Echte Nervensache - Gefeierte Berlin-Premiere von Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten

Krieg – Geschlecht – Zeit 

 

Echte Nervensache 

Gefeierte Berlin-Premiere von Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten in der Komischen Oper 

 

Das kleine Schwarze wird für die Aufführungen von Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten in der Inszenierung von Calixto Bieito nicht reichen. Sie brauchen schon ein ordentliches Nervenkostüm für den Krieg in Hardcore-Szenen auf und die offensive Musik von der Bühne. Umjubelt wurde schließlich vor allem das Orchester der Komischen Oper unter Gabriel Feltz. Es präsentierte sich mit der als nahezu unspielbar geltenden Partitur in Höchstform. Welch ein Reichtum an differenzierten, simultanen Schichtungen! Militärische Flöten pfeifen, Pauken donnern, Gongs scheppern gleichzeitig und schwer lokalisierbar, obwohl sie mit dem gesamten Orchester auf der Bühne in dieser Inszenierung frontal aufgestellt werden.

Simultaneität im Krieg wird von Zimmermann nicht zuletzt eingesetzt, um den Kompositions- und Erzählvorgang vom Krieg unter den Menschen und gegen die Frauen insbesondere aufzufächern. Während landläufig die Simultaneität als eine Verdichtung des 1775 geschriebenen und 1776 als „Eine Komödie“(!) veröffentlichten Stückes Die Soldaten von Jakob Reinhold Michael Lenz erklärt wird, eröffnet Zimmermann sein Preludio mit militärmusikalischen Instrumenten wie Flöte, Piccolo, Oboe, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune, Tuba, Röhren-Glocken, Gong, Tamtam, Pauken etc. und groß besetzten 44 Streichern. Simultaneität erzeugt in der Besetzung auch Chaos, Unübersichtlichkeit, die dennoch durchkomponiert ist. Auf diese Weise wird Zimmermann vom und vor allem gegen den Krieg erzählen, berichten.

Mit Die Soldaten geht es gleich in zwei Inszenierungen und an drei Opernhäuser – München, Zürich, Berlin – um nicht weniger als eine Wieder- oder Neuentdeckung eines bisweilen verschollenen Komponisten. Nach der Wiederentdeckung durch Ingo Metzmacher bei den Salzburger Festspielen 2012 ziehen nun Zürich mit Marc Albrecht, München mit Kirill Petrenko und Berlin mit Gabriel Feltz nach. Das ist eine Dirigentengeneration, die das Opernrepertoire u. a. ins Multimediale erweitert. Die Ehre und das Interesse gilt Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) als einem Außenseiter, Zwischenzeitler und doch Wegweisenden unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Für die aktuelle Wiederentdeckung spricht nicht zuletzt, dass erst im März 2014 die Bernd-Alois-Zimmermann-Gesellschaft e. V. gegründet worden ist.

Unter „Nie wieder Krieg!“ veröffentlichte die Komische Oper ihre Pressemitteilung zur Premiere von Die Soldaten, während anderorts aktuell diskutiert wird, dass Deutschland sich stärker an Kriegseinsätzen beteiligen soll und die Bundeswehr zur familienfreundlichen Armee aufgehübscht wird. Die Aktualität der Oper hat weniger mit einem Pazifismus als mit der Frage der Darstellbarkeit und des Berichtens über den Krieg in einem aktuellen Medienumbruch zu tun, wie er in den Mosse-Lectures gerade entfaltet wird. Zimmermanns literarisch-kompositorische Position lässt sich im Paradox der Kriegswarnung mit den Soldaten und seiner Komposition des Bibeltextes Prediger 4 von 1970 bedenken. Am 2. September 1972 wurde sein Auftragswerk der Stadt Kiel anlässlich der Olympischen Spiele, „Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter Sonne“, uraufgeführt.[1] — Wie lässt sich Unrecht verhindern ohne Krieg?


