Von Resonanzen und Auflösungen der Genregrenzen - Das ensemble resonanz mit Tabea Zimmermann und das ensemble musikfabrik beim Musikfest 2016

Musik – Streichquartett – Elektronik 

 

Von Resonanzen und Auflösungen der Genregrenzen 

Das ensemble resonanz mit Tabea Zimmermann und das ensemble musikfabrik beim Musikfest 2016 

 

Das Musikfest klingt nach. Es gibt die Abfolge des funktionierenden Festivalapparates, die ein hochkarätiges Konzert auf das andere folgen lässt. Resonanzen stellen sich zwischen den Konzerten her. Die Konzertkritik kommt kaum hinterher. Soll der Blogger jeden Abend eine Besprechung produzieren? Legt er sich ein Schema an, nachdem sich die einmaligen Konzerte bewerten lassen? Schematisierung wäre eine sicherlich häufig genutzte Schreibweise der Konzertkritik. Falsche Töne. Wacklige Intonation… Oder man lässt die Konzerte selbst nach längerer Zeit ihre Resonanzen entfalten. Plötzlich ergeben sich mit der Musik Verweise, die sich nachhören lassen. Und eigentlich ist ein Musikfest ja genau dazu da, Impulse zu geben und Resonanzen zu erzeugen.

 

Das ensemble resonanz aus Hamburg setzte am 17. September im Kammermusiksaal mit seinem Programm einen beherzten Akzent und brachte mit der Bratschistin Tabea Zimmermann Kompositionen von Enno Poppe, Rebecca Saunders und Franz Schubert auf höchstem Niveau zum Klingen. Das Ensemble, das sich mit dem resonanzraum im Hochbunker an der Feldstraße, also gleich neben dem Fußballstadion des FC St. Pauli einen eigenen Kammermusiksaal-Club eingerichtet hat, macht sich die Resonanz über Genregrenzen hinweg überhaupt zur Aufgabe. Am darauffolgenden Sonntagabend überraschte das Kölner ensemble musikfabrik mit einem geradezu musiktheatralischen Resonanzraum aus Edgard Varèse, Frank Zappa, Schlagzeug und der elektronischen Musik.

 

Da hat der Berichterstatter bis zur Turangalila Symphonie von Olivier Messiaen mit dem venezolanischen Orchester unter der Leitung von Gustavo Dudamel noch nie etwas von den Ondes Martenot gehört und dann werden sie wenige Tage später in Écuatorial von Edgar Varèse in zweifacher Besetzung gleich wieder vorgeführt, um sogleich mit der elektronischen Musik bei Frank Zappa und seiner Band Mothers of Invention kontextualisiert zu werden. Das sind Festivalüberraschungen, die auch den unterschiedlichen Einsatz der elektronischen Ondes Martenot bei Olivier Messiaen und Edgar Varèse zum Klingen bringen. Während Olivier Messiaen sich später wieder der Orgel zuwandte, war es Edgar Varèse, der die Versprechen und Schrecken der elektronischen Musik erkundete, um mit Poème èlectronique „ein reines Tonbandstück, das instrumentale Klänge nur noch unter solchen anderer Herkunft als Ausgangsmaterial benutzt“, in die Musikwelt zu setzen.[1] Darauf wird zurückzukommen sein.

 

Zwei Kompositionen von Franz Schubert – Ouvertüre für Streicher c-Moll und Symphonie Nr. 5 B-Dur für Kammerorchester – rahmten das Konzert des ensemble resonanz. Ein Konzert gibt immer auch einen Resonanzraum ab. Jeweils zwei Kompositionen von Enno Poppe und Rebecca Saunders bildeten sozusagen den Mittelteil. Lässt sich das kombinieren? Und wie weit greift Schubert in die Moderne und die zeitgenössische Musik aus? — Die Ouvertüre für Streicher c-Moll aus dem Jahr 1811 von Franz Schubert hat offenbar, konzipiert als Streichquartett mehrere Umschriften erfahren. Erhalten und zugänglich über Schubert-Online ist als Autograph des 14jährigen Schülers des k. k. Stadtkonvikts in Wien die Stimme Violine 1. Die Komposition wurde erst 1979 in der Neuen Schubert-Ausgabe veröffentlicht.[2] An dieser frühen Komposition stellt sich eine Ordnungsfrage. Kompositionsschema, kammermusikalische Satztechnik und eigensinnige Abweichung als „klangliches Experimentierfeld“ lassen sich nach dem Schubert-Forscher Hans-Joachim Hinrichsen bereits hier beobachten.[3]    

 

