Die Geburt der Muckibude aus dem Altertum - Winckelmann - Das göttliche Geschlecht im Schwulen Museum*

Bildung – Körper – Mann 

 

Die Geburt der Muckibude aus dem Altertum 

300 Jahre Johann Joachim Winckelmann mit Winckelmann – Das göttliche Geschlecht im Schwulen Museum* 

 

Das begehrenswerte Körperbild des Mannes in der Moderne, wie es heute mit Why Protein Drink von Aldi oder Body Attack oder Not Like You für Muckis und Sixpack durch die Werbung und Fitnesscenter propagiert wird, wurde vor ungefähr zweihundertsechzig Jahren erfunden. Der fast vierzigjährige Johann Joachim Winckelmann widmete 1756 seiner königlichen Majestät Friedrich August III. von Sachsen seine Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke. Er hatte in den Dresdner Sammlungen seines Kurfürsten und Königs von Polen wie dessen Vater, August der Starke, einige, männliche Statuen aus Griechenland gesehen und nicht ganz unbeteiligt genau besehen. Winckelmann erklärte Dresden daraufhin zum „Athen für Künstler“.

 

Das moderne Körperbild der muskulösen und fettfreien Männer kommt aus Dresden. Ja, genau! Dresden als modernes „Athen der Künstler“ ist Winckelmann zu verdanken. Man kann die facettenreiche Winckelmann-Geschichte vom begehrenswerten Griechen auch akademischer, popkulturell wie biographisch erzählen und bebildern wie jetzt mit der Ausstellung Winckelmann – Das göttliche Geschlecht im Schwulen Museum, indem man den sperrigen Text vom „Kanon des Schönen“ als größtmögliche Bildungshürde vor die Männerphantasie knallt. Doch Winckelmann ist eben ganz und gar nicht nur „die schönste Natur“, „sinnliche Schönheit“, „edle Einfalt und … stille Größe“, sondern Fitness und Muskelbau der Männlichkeit in der Moderne, was George L. Mosse bereits 1997 scharfsinnig beobachtete.

 

Winckelmann hat das Fitnessstudio, den Sixpack und den Körperkult erfunden, um ihn mit den Worten seiner Zeit zu formulieren. Mit den Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke verkoppelt Winckelmann klassische Texte der Antike mit den antiken Skulpturen, die August der Starke, der eher nur vom metaphorischen Beinamen als vom Körper dem neuen Männerbild entsprach, wie dessen Sohn in Rom und ganz Europa hatte aufkaufen lassen. Friedrich August III. war als neuartiges Bildungsprogramm von seinem Vater ab 1711 auf eine „Kavalierstour“, zu der ganz besonders Rom und Italien wie Europa gehörten, geschickt worden. Reisen sollte durch Anschauung Söhne aus dem Adel und dem Bürgertum bilden, wie es im 18. Jahrhundert als Bildungsprogramm nach John Brewer verbindlich wurde. So gelangten die antiken Männerkörper ebenso wie „Agrippina, und die drey Vestalen unter (die) Königlichen Antiquen in Dresden“.[1] 

 

George L. Mosse hat in seiner Studie Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit Winckelmann als Scharnierstelle in ihrer Widersprüchlichkeit beschrieben. Denn „(f)ür weibliche Einflüsse war“ nach Mosse „kein Raum“ in dem neuen Bild der Männlichkeit als „Selbstbild der Gesellschaft“.[2] Der englische Originaltitel The Image of Man spielt mit der Mehrdeutigkeit des Englischen man als Mann und Mensch ebenso wie Stein und Mannsbild auf ein männlich normiertes „Selbstbild“ von Nation, Volk und Gesellschaft an. In der Eröffnungssequenz der Gedanken wird von Winckelmann der „Geschmack“ als ästhetisches Urteil auf Griechenland als „Nation“ bezogen, während Athen zum Osmanischen Reich gehörte und zu einem gänzlich unbedeutenden Ruinenfundort herabgesunken war. 

