluralität mit der Tagung versöhnen zu wollen, kamen dekonstruktivistische wie (re-)konstruktivistische Vertreter der Literatur- und Kulturwissenschaften zu Wort. Beispielsweise von Walter Hinderer (Princeton) wurde vehement der Ansatz, die Literatur biographisch lesen zu wollen - »... Literatur im Zeichen des Selbstmords« -, als deutscher Ansatz aus amerikanischer Perspektive mit dem Vortrag "... Der Todesdiskurs bei Heinrich von Kleist im zeitgeschichtlichen Kontext" zurückgewiesen. 

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Maxim Gorki Theater
von Heinrich von Kleist
Weitere Vorstellungen am
2. und 26.12.2011
11. und 17.01.2012
02.02.2012
 

[1] Anm.: Auf diesen Umstand hat bereits Roland Barthes in Leçon (Antrittsvorlesung im Collège de France am 7. Januar 1977) hingewiesen:
Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste; elle est tout simplement: fasciste; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire.
(Doch die Sprache als Performance aller Rede ist weder reaktionär noch progressiv; sie ist ganz einfach faschistisch; denn Faschismus heißt nicht am Sagen hindern, er heißt zum Sagen zwingen.)