Das ensemble resonanz führte nun im Kammermusiksaal nicht die Quartett-Version der Ouvertüre, sondern die für ein bereits größer besetztes Streichorchester mit Vionline I, Violine II, Viola I, Viola II, Violoncello und Kontrabass auf. Tabea Zimmermann spielte die Viola bzw. Bratsche und leitete das Streichorchester. Die Darbietung setzte einen Akzent darauf, das „klangliche Experimentierfeld“ und insofern die Abweichung hörbar zu machen. Doch mit dem Streichquartett, das gleichsam indirekt mit der Version angesprochen wurde, war auch ein Genre gesetzt, das bei Enno Poppe mit Tier für Streichquartett anders wiederkehren sollte. Wird das Streichquartett, insbesondere dieses frühe des jungen Franz Schubert als Praxis eines Musizierens in der Familie erzählt, das dann in die Öffentlichkeit des Konviktorchesters transformiert wird, so wirft es als Genre heute eine ganze Reihe von Fragen auf. Kann man heute noch Streichquartett komponieren? Wie privat oder wie öffentlich ist ein Streichquartett?  

 

Die Umdeutung des Streichquartetts bei Schubert als klangliches Experimentierfeld statt „der Idee eines Gesprächs unter vier Personen“, wie es Johann Friedrich Reichardt formuliert und Johann Wolfgang Goethe in einem Brief an den Komponisten Karl Friedrich Zelter 1829 zuspitzend erweitert hat, gab damit das Thema für den Abend vor. Goethe schrieb gar, dass „(m)an … vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten (höre), (…) ihren Diskursen etwas abzugewinnen (glaube) und die Eigentümlichkeiten der Instrumente“ kennenlerne. Um 1800 gilt entsprechend das Streichquartett als Inbegriff der vernünftigen Unterhaltung. Dieses Genreverständnis und der Zweifel an vernünftigen Gesprächen, um es einmal so zu sagen, hat wohl nicht zuletzt dazu geführt, dass Enno Poppe lange dachte, man könne keine Streichquartette mehr spielen.[4] Der Titel seines Streichquartetts – Tier (2003) – positioniert die Komposition jenseits eines humanistischen Vernunftdiskurses.  

 

Saerom Park spielte in Tier kraftvoll und virtuos das Violoncello. Statt eines Gespräches, wenn es denn beim Streichquartett darum ging, Gespräche zu führen, wird der Klang erkundet. Das Violoncello erhält dabei eine Sonderfunktion, insofern sein Klang mit einem Podest verstärkt wird. Die Streichinstrumente werden gezupft, geschlagen. Glissandi reichen an Schabgeräusche heran und werden in extreme Höhen getrieben. Akzentuiert wird Tier durch schreiartige Aufwallungen. Statt eine Reihe verbindender Elemente werden hart abgesetzte Klangskulpturen produziert. Poppe geht es im Streichquartett Tier darum, klangliche Gesetzmäßigkeiten durchzuspielen, die nicht verstanden werden können. Ein vernünftiges Gespräch wird immer auch als ein Austausch von Wissen durch Wiederholungen und Modulierungen konzipiert und komponiert. Poppe geht es in der Musik anscheinend eher darum, die musikalischen Prozesse der Wissensübertragung zu befragen. Nicht zuletzt gibt es in Goethes Formulierung jenen Moment des unsicheren Glaubens, den „Diskursen ... etwas abgewinnen“ zu können. Das heißt auch, dass Goethe eine Unsicherheit über das Wissen des Streichquartetts formuliert.

 

Enno Poppe übernahm für Ire von Rebecca Saunders wie für seine Komposition Filz die Leitung des Orchesters mit Violoncello, Streicher und Schlagzeug. Dabei zeichnet sich sein Dirigieren durch eine besondere Exaktheit aus. Seine Dirigiersprache gibt Dynamiken und Zäsuren präzise an. So wie Rebecca Saunders mit Ire das Format des kammermusikalischen Konzerts selbst befragt, leitet Poppe das stark in einzelne Stimmen ausfransende Orchester in seiner Einzelheit. Das ensemble resonanz hatte 2012 Ire beim Huddersfield Contemporary Music Festival uraufgeführt.[5] Saunders und Poppe gehören zu einer Generation Komponistinnen, die mit ihrer Musik zugleich die Bedingungen, Rahmungen und Praktiken des Musikmachens mit ihrer Komposititonskunst erforschen. Wie funktioniert ein Orchester, wenn es nicht mehr nur Orchesterapparat sein will? Wo verlaufen die Grenzen zwischen dem Einzelnen und einem Kollektiv im Orchester? Vor allem erweitern sie das Klangspektrum der Instrumente in Bereiche, die bei Ire beispielsweise Bläserklänge ins Spiel bringen, obwohl es ein Streichorchester ist.

