Humor und Dissidentenfolklore - Eine Sprachkrítik anlässlich Ai Weiwei - EVIDENCE im Martin-Gropius-Bau

Humor – China – Kunst

 

Humor und „Dissidentenfolklore“ 

Eine Sprachkritik anlässlich 艾 未未 AI WEIWEI – EVIDENCE im Martin-Gropius-Bau

 

Eine Sprachkritik ist nicht nur wegen Hanno Rautenbergs Kritik Unser Lieblingschinese mit der sprachlichen Entgleisung einer „Dissidentenfolklore“ in der ZEIT vom 3. April 2014 angebracht. Vielmehr situiert sich Ai Weiweis Konzeptart entschieden an der Schnittstelle von Bild, Schrift und Sprache. Ohne Sprache und strategisch eingesetzten Sprachspielen z.B. durch äußerst reichhaltige Homonymien im Chinesischen, die nur in der Flüchtigkeit von Homophonen in der gesprochenen Sprache existieren, und die anhaltende Diskussion der Bild- oder Zeichenhaftigkeit der chinesischen Schrift, gebe es Ai Weiweis Kunst nicht. Womöglich gebe es ohne die Schnittstelle von Bild, Schrift und Sprache gar keine Kunst.

Wer den Titel der Ausstellung EVIDENCE in seiner Polysemantik von Anzeichen, Hinweis, Beweis, Aussage, Anhaltspunkt, Beweisstück, wissenschaftlicher Beweis nur als gerichtliches Beweismittel in einem Prozess versteht, überliest geflissentlich, dass es dabei um die Frage nach dem Zeichen und dem Aussagen überhaupt geht. Dann kommt man wie Hanno Rautenberg auf die „Dissidentenfolklore“, die nicht nur die Fragestellung selbst wegwischt, sondern, gelinde gesagt, auf die Ehrverletzung eines ─ und eigentlich gleich aller ─ staatlich Verfolgten zielt. Doch die von Politikern der Kommunistischen Partei Chinas von der Sprecherin der Außenministeriums Hong Lei 2011 bis zum im ARD-moma am 28. März 2014 um 8:14 Uhr live fließend deutsch sprechenden neuen Botschafter in Deutschland, Shi Mingde, ─ „China ist ein Rechtsstaat“ ─ sowie Staatsanwaltschaften sprechen im Namen der Evidenz. Dem soll und muss mit der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau noch bis zum 7. Juli 2014 nachgegangen werden.

Politisch ist die Kunst von Ai Weiwei nicht nur, weil Gereon Sievernich die Evidence[1] beschwört. Und Thomas Oberender sich ebenfalls auf der Pressekonferenz zur Ausstellung auf die Verfolgungssituation einschießt, gar Blumen für ein Mahnmal-Fahrrad der Marke Shanghai Forever vor dem Martin-Gropius-Bau auswickelt und dazu aufruft, Blumen in den Korb zu legen, bis Ai Weiwei ausreisen darf. Politisch ist Evidence auch nicht, weil mit Verzögerung eine Video-Clip-Botschaft des Künstlers vom USB-Stick abgespielt werden muss. Damit haben Sievernich und Oberender der Ausstellung und dem Künstler Ai Weiwei einen Bärendienst erwiesen.

Verfolgung: Viel zu viele Kulturjournalistinnen berichten dann nur über die Verfolgung und sehen jedes Kunstwerk als Beweis, Indiz. Die Schlagzeilen und Monika Grütters Regierungsstatement vor den Holzhockern im Lichthof sprechen für sich. Politisch war und ist bei Ai Weiwei nicht ein schmerzverzehrtes Aufstöhnen, vielmehr macht er ständig das Politische der Medien, der Perspektiven, der Kommunikation auf durchaus witzige Weise selbst zum Thema seiner Arbeiten. Diese Ebene ist in der chauvinistischen Geste einer Formulierung wie Unser Lieblingschinese völlig aus dem Blickfeld geraten. Das war ein Schuss durch den Rücken in die Brust.

ReadyMade: Worum geht es also in EVIDENCE als Ausstellungstitel, den Ai Weiwei selbst gewählt hat? Es geht um Ready Mades und deren vielfache Übersetzungsmöglichkeiten in andere Medien.[2] Denn an den Ready Mades stoßen sich nach wie vor Kunstkritiker, weil sie nur Zitate dessen sind, was bereits Marcel Duchamps 1917 und Andy Warhol gemacht haben. Aber irgendwann muss auch einmal Schluss sein mit Marcel Duchamps und Andy Warhol und den Stilleben Giorgio Morandis und richtige Künstler, über die sich staunen lässt, wie z.B. Wolfgang Beltracchi, hoch protegiert durch Hanno Rautenberg[3], müssen wieder in den Kunstdiskurs eingespeist werden. Das Vertrackte daran ist nur, dass Beltracchi der perfekte Fälscher ist. Und bei Verfügbarkeit entsprechender Materialien ließen sich tausende Beltracchis in China finden. Beim Ready Made geht es aber nicht einmal mehr um die Perfektion der Fälschung.