Der Geschmack, den diese Nation ihren Werken gegeben hat, ist ihr eigen geblieben; er hat sich selten weit von Griechenland entfernet, ohne etwas zu verliehren, und unter entlegnen Himmelstrichen ist er spät bekannt geworden. Er war ohne Zweifel ganz und gar fremde unter einem nordischen Himmel, zu der Zeit, da die beyden Künste, deren große Lehrer die Griechen sind, wenig Verehrer fanden; …[3]

 

Entscheidender als, „(d)ass ausgerechnet ein Homosexueller den kunstgeschichtlichen Kanon für Generationen verbindlich definierte und zugleich in seinen Schriften eine eigene Technik der Camouflage entwickelte,“ (Schwules Museum*) dürfte für Winckelmanns Wirkung und Funktion in der modernen Kunst- und Kulturgeschichte die Verknüpfung von „Geschmack“ und „Nation“ durch ein Mannsbild sein, das als begehrenswert imaginiert wird. Denn in der Eröffnungssequenz wird die „Bildhauerkunst“ von ihm zwar mit einem heterosexuellen Szenarium erzählt. Aber dieses legt nahe, dass alle Bildhauerwerke der/dem „Beyschläfer(i)n“ nachgebildet sind, um sie körpernormativ zu idealisieren. 

Wenn also von einigen Künstlern berichtet wird, daß sie wie Praxiteles verfahren, welcher seine Enidische Venus nach seiner Beyschläferin Eratina gebildet, oder wie andere Maler, welche Lais zum Model der Gratien genommen, so glaube ich, sey es geschehen, ohne Abweichung von gemeldeten allgemeinen grossen Gesetzen der Kunst. Die sinnliche Schönheit gab dem Künstler die schöne Natur; die idealische Schönheit die erhabenen Züge: von jener nahm er das Menschliche, von dieser das Göttliche.[4]  

 
cc Torso von Belvedere mit Signatur des Apollonios in den Vatikanischen Museen (Emilio Villegas, 2014, bearbeitet)

Das Begehren, welches von Winckelmann durchaus zwischen hetero- und homosexuellem Geschlechtsakt oszilliert, wird allererst dadurch geweckt, dass der Bildhauer die „Enidische Venus“ als ein idealisiertes und damit schematisiertes Frauenbild seiner „Beyschläferin“ her- und ausstellt. Die Venus soll begehrt werden, damit an Slavoy Žižeks Pervert‘s Guide to Cinema[5] anzuknüpfend, weil sie den Beischlaf zeigt. Normativ „göttlich“ wird bei Winckelmann nur, was dem „Menschliche(n)“ des Sexualakts folgt. Die Gedanken erzählen von Körperbildern und ihrer Produktion in einer chronologischen Abfolge, wobei das Idealbild verloren ist, um es nur so begehrenswerter zu machen. Mehr noch, das Ideal, wie der männliche Torso vom Belvedere (1759 in Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste) ist ebenso fragmentarisch wie vollkommen. Deshalb stachelt er die Imagination und das Begehren an, das von Winckelmann ausdrücklich zu einer Wissensfrage gemacht wird: „Denn es ist nicht genug, zu sagen, daß etwas schön ist: man soll auch wissen, in welchem Grade und warum es schön sei.”  (Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom)

 

 

Die Schönheit wird von Winckelmann zum Gegenstand des Wissens gemacht. Sie lässt sich in „Grade(n)“ messen und wird damit in das Modell des Rationalismus nach René Descrates überführt. Doch am Torso im Belvedere als dem Kunstwerk von größter Schönheit, dem höchsten Grad der Schönheit, wird im Wechselspiel zwischen der Mythologie des Herkules und „mehrerer Statuen“ die Beschreibung und damit auch das Wissen von der Schönheit zum Problem. „Verstand“ und Wissen werden ständig auf gerufen, um vom erzählend-betrachtenden „Ich“ doch nicht formuliert werden zu können. Ob es sich dabei um ein Erfahrungswissen sexueller Praktiken im Sinne einer „Camouflage“ oder ein Regelwissen der proportionalen Verhältnisse handelt, wird in hymnischer Diktion nicht ausgeführt, zumal die Proportionen nur am fragmentarischen Torso erhalten geblieben sind. Das imaginäre Wissen bezieht sich vor allem auf sichtbare „Überreste“ eines Denkens, die einen „Verlust“ versprechen.