Foto: Monika Rittershaus

Bereits im Preludio der Oper Die Soldaten macht Zimmermann durch die Simultaneität deutlich, dass die Komödie eine höllische ist. Funktioniert die Komödie bei Reinhold Michael Lenz noch als chrono-logische Gesellschafskritik gegen den Adel, so komponiert Zimmermann diese ab 1958 entschieden um zum Antikriegsdrama als „Oper in vier Akten nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael/Reinhold Lenz“[2] und widmet sie dem „Andenken von Hans Rosbaud“, einem Rundfunkmusikpionier und Dirigenten. Die spezifisch moderne Form der Simultaneität in der Musik betrifft die Komödie ebenso wie die Zeitlichkeit der Komposition.


Foto: Monika Rittershaus

Bereits mit der Verschiebung des Genres von der Komödie zum Schauspiel zeigt Zimmermann einen entscheidenden Unterschied an. Die doppelbödige Komödie des 18. Jahrhundert wird im 20. bei ihm auch zu einem visuellen Ereignis. Wird bei Lenz in der fünften und letzten Szene (siehe Link) im Gespräch zwischen Obrister und Gräfin die Frage der Stände und des Standes der Frau unter den Bedingungen des Staates verhandelt, endet die Schauspiel-Oper mit einem Schrei und einem genau umrissenen Bild: 

Während des dim. wird auf der Bühne die langsam sich herabsenkende Atomwolke* sichtbar. Gleichzeitig mit dem diminuendo wird ein über alle Lautspr. Gr. anlaufender „Schrei-Klang“ von der größten Lautstärke bis zum völligen Erlöschen abgebaut. Bei Erreichung der völligen Stille schließt sich der Vorhang. 

*) Es darf keinesfalls der „Atompilz“ gezeigt werden: lediglich die Wolke des Atompilzes. Fine[3]


Foto: Monika Rittershaus

Bernd Alois Zimmermanns Oper, die 1965 in Köln von Michael Gielen uraufgeführt wurde, dockt einerseits mit ihrer Multimedialität an den Modus des Gesamtkunstwerkes an, in dem alle Medien vom Orchester über die Stimmen bis zu Tonbändern und Lautsprecher-Gruppen in den Dienst der Erzählung gestellt werden. Andererseits vereitelt die Simultaneität der Medien Chronologie und Topologie. Zimmermanns multimediale Schlussszene spielt auf nichts weniger als Richard Wagners Götterdämmerung an, ohne dass der Rhein wieder in sein Bett zurücktreten oder sich  irgendwo ein Regenbogen anzeigen könnte. Gleichzeitig grenzt er sich gezielt ab gegen den Atompilz in der Faust-Film-Inszenierung von Gustav Gründgens aus dem Jahr 1960. Während bei Gründgens in der Walpurgisnacht der Atompilz als Menetekel vor Fausts Gelehrten-Selbstwarnung erscheint – „Daß ich mich nur nicht selbst vergesse! Heiß ich mir das doch eine Messe!“ –, eingesetzt und so auch verharmlost wird, setzt die „völlige() Stille“ nach der herabgesunkenen „Atomwolke“ bei Zimmermann warnend ein endgültiges Ende allen Lebens in Szene.

Calixto Bieito verzichtet auf die Atomwolke, die Die Soldaten als Antikriegs- und Endzeitdrama bei Zimmermann beendet. Stattdessen steht Marie (äußerst stark Susanne Elmark) von Bühnenblut überströmt mit geöffnetem Mund wie der Gekreuzigte an der Rampe. Bieito setzt die große Bildmaschine der Oper mit ihren Zitaten von Bach anders ein. Betritt das Publikum den Zuschauerraum, blickt ein kleines Mädchen direkt als übergroße Projektion (Video: Sarah Derendinger) von der Bühne herab. Fragende, vielleicht ungläubig staunende Kinderaugen sind schwer auszuhalten. Nach dem ersten Akt erscheint an gleicher Stelle eine tote Ratte, die von Maden bevölkert wird. Der Mensch als Ratte. Das gesamte Orchester mit Extraorchestern, die aus der Bühnentiefe nach vorn geschoben werden, nimmt am Krieg und Krieg der Geschlechter in Tarnuniform auf der Bühne von Rebecca Ringst teil.