Beweisstück: Ist das Ready Made ein Beweisstück? In der Regel taugt das Ready Made als Beweisstück nicht. Was sollte es beweisen? Das Urinal wird nämlich als Ready Made zur Fountaine (1917). Ist nun die Fontäne oder Quelle im umgestürzten Urinal zu sehen? Quelle von was ist das Urinal geworden? Kann das Urinal noch als solches verwendet werden, ohne die Kunst zu zerstören? Und wie ist das dann mit den mehr als 6.000 Holzhockern im Lichthof des Martin-Gropius-Baus? Sie waren bereits achtlos liegen gelassen oder weggeworfen also entwertet worden. Welcher Wert wird ihnen nun zugemessen werden, wenn nicht nur geschichts- und denkmalsversessene, erbeseelige Deutsche sie anschauen?[4] Ist es die große Zahl, die Masse, die beeindrucken oder erschrecken soll oder kann?

Fragen: Das und ähnliche sind die Fragen die Ai Weiwei interessieren, die aufs Engste mit Evidence verschränkt sind. Wer sich von der großen Zahl oder der Masse oder der Reihenordnung oder den Pixeln oder der Geschichtsvergessenheit der Chinesen allein zu sehr beeindrucken lässt, kann eigentlich gleich wieder gehen. Er stellt sich und dem Kunstwerk keine Fragen mehr. In einem Gespräch mit Alison Klayman, Phil Tinari, Larry Warsh und Evan Osnos Über die Entstehung öffentlicher Kunstwerke[5] hat Ai Weiwei das einmal so formuliert:

In meiner Arbeit geht es immer um das Echte oder die Fälschung, um Authentizität, um die Höhe des Wertes und darum, in welcher Beziehung der Wert zu aktuellen politischen und gesellschaftlichen Ansichten und Fehleinschätzungen steht. Ich glaube, dass da etwas sehr Humorvolles hineinspielt.[6]

Blick: Im Lichthof des Martin-Gropius-Baus werden auch viele Besucherinnen erst einmal und vor allem mit ihrem (eigenen) Blick konfrontiert. Die Hocker sehen alle gleich aus, so wie für viele Europäer immer noch alle Chinesen gleich aussehen. Punkt. Und es sind sehr viele. Es wird den meisten Besucherinnen auch viel zu mühselig sein, die an sich gleichen oder sehr ähnlichen Hocker aufmerksamer zu betrachten. Wer schaut sich schon ein einzelnes „Pixel“ an? Sollte es dennoch passieren, stellt sich das Wunder der Individualität eines jeden einzelnen, völlig unscheinbaren Hockers ein. Jedem einzelnen der mehr als 6.000 Hocker nun seine Aufmerksamkeit zu schenken, wird zu einer nicht zu bewältigenden Aufgabe. Eine Herausforderung. Doch genau damit wäre dann ein Bogen zu den Menschenrechten zu schlagen. Wozu nämlich die Installation ganz gezielt verleitet hatte, war die Hocker/Pixel unter einem abgleichenden, homogenisierenden Blick der Masse oder anderer Wissensformationen zu betrachten.

Humor: Der Humor von Ai Weiwei ist ein wenig böse, wenn man es so sagen will. Er entlarvt nämlich im günstigen Falle. Er legt „aktuelle() politische() Ansichten und Fehleinschätzungen“ frei, die keinesfalls wie es Hanno Rautenberg behauptet, nur auf Seiten „der Chinesen“ und „der chinesischen Politiker“ verbreitet sind. Dafür kennt Ai Weiwei dann sein deutsches Publikum doch zu gut. Was nun gerade mit der Geste der Kunst-Erklärung wohlmeinend erläutert wird, geht auch an der notwendigen Kommunikation vorbei. Fragen werden nicht aufgeworfen. Eine humorvolle Wendung wird nicht formuliert.