 

Beide Komponistinnen praktizieren ihre Musik nicht zuletzt im Feld der Philosophie und ihrer Fragestellungen. So geben nicht nur die Titel einen Wink auf hochaufgeladene Begriffe wie Ire oder Fletch bei Saunders und Tier oder Filz bei Poppe. Die Titel spielen auf philosophisch-künstlerische Konstruktionen und Praktiken an. So klingen im englischen ire Wut und Zorn mit, während Fletch auf Gefiedertes anspielt. Auf andere Weise, doch ähnlich wird der Begriff Tier beim Streichquartett ins Spiel gebracht. Und bei Filz lässt es sich kaum vermeiden, an Filz als Wärmespeicher mit einem Wink auf Joseph Beuys Kunstpraktiken mit Filz und Hasen zu denken. Für Ire hat Rebecca Saunders an Søren Kierkegaards Philosophische Brocken (1844) angedockt.[6] Das Paradox wird zur Aufgabe des Denkens. 

Doch darf man von dem Paradox nicht gering denken: denn das Paradox ist des Denkens Leidenschaft, und der Denker ohne Paradox ist wie der Liebende ohne Leidenschaft: ein mittelmäßiger Patron. Jeder Leidenschaft höchste Potenz ist aber, dass sie ihren eigenen Untergang will: und so ist es auch des Verstandes höchste Leidenschaft, dass er den Anstoß will, obgleich der Anstoß auf die eine oder andere Weise sein Untergang werden muss. Dies ist also das höchste Paradox des Denkens, etwas zu entdecken, das es selbst nicht denken kann.[7]

 

Rebecca Saunders wie Enno Poppe lassen sich als Klangforscherinnen bedenken. So können eben ein Streichkonzert und ein Konzert überhaupt sich ganz anders anhören, als es bislang im Register des Streichorchesters gedacht worden ist. Das „höchste Paradox des Denkens, etwas zu entdecken, das es selbst nicht denken kann“, zu erreichen wird zum Anstoß für das Komponieren. Das geht noch ein wenig über den Modus des Experiments hinaus, insofern sich Ire, Fletch, Tier oder Filz einer Beschreibung entziehen. Das Forschen nach dem Klang wird auf diese Weise gerade mit dem ensemble resonanz zu einer Reise mit einem Ensemble, das in der Kombination mit Kompositionen von Franz Schubert allererst die Kühnheit der Klangforscherinnen erlebbar macht. Es geht dabei auch darum, das Wissen von der Musik zu befragen.


© Kai Bienert

Filz hat Enno Poppe als Auftragswerk für das ensemble resonanz geschrieben und Tabea Zimmermann gewidmet. Es hatte am 11. April 2015 seine Uraufführung in Wien. Insofern war das Konzert mit der Uraufführungsbesetzung ein besonderes Vergnügen. Das Klangspektrum der Solobratsche in ihrem dunklen Klang, erfordert eine große Virtuosität und bekommt durch die dunklen, ineinander übergehenden Klangfarben eine Art wärmenden Charakter, was durch eine Bassklarinette und eine Kontrabassklarinette verstärkt wird. Bei genauerem Nachhören bewegt sich Filz immer auch an einer Grenze zur Sprache.[8] Bisweilen erinnern die Glissandi an Sprachverzerrungen des Radios im Äther, an Radiowellen. Spricht die Bratsche? Was überlagert sich im Hören? Ist es auch der empathische Wunsch, Sprache, ein Sprechen zu hören?

 

Gerade in Filz mit Tabea Zimmermann und dem ensemble resonanz stellt sich noch eine andere Frage ein. Wo verläuft die Grenze zur elektronischen Musik? Das Klangspektrum der Streicher bei Saunders und auch bei Poppe geht in einen Bereich, den sich Olivier Messiaen mit seinem Gebrauch der Ondes Martinot erfüllt wünschte. Eine Erweiterung der Ton- und Klangskala in Obertöne und Wellen. Die Welle als analoges Modell der Übertragung. Die hohe Kunst des ensemble resonanz und der Kompositionen von Rebecca Saunders und Enno Poppe lässt sich dahingehend formulieren, dass sie keine Elektronik brauchen. Wo Elektronik wie das Theremin oder die Ondes Martenot in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Klangerweiterung durch „Wellen“ versprachen, lassen sich heute Komponistinnen und Ensemblemusikerinnen wie Solistinnen auf eine Klangforschung ein, die fast noch darüber hinaus geht.