Der Geschlechterkrieg in Lenzens „Komödie“ und Zimmermanns Oper findet in seiner ganzen Doppel- und Mehrdeutigkeit zwischen den Soldaten und dem Mädchen, Männern und Frauen, dem Geschlecht de la Roche und der Frau einfacher Herkunft, dem Geschlecht der Soldaten und den Bürgersleuten etc. statt. Standes- und Geschlechterregeln befeuern den Niedergang der Tochter Marie des Galanteriehändlers Wesener (höchst überzeugend Jens Larsen) in Lille. Galanteriehändler oder auch Posamentiermeister waren nicht zuletzt zuständig für die Ausstattung der Soldatenuniformen mit Schleifen, Bändern, Tressen. Anders gesagt: Der Galanteriehändler Wesener verrichtet sein Geschäft an der Schnittstelle zwischen Handwerk, Bürgertum und Militär. Und seine hübsche Tochter Marie wird zum Schlachtfeld der Begierden von Soldaten unterschiedlichen Standes.

Der Krieg auf der Bühne entfaltet sich als einer zwischen den Ständen als imaginäre Verortungen und den Überscheitungen des Standes, um zugleich als eine Parabel auf den Krieg überhaupt zu funktionieren. Marie hält sich vor allem nicht an ihren Stand. Sie driftet geradezu zwischen den Ständen. Und genau diese Nicht-Verortung und Unordnung in ihrem Leben zwischen den Soldatenrängen macht sie zur „Hure“ für diese und die Gräfin. Als Hure ist Marie ohne Stand und wird genau deshalb zum Schlachtfeld. Denn durch ihre Unstetigkeit stellt sie den Stand der Männer auch in Frage. Oder wie Elisabeth Bronfen es einmal formuliert hat: 

Der an der Front ausgetragene Kampf bietet eine Loslösung aus den Forderungen der von der Weiblichkeit verkörperten inneren Unruhe. Es braucht den Krieg, um den Streit der Geschlechter, der die innere Sicherheit gefährdet, in einen Kampf gegen äußere Feinde zu übertragen. (…) Die ungebundenen Gewalttriebe der Soldaten, die sich im Kampf nicht entladen können, müssen andere Objekte finden.[4]                 

Elisabeth Bronfen hat sich wiederholt mit den Geschlechtern und dem Imaginären im Krieg auseinander gesetzt. Erst kürzlich, am 12. Juni, hielt sie im Rahmen der Mosse-Lectures einen zur Kriegesberichterstattung unter dem Titel Ein eigener Blick: Amerikas Kriegsreporterinnen. Bronfen stellte in ihrem Vortrag die Fotografinnen und Autorinnen Lee Miller, Louise Bourke-White und Martha Gellhorn vor. Weil Frauen bei den Kampfhandlungen als Kriegsberichterstatterinnen nicht zugelassen waren, verlegten sie sich auf verschiedene Weise auf andere Schauplätze des Krieges, um für Vogue oder Life zu berichten. Die geschlechtlich begründete Ausgrenzung generiert nicht etwa ein wahreres, sondern anderes und durchaus skurriles Bild vom Krieg, wenn Lee Miller sich etwa 1945 vom Life-Fotografen David E. Salomon in Hitlers Badewanne fotografieren lässt.

Die Bildinszenierung vom Krieg mit Lee Miller in Hitlers Badewanne tritt eine ganze Lawine von Assoziationen los. Einerseits wird, wie es Bronfen formulierte, „die Inbesitznahme des Intimbereichs des Feindes“ durch die Nacktheit Millers vorgeführt. Andererseits eröffnet sich das Bild vom Krieg in einen surrealen Raum der Ready Mades und der Bildzitate von Badewannen-Inszenierungen, die vom totalitären Bildregime der Nazis inkriminiert worden waren. Und last but not least wird mit der Kriegsberichtserstattungsfotografie genau jene Zeugenschaft des Fotos aufgebrochen, die behauptete, ein wahres Bild vom Krieg zu zeigen.