Stools vereint mehr als 6000 in nordchinesischen Dörfern gesammelte Holzschemel aus der Ming- (1368-1644) und der Qing-Dynastie (1644-1911) sowie aus der Zeit der Republik China. Sie gehören zum Standardinventar vieler chinesischer Haushalte. Jeder Hocker weist Gebrauchsspuren auf. Die einfache Gestaltung und eine solide Konstruktion zeigen eine Formensprache, die über Jahrhunderte dieselbe geblieben…[7] 

Unterschied: Is ja doll, Ming und Qing und Republik und dann kaum Unterschiede in der „Formensprache“! Und wie kann man denn dann überhaupt erkennen, welcher wie alt ist? Und haben sie dann alle den gleichen Wert bzw. keinen, obwohl sie Qing oder gar Ming sind? Der Kunstkenner spricht natürlich von Qing und Ming oder gar Han und weiß, das alles z.B. bei Vasen ganz genau einzuordnen und zu bewerten. Aber Holzhocker, die schon auf dem Müll oder wenigstens für kaum mehr als umgerechnet ein paar Euro auf dem Flohmarkt verscherbelt worden waren? Wie funktioniert denn da bitte sehr die Bewertung? Welchen Wert haben die Holzhocker einzeln oder en gros? Stools ist ein äußerst humorvolles Werk, um es einmal mit seinem Konzeptionisten, Ai Weiwei, zu formulieren. Denn es geht um Konzeptkunst.

Konzeptkunst: Die Konzeptkunst Ai Weiweis schreibt nicht vor, was gesehen werden soll. Sie schreibt also auch keine Evidence vor, die immer rechts- und befehlsförmig wäre. Darin unterscheidet sich die Konzeptkunst vom Beweismittel vor Gericht. Mit der Kunst wird auch die Künstlichkeit des Beweisstückes vor Gericht aufgebrochen. Denn das Beweisstück, das in Expertisen, Gutachten und Tathergangs-Erzählungen allererst vor Gericht im Modus einer Entschlüsselung oder Entzifferung hergestellt werden muss, wird durch unterschiedliche Medien bei Ai Weiwei nicht denkmalartig in Jade oder Marmor gemeißelt oder geschliffen. Vielmehr wird durch den Medien- oder Materialwechsel auf vorherrschende Wissensformationen aufmerksam gemacht.

Museum: Man kann die Kunst Ai Weiweis leicht übersehen. Das hat mit dem Museum und dem Kunstwerk in der Öffentlichkeit zu tun. Links und rechts vom Eingang zum Kunstmuseum Martin-Gropius-Bau sind zwei eher unscheinbare Marmorblöcke aufgestellt. Mit dem Titel Intended Holbein/Versuchter Holbein spielt Ai Weiwei auf das Bild Die Gesandten von Hans Holbein den Jüngeren an, das er 1533 in London malte. Ein Renaissance-Gemälde par excellence, in dem die Berechenbarkeit der Kaufmannsgeschäfte und des Lebens selbst zum Thema gemacht wird.

Anamorphose: Das Bild enthält eine Anamorphose, die sich als Darstellung eines Schädels auflösen lässt, wenn man in einem Winkel von 27° vom rechten Bildrand auf das Bild des verzerrten Schädels schaut. Auf diese Weise enthält das Bild ein Memento mori. Es geht, anders gesagt, um die Sichtbarkeit, die Berechenbarkeit und die Anamorphose als Herausforderung des Blicks. Jacques Lacan spricht einmal von der „Faszination des Bildes“[8] durch die Anamorphose im Bild, der seine Studenten „entgehn“ wollten. Die Faszination des Bildes gefährdet oder verschiebt den Blick auch.

Platzierung: Die Platzierung von Intended Holbein (2013) vor dem Museum hat geradezu eine anamorphotische Wirkung auf das Kunstwerk. Im Museum wird der Blick ein anderer. Intended Holbein gibt deutlich einen Wink darauf, dass Ai keinesfalls nur noch „Dissidentenfolklore“ produziert. Aber es hängt natürlich zutiefst vom Blick ab, was gesehen wird. Die Platzierung von Intended Holbein in das Eingangsensemble des Martin-Gropius-Baus ist ganz großer Humor, wenn Humor in Größen messbar sein sollte. Mit der anamorphotischen Platzierung von Intended Holbein aus zwei Marmorblöcken wiederholt und verstärkt Ai Weiwei das Konzeptkunstwerk, das auch der Katalogtext zu umgehen versucht.

Die reliefierten Steine dieser Arbeit waren ursprünglich Sockel für Stelen, die in der Ming-Dynastie offiziellen Zwecken dienten. Auf sie wurden neue Marmorteile gesetzt.[9]

Umgehung: Geht es einerseits um die Umgehung der Faszination des Bildes im (fassenden) Blick, so eröffnet die Kombination der Marmorteile weitere Lesbarkeiten. Der Titel spielt dafür eine entscheidende Rolle. Als aufwendig mit dem Bild zweier Drachen, die mit einem Feuerball spielen, verziert, lieferten die beiden, unterschiedlich großen Sockel nicht nur das Bild kaiserlicher Kosmologie, Macht und Gesetzeskraft, vielmehr verliehen sie den Texten als Verordnungen auf den Stelen eben solche.[10] Das Bild der Drachen mit der Sonne oder Welt als Feuerball ist insbesondere an den Türen und auf dem Teppich der Halle der Höchsten Harmonie zu finden, die im kosmologischen Zentrum der Verbotenen Stadt liegt. In Kombination mit jeweils einem weißen, zugeschnittenen Marmorblock als Versuchter Holbein stellt sich daher die Frage, was auf dem oberen, anamorphotischen Block sichtbar werden könnte. Ein Blickwinkel von 27° genügt hier nicht!