 

Das Publikum im Haus der Berliner Festspiele für Edgard Varèse & Frank Zappa mit dem ensemble musikfabrik war am Sonntagabend dann doch ein entschieden anderes. Frank Zappa wird eben als Rockmusiker wahrgenommen, was eben als so ziemlich das Gegenteil von Kammermusik gilt. Dass sich Frank Zappa gar von Edgar Varèse inspiriert fühlte, liegt nicht unbedingt im Wahrnehmungsbereich des Zappa-Fans und umgekehrt auch nicht. Das musiktheatralische Konzert ging insofern über ein Konzertprogramm hinaus, als sich schon im ersten Drittel der Stücke von Frank Zappa eine Rockkonzert-Atmosphäre einstellte. Das ensemble musikfabrik wurde für seine Darbietung der Arrangements und Transkriptionen von Frank Zappa durch Ali N. Askin lautstark gefeiert. Dirk Rothbrust am Drumset übernahm die Leitung der Zappa-Teile und Ulrich Löffler an den Keyboards brachte wie Frank Wingold an der E-Gitarre und Christopher Brandt am E-Bass die Elektronik zum Klingen.

 
© Kai Bienert

Frank Zappa war ein Fan von Edgard Varèses Schallplatte Complete Works of Edgard Varèse Volume 1 mit den Stücken Intègrales, Density 21.5, Ionisation und Octandre aus dem Jahr 1950. Die Schallplatte, die Varèse mit einem sidecick auf das Wohltemperierte Klavier den Beinamen eines „Well-Tempered Ionizer“ eintrug, wurde mit der elektronischen Musik und dem „merkwürdige(n) Durcheinander von Schlagzeug und anderen unerfreulichen Klängen“ zu einer Sensation. Frank Zappa kaufte sie sich von seinem Taschengeld. Der Anstoß für seine eigene Musikarbeit im Rockbusiness. Das Konzertprogramm erzählte insofern mit einer Rückblende auf drei Stücke Varèses von der Inspirationsquelle für den Rock von Frank Zappa, der sich noch bis kurz vor seinem Tod 1992 als Tonmeister bei einer Neuaufnahme des Poème électronique mit dem Ensemble Modern mit Peter Eötvös befasste.     

 

Der Rockstar und der Elektronikpionier treffen in dem Konzert aufeinander. Edgar Varèse wird mit Poème élctronique für Tonband (1958) als radikaler Elektroniker und Organisator von Klang (Klangregie: Paul Jeukendrup) inszeniert. Die Bühne im blauen Licht bleibt leer. Das Tonbandstück kommt vom Tonband, was auf der Bühne durchaus verstörend wirkt. Statt exzessiver Performance der Rockmusik, die die Arbeit am Instrument körperlich inszeniert, lassen sich keine Musiker, Interpreten oder Arbeiter sehen. Ein gespenstischer Moment. Instrumentale Klänge werden nur noch mit Klängen anderer Herkunft als Ausgangsmaterial benutzt. Das Klangmaterial und seine Verarbeitung zum Tonband werfen gleich eine ganze Reihe von Fragen nach dem Komponisten und der Musik auf. Man kann das auch eine frühe Dekonstruktion des Wissens um die Musik nennen. Bereits in Écuatorial hat Varèse 1933/34 elektronische Musik mit lautpoetischen Passagen kombiniert.    

 

Torsten Flüh 

 

Nächstes Konzert Musik von 

Rebecca Saunders 

29. Oktober 2016, 19:00 und 21:00 Uhr 

Stasis 

Ensemblekollektiv Berlin 

Akademie der Künste 

Pariser Platz

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[1] Martin Wilkening: Verhinderte Begegnung: Frank Zappa Jr. und Edgar Varèse. In: Berliner Festspiele: Abendprogramm Musikfest Berlin 18. September 2016. Berlin: Berliner Festspiele 2016, S. 11.

[2] Vgl.: Villa Musica Kammerkonzertführer: Franz Schubert Ouvertüre c-Moll für 2 Violinen, Viola und Violioncello, D 8 A. Mainz: Villa Musica Rheinland-Pfalz, 30. September 2016.

[3] Zitiert nach Rainer Pöllmann: Experimentierfelder zwischen den Gattungen. In: Berliner Festspiele: Abendprogramm Musikfest Berlin 17. September 2016. Berlin: Berliner Festspiele 2016, S. 8.

[4] Ebenda S. 9.

[5] 5:4 fiveagainstfour: Rebecca Saunders – Ire (World Première) (mit Interview)

[6] Zu Søren Kierkegaard siehe auch: Torsten Flüh: Vom Tagebuch als Reiz und Fallstrick. Programm zu Ehren Søren Kierkegaards 200. Geburtstag im Konzerthaus Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Mai 2013 22:51.

[7] Siehe auch die Notiz zur Uraufführung: 5:4 at HCMF 2012 – Ensemble Resonanz.

[8] Zu hören: Enno Poppe - Filz (for viola, 4 clarinets and strings) (2015)