 Oh, machte ich dieses Bild in der Größe und Schönheit sehen, in welcher es sich dem Verstande des Künstlers geoffenbart hat, um nur allein von dem Überreste sagen zu können, was er gedacht hat und wie ich denken sollte! Mein großes Glück nach dem seinigen würde sein, dieses Werk würdig zu beschreiben. Voller Betrübnis aber bleibe ich stehen, und so wie Psyche anfing, die Liebe zu beweinen, nachdem sie dieselbe kennengelernt, bejammere ich den unersetzlichen Schaden dieses Herkules, nachdem ich zur Einsicht der Schönheit desselben gelangt bin... Wem wird hier nicht der Verlust so vieler hundert anderer Meisterstücke derselben zu Gemüte geführt! ... (Beschreibung)

 

Der nackte Männerkörper wird mit Winckelmanns umfangreichen Schriften zum Gegenstand des Wissens. Eine diätologische Performance der Nacktheit wird durch ihn als Vorbild und Disziplinierung des eigenen unvollkommenen Körpers formuliert – „welche anfiengen fett zu werden, eine strengere Diät auflegten“[6]  –, um in einer gebildeten, gar höfischen Gesellschaft extremer Verhüllungen ein Begehren nach dem trainierten, vollkommenen Körper zu wecken. Wer nicht genug weiß, kann auch keinen gebildeten, heute spricht man von definiertem, Körper bekommen.

Ueberhaupt war alles, was von der Geburt bis zur Fülle des Wachsthums zur Bildung der Körper, zur Bewahrung, zur Ausarbeitung und zur Zierde dieser Bildung durch Natur und Kunst eingeflößet und gelehret worden, zum Vortheil der schönen Natur der alten Griechen gewürkt und angewendet, und kann die vorzügliche Schönheit ihrer Körper vor den unsrigen mit der größten Wahrscheinlichkeit zu behaupten Anlaß geben.[7]   

 

Die Ausstellung im Schwulen Museum formuliert ihren Ansatz anders. Wie Winckelmann das Begehren, auch als ein mannmännliches besonders in den Gedanken formuliert, wird auf einen biographischen, gleichsam identitätslogischen Ansatz heruntergebrochen. Reichhaltiges Bildmaterial vor allem aus der Sammlung Sternweiler des Schwulen Museums* wird so arrangiert, als materialisiere sich darin gleichsam das homosexuelle Begehren, um es mit kunsthistorischen Anekdoten über „Fehlurteile“ bzw. den „Betrug“ Johann Joachim Winckelmanns zu garnieren.[8] Das schematisierte Wissen der Urteile über die antike Kunst, lässt sich eben wegen seiner Schematisierung immer auch fälschen. Es soll in den Akademien und Gyms dafür geradezu eingesetzt werden. Derlei äußerst spannende Effekte der Winckelmannschen Akademisierung als Nachahmungs-Wissenschaft werden allerdings nicht hinterfragt und offengelegt. Vielmehr wird die „Sublimierung erotischen Begehrens“ zum Thema gemacht. 

Dabei erscheint die Beschäftigung mit und das Sprechen über Kunst stets auch als eine Möglichkeit, wenn nicht als wesentliches Moment der Sublimierung erotischen Begehrens.[9]    

 

Dass George L. Mosses Studie Das Bild des Mannes, obwohl dieser im Mai 1997 die Eröffnungsrede zur Ausstellung Goodbye to Berlin? 100 Jahre Schwulenbewegung in der Akademie der Künste am Hanseatenweg hielt, die am 25. Mai 1997 in der taz abgedruckt wurde[10], keine Berücksichtigung in der Winckelmann-Ausstellung und ihrer Konzeption findet, ist sehr bedauerlich. Ist es doch der Faschismusforscher, Emigrant, Jude und Homosexuelle Mosse, der nicht nur eine nette, kleine Kunstgeschichte homosexualisiert, sondern die kulturhistorischen Folgen erforscht hat. 

Winckelmanns Ideale wurden Teil des Bildungsprozesses, des bürgerlichen Drangs zu Selbstinszenierung und Charakterbildung, der in Mitteleuropa gute »citoyens« hervorbringen sollte. Das war eine schlagkräftige Verbindung, gestärkt noch von Goethes Überzeugung, daß Winckelmann selbst all das verkörperte, was ein Mann im Sinne der Natur darstellen sollte, galt doch der »schöne Mensch(/Mann, T.F.)« als ihr höchstes Ziel. Den Aufklärern diente die maskuline Schönheit der griechischen Jünglinge nicht nur als Beispiel für geglückte Bildung, sondern sie war auch Teil der Natur und der Naturgesetze, ein fester Felsen in einer sich schnell ändernden Welt.[11]  

 