Hitlers Badewanne wird allererst zu Hitlers Badewanne und zum Zeugnis, weil ein offizielles Hitler-Portrait in Uniform am Fußende der Badewanne aufgestellt worden ist. Hitlers Foto-Bild muss ins Bild gerückt werden, weil das Bild im Bild oder das Foto in der Fotografie ─ in der Schrift des Fotos ─ allererst Hitlers Badewanne sichtbar werden lässt. Es ist sonst nämlich eine Standardbadewanne in einem Münchener Standardbadezimmer. Die Fotografie der Surrealisten, auf die sich Lee Millers Inszenierung bezieht, und allen voran Man Ray mit der Solarisation etc. ent- und verstellte eben auch die Zeugenschaft eines Ça-a-étè. Nichts als die Fotografie wird gewesen sein. Glastropfen werden unterhalb eines Auges mittels Fotografie als Rayographie zu Tränen, Frauenrücken zu Violoncelli usw.  


Foto: Monika Rittershaus

Bronfens Anknüpfung an Roland Barthes und seiner Formulierung aus seinem letzten Buch La Chambre Claire von 1980 — ça a étè — muss in ihrer, dem Französischen eigenen besonderen Zeitlichkeit des Passé composé bedacht werden. Roland Barthes benutzt das Passé composé entschieden in Bezug auf die Schriftlichkeit der Fotografie, während diese Zeitform im Französischen ansonsten eher in der gesprochenen Sprache als Vergangenheitsform benutzt wird. Die Zeugenschaft wird insofern auf eine Aktivität bezogen, die in der Vergangenheit stattgefunden hat bzw. mittels dem Medium Photographie stattgefunden haben wird. Entscheidend ist nicht zuletzt Barthes‘ Formulierung über die Sichtbarkeit des Fotos, das man niemals sieht.[5] Kurz: „Der eigene Blick“, den Elisabeth Bronfen bei Lee Miller, Louise Bourke-White und Martha Gellhorn sozusagen in Anknüpfung an Barthes herausschälen möchte, wäre gerade bei der Kriegsfotografie und ihrer Zeitlichkeit scharf zu überdenken.

Die Zeitlichkeit insbesondere im Berichten vom Krieg wird nicht nur von Roland Barthes bedacht, indem er Gisèle Freund zitiert und an das Vermögen des Tötens und der Mortifikation der Fotografie erinnert[6], vielmehr hat Bernd Alois Zimmermann eine nicht weniger vertrackte Zeitlichkeit für seine Komposition formuliert. „Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen“, ist ebenso schwierig zu bestimmen wie die Angabe „Zeit: gestern, heute, morgen“ im Libretto von Die Soldaten. Die Durchdringung der Zeitebenen, die sich an keine Uhr hält oder grammatische Zeiten einhält, wird von Zimmermann nicht nur als „Kugelgestalt“ formuliert. Vielmehr ist auf den Modus der Zeit zu achten, indem sie sich biegt. Die Zeit wird allererst durch eine Biegung, in der die Logik von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verlorengeht. Der besondere Modus der Oper Die Soldaten verschiebt deutlich das Verhältnis von Komposition und Erzählung durch die ihr eigene Zeitlichkeit in der Musik. In Richard Wagners Ring des Nibelungen mit der finalen Götterdämmerung und deren Schlussbild geht es um die Frage des Gesetzes und des Rechts, an deren Ende „die Götter gänzlich von den Flammen verhüllt sind“. In Zimmermanns Oper gibt es am Schluss keine „Männer und Frauen“, die „in höchster Ergriffenheit dem wachsenden Feuerschein am Himmel“ sehen. Es gibt einen multimedial generierten „Schrei-Klang“ und eine „völlige() Stille“, die in ihrer spezifischen Zeitlichkeit Anfang und Ende zugleich sind.

Zimmermanns Oper vom Krieg folgt einer Traumatologie. 1915 nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges schreibt Sigmund Freud im ersten Teil von Zeitgemäßes über Krieg und Tod unter dem Titel Die Enttäuschung des Krieges eröffnend vom verwirrenden „Wirbel dieser Kriegszeit“. Er wird in seinem Artikel offenlegen, dass die Enttäuschung, die der Krieg bewirkt hat, allererst eine Täuschung der Kultur und der Intelligenz offengelegt hat: 

Von dem Wirbel dieser Kriegszeit gepackt, einseitig unterrichtet, ohne Distanz von den großen Veränderungen, die sich bereits vollzogen haben oder zu vollziehen beginnen, und ohne Witterung der sich gestaltenden Zukunft, werden wir selbst irre an der Bedeutung der Eindrücke, die sich uns aufdrängen, und an dem Wert der Urteile, die wir bilden.[7]

Der Begriff Trauma fällt in Sigmund Freuds Text über den Krieg nicht. Doch der „Wirbel dieser Kriegszeit“ hat einen traumatischen Effekt, indem „wir selbst irre an der Bedeutung der Eindrücke“ werden. Die verletzenden „Eindrücke“ hebeln das Wissen über „wir selbst“ aus. Der Krieg vereitelt die Urteilsfähigkeit vor allem auch im Modus eines Wirbels von Zeit. Doch anstatt den Krieg und seine Effekte zu verurteilen, geht es Freud insbesondere um die Enttäuschung, die der Krieg bewirkt und die sich schwer kritisieren lässt: 

Zur Kritik seiner Enttäuschung wäre einiges zu bemerken. Sie ist, strenge genommen, nicht berechtigt, denn sie besteht in der Zerstörung einer Illusion. Illusionen empfehlen sich uns dadurch, daß sie Unlustgefühle ersparen und uns an ihrer Statt Befriedigungen genießen lassen. Wir müssen es dann ohne Klage hinnehmen, daß sie irgend einmal mit einem Stück der Wirklichkeit zusammenstoßen, an dem sie zerschellen.

 

Was Freud 1915 noch trieblogisch zu bannen, zu ordnen versucht, indem er die „Wirklichkeit“ der „Illusion“ gegenüberstellt, wird die Frage nach Wirklichkeit und Illusion tiefgreifend aufreißen. Denn der Wirbel, in dem plötzlich vieles simultan zusammenkommt, stellt grundsätzlich die Ordnungsfrage. In Bezug auf Zimmermanns Oper lässt sich formulieren, dass Freud mit dem Wirbel das Irrewerden eher als eine Frage der Ordnung, die sich als Illusion erweist, denn als Krankheit, die es zu heilen gelte, anschneidet. Simultaneität und Krieg decken damit vor allem eine Enttäuschung auf, die bei Zimmermann zum Modus der Komposition wird. Die Soldaten wird so nicht einfach nur zum Anti-Kriegsdrama als Kritik am Krieg, vielmehr wird es zu einer weitreichenden Enttäuschung. Auf diese Weise gibt Bernd Alois Zimmermann weit über seine Zeit hinaus einen Wink. 

 

Torsten Flüh 

 

Die Soldaten 

Komische Oper 

weitere Aufführungen am 25. Juni, 1. und 9. Juli 2014

 

Mosse-Lecture

Carolin Emcke

Krieg erzählen

Von den Schwellen und Grenzen der Zeugenschaft

Donnerstag, 26.06.2014, 19 Uhr c.t.,

Unter den Linden 6,

Senatssaal 

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[1] Zimmermann, Bernd Alois: „Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne“ (1970). Ekklesiastische Aktion für zwei Sprecher, Baß-Solo und Orchester. Studien-Partitur Edition Schott 6330. Mainz 1972.

[2] Anm.: Wie es zu dem merkwürdigen Schrägstrich / zwischen Michael und Reinhold im Druck kam, lässt sich nicht rekonstruieren. Der / könnte hier zwei alternative Möglichkeiten anzeigen. Also: Jakob Michael und Reinhold Lenz. Dass hierin ein besonderes Kalkül von Zimmermann lag, kann vor dem Hintergrund seiner Formulierungen zur Zeit in Die Soldaten durchaus in Anschlag gebracht werden. Zimmermann, Bernd Alois: Die Soldaten. (Studien-Partitur Edition Schott 6343) Mainz/London/New York 1975.

[3] Ebenda S. 466

[4] Zitiert nach Programmheft Die Soldaten. Komische Oper Berlin. 2014 S. 37

[5] Barthes, Roland: La chambre claire. Note sur la photographie. Paris 1980.

[6] Ebenda: 5 Celui qui est photographié p. 24-33 (1990)

[7] Freud, Sigmund: Zeitgemäßes über Krieg und Tod. Imago. 1915. European Graduate School