Das Dilemma der Bildung, wie es von Mosse angerissen wird, lässt sich mit Winckelmanns Idealismus formulieren. Denn die Bildung, die von Winckelmann am Körper sichtbar gemacht wird, transformiert ein theologisches Wissen vom gekreuzigten Sohn Gottes in eine moderne Lebenspraxis, die den idealen Körper und Geist, das Menschliche und das Göttliche unendlich aufschiebt. Dies geschieht beispielsweise dadurch, dass „die maskuline Schönheit der griechischen Jünglinge“ allein durch ein kompliziertes Regelwerk der Lebensführung, einer Diätetik gebildet werden müssen, über die junge Männer als Wissen nicht verfügen können. Wer aber das Regelwerk kennt, wird seinen Körper nicht mehr als den begehrten bilden können. Das ist der moderne Trick der Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke als Modell des Winckelmannschen Idealismus und der Bildung: Sie kann strukturell nie erreicht werden und produziert ein unerfüllbares Begehren.

 

In der „Vorrede“ zur Geschichte der Kunst des Alterthums formuliert Winckelmann, nun mit den akademischen Titeln des „Präsidenten() der Alterthümer zu Rom, und Scrittore der Vaticanischen Bibliothek“ versehen, 1764 einen neuartigen Geschichtsbegriff. Denn die Geschichte wird nunmehr zum „Versuch eines Lehrgebäudes“.[12] Nicht nur die chronologische Abfolge als Geschichte der Kunst wird von Winckelmann versprochen, vielmehr sollen jetzt „das Wesen und (das) Innner(e) der Kunst“ im Unterschied zu vorherigen Kunstgeschichten formuliert werden.[13] Das „Wesen“ und „Innere der Kunst“ bei den Griechen wird von Winckelmann in einer ursprünglichen „Einfalt“ formuliert. Diese „Einfalt“ ist vor allem eine, die die Griechen nicht von einem anderen Volk übernommen haben. Sie macht den Unterschied und die Originalität, die Einzigartigkeit als Ursprung der griechischen Kunst aus. 

Bey den Griechen hat die Kunst, …, mit einer Einfalt ihren Anfang genommen, daß sie, aus dem was sie selbst berichten, von keinem andern Volke den ersten Saamen zu ihrer Kunst geholet, sondern die ersten Erfinder scheinen können.[14]

 
Kupfer nach einer Vase aus Zeiten der Römischen Republik „Zug der Argonauten nach Colchis“ (Geschichte der Kunst ... S. 289)

Der Begriff der Einfalt, wie er zuvor schon in den Gedanken als Formulierung von „edler Einfalt und … stille Größe“ formelhaft gebraucht worden war, wird nun anders eingesetzt. Er wird zur Ursprungsqualität – „mit einer Einfalt“ – der griechischen Kunst. Im frühen 18. Jahrhundert dürfte dieser Gebrauch der „Einfalt“ recht ungewöhnlich sein. Denn noch von Wilhelm und Jacob Grimm wird die „Einfalt“ mit dem Lateinischen simplex und der „dummheit“ als „unwissenheit“ kontextualisiert.[15] Doch in Winckelmanns Ursprungserzählung der griechischen Kunst korrespondiert die „Einfalt“ ebenso mit der Einfachheit wie der Singularität oder gar der Unschuld und einem ursprünglichen Gedanken, einer Idee. Insbesondere die Griechen als „erste() Erfinder“ aufgrund der „Einfalt“ erweitern die Semantik auf den Begriff der Idee, wie er im 17. Jahrhundert als eine „gedankliche() vorstellung, einen() gedanken(), eines begriffes von etwas verflüchtigt“.[16]  

 

Anstatt bei der Formulierung von „edler Einfalt und … stille Größe“ als Wissensformation in Verzückung zu geraten, weil sich damit sogleich die Bilder der Männerkörper einstellen, kann es hilfreich sein, Winckelmanns Männer-Konstruktionen genauer zu befragen. Der extrem kunsthistorische Diskurs der Katalogbeiträge von Wolfgang Cortjaens, Guido Goerlitz und Robert Deam Tobin und damit auch die Scharniertexte der Ausstellung versteckt allerdings als disziplinäres Problem die fortwirkende Relevanz der Winkelmannschen Antikenkonzepte von Epheben und Athleten in ihren aktuellen Ausformungen als Emos oder ewig knabenhaften Männern und Muskelpaketen aus dem Fitnessstudio. 

Idealistische Überperfektionierung und drohender Verlust des – gerade in seinem »gymnastisch-asktischen Aspekt« - erotisch besetzten Objekts der klassischen Statue zeichnen … auch Winckelmanns eigenen Diskurs, den sprachlichen Körper seiner pygmalionisch verlebendigenden ekpharsis (Kunstbeschreibung) aus, welche Erkenntnis, betrachtende Rezeption und somit Identifikation mit ihrem »Anderen«, dem Idealschönen visiert.[17]

 

Für die akademische Disziplin der Kunstgeschichte und ihrer Konzeptualisierung des Altertums im 18. Jahrhundert, die bis in die Moderne fortwirkt und im 19. Jahrhundert nicht zuletzt dadurch normalisiert wird, dass die homosexuelle Lebenspraxis ihres Begründers, J. J. Winckelmann, aus den Geschichten getilgt werden muss, sind die Katalogbeiträge, insbesondere Robert Deam Tobins Winckelmanns Briefe und die mannmännliche Liebe, von größter Wichtigkeit. Sie sind in großem Umfang die getilgte Geschichte der Kunstgeschichte selbst. Allerdings bewegen sich die Artikel mit Formulierungen wie „muss recht gegeben werden“ und „(b)ekanntlich war“[18] in einem akademischen Duktus, der die Verstrickung des Schreibens zwischen Briefen und einem, wenn nicht dem Standardwerk der Kunstgeschichte nicht freilegt. 

 

Torsten Flüh 

 

Winckelmann –
Das göttliche Geschlecht 

bis 9. Oktober 2017 

Schwules Museum

 

Katalog 

Herausgeber: Wolfgang Cortjaens 

im Auftrag des Schwulen Museums* Berlin 

14,95 €

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[1] Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werk in der Malerey und Bildhauerkunst. Dresden und Leipzig, 1756, S. 17. (Digitalisat Universitätsbibliothek Heidelberg)

[2] George L. Mosse: Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1997, S. 51. (Zuerst: The Image of Man. The Creation of Modern Maschulinity. New York: Oxford University Press, 1996.)

[3] Winckelmann: Gedanken … [wie Anm. 1] S. 2.

[4] Ebenda S. 11.

[5] Torsten Flüh: Have a drink? - Vom Kino besessen. Zu Sophie Fiennes The Pervert’s Guide to Cinema mit Slavoj Žižek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. April 2016 20:30.

[6] Vgl. „Diät“ in der Passage von den Spartanern. Winckelmann: Gedanken … [wie Anm. 1] S. 5.

[7] Ebenda S. 7.

[8] So der „Betrug“ von Anton Raphael Mengs und Giovanni Battista Casanova mit ihrem Gemälde Zeus küsst Ganymed, das ein Wissen um das homosexuelle Begehren des Knaben mit den Fresko-Modi verknüpfte. In der zweiten Ausgabe der Geschichte der Kunst des Alterthums habe Winckelmann, „(d)en Betrug ahnend … getilgt“. Vgl. -Wolfgang Corjaens (Hg.): Winckelmann – Das Göttliche Geschlecht. Berlin: Michael Imhof, S. 110 (Kat. 49 und 50). Siehe auch die Verwendung dieser Fälschung, deren Legalisierung in Geschichte der Kunst des Alterthums 1764 und ihre Verwendung in der Friedrich-Ausstellung Friederisko 2011.

[10] George L. Mosse: Das gläserne Dach (Ansprache von George L. Mosse zum Ausstellungsbeginn „Goodbye to Berlin? 100 Jahre Schwulenbewegung“) In: taz. die tageszeitung vom 20. Mai 1997, S. 10 (Meinung und Diskussion). Siehe auch: Goodbye to Berlin?: 100 Jahre Schwulenbewegung; eine Ausstellung des Schwulen Museums und der Akademie der Künste, 17. Mai 1997 bis 17. August 1997. (Deutsche Digitale Bibliothek

[11] George L. Mosse: Das Bild … [wie Anm. 2] S. 51-52.

[12] Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1764, S. IX. (Digitalisat Universitätsbibliothek Heidelberg)

[13] Ebenda S. X.

[14] Ebenda S. 5.

[15] Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: Einfalt. Bd. 3, Sp. 174. (Wörterbuchnetz)

[16] Ebenda Idee. Bd. 10 Sp. 2040, (Nr. 2)

[17] Guido Goerlitz: Die prekäre psychosexuelle Balance in Winckelmanns idealistischer Körperpolitik. In: Wolfgang Cortjaens (Hg.): Winckelmann … (wie Anm. 8) S. 31.

[18] Robert Deam Tobin: Winckelmanns Briefe und die mannmännliche Liebe. In: Wolfgang Cortjaens (Hg.): Winckelmann … (wie Anm. 8) S. 13.