Zentimeter: Man kann und sollte beispielsweise fragen, warum Ai Weiwei auf die Blöcke keine neuen Stelen gesetzt hat. Stattdessen gibt es „neue Marmorteile“, die in der Größe optisch ziemlich genau den Sockeln bis auf 1 Zentimeter entsprechen.[11] Der eine Zentimeter, der nicht zu sehen ist, dürfte kein Zufall sein. Gleichsam unsichtbar ist er da. Die Bildfläche bleibt allerdings ostentativ leer.

Konfuzius: Zieht man in Betracht, dass die Sockel, die auch als Schildkröten oder ähnliches vor allem, wahrscheinlich ausschließlich, in Tempeln des Konfuzius, die auch der Beamtenausbildung dienten, zu finden sind, dann eröffnet das Bildmotiv der Sockel einen Gegensatz zur Leere der oberen Teile. Es werden zwei unterschiedliche Bildkonzepte sicht- und denkbar. Die Fülle der Macht und die Leere. Die Leere spielt an auf Huineng, der ungefähr im 8. Jahrhundert die „Chan-Philosophie“ begründete.[12] Im Chan (chinesisch) bzw. Zen (japanisch) geht es bekanntlich um die Leere. Die Leere im „neune(n) Marmorteil“ sieht man allerdings nur im Wechsel mit dem Bildmotiv.  

Leere: In welchem Verhältnis steht die Leere zur Evidenz? Man muss die Platzierung noch einmal rekapitulieren und durcharbeiten. Intended Holbein vor dem Museum. Wer sieht ihn? Wer sieht das Konzeptkunstwerk? Beispielhaft standen die Ausstellungseröffnungsbesucherinnen mit und ohne Einlasskarte am Abend des 2. April 2014 Schlange bis weit in die Stresemannstraße hinein, um ins Museum zu gelangen. Sie sahen und sahen das Kunstwerk nicht. Sie waren geradezu auf die Evidenz aus. Das ist nicht einmal ihre Schuld, vielmehr ist es eine Anordnung der Medien. Anders gesagt: Was sich im Lichthof des Martin-Gropius-Baus anstelle der Evidenz vor den nichts darstellenden Holzschemeln einstellen könnte, wäre ebenso gut die Leere. Doch die Leere ist i.d.R. und gerade, wenn man ins Museum geht, nur schwer auszuhalten.

Tempel: Evidence als gesamte und eigentlich viel zu große Installation, als das man sie auch nur annährend erfassen könnte, situiert sich exakt zwischen Konfuzius- und Nanhua-Tempel des Zen. Beide Tempelarten wurden während der Kulturrevolution zerstört. Doch Ai Weiwei knüpft entschieden an Huineng und Zen an. Denn im Zen geht es weniger um die Durchsetzung „des ungebundenen Ausdrucks“, wie Sievernich vorschlägt, als vielmehr  um die Frage des Ausdrucks. Es wäre nämlich die Frage, was sich da ausdrücken könnte. Viele Konfuzius-Tempel erleben dagegen in China eine Revitalisierung als Museen wie in Jiading bei Shanghai mit dem ausdrücklichen Hinweis auf die Funktion der Erziehung:

Jiading is known as a "state of education", and the Confucius Temple is the source.

Kultur: Ai Weiweis Ausstellung im Martin-Gropius-Bau lässt sich auch als eine große Kulturforschungsstudie entfalten. Er erforscht nicht nur die chinesische oder die westliche Kultur, vielmehr setzt er beispielsweise mit dem Circle of Animals/Tierkreis (2011) vielschichtige kulturelle Prozesse in Szene. Die chinesische Kultur wird dabei weder homogenisiert noch naturalisiert. Am Circle of Animals haben ihn dementgegen die vielfältigen und widersprüchlichen, kulturellen Prozesse im Modus von Austausch und Vertauschung zwischen Europa und China seit der Mitte des 18. Jahrhunderts interessiert, die bis zur Nationalisierung von Kulturgütern unter Aufrechnung historischer Schuld reichen. In und mit den 12 Brunnenfiguren aus dem Alten Sommerpalast bei Peking wird die Kultur als Gut in ihrem verhandelbaren und wandelbaren Wert in Erinnerung gerufen.

Wert: Mit dem Circle of Animals geht es quasi über einen Zeitraum von ca. 250 Jahren um die Herstellung und Zerstörung von Werten bzw. der Kultur als Wert. Einen Schlusspunkt nehmen dabei die neugegossenen, alten Brunnentiere ein. Sie sind gefälschte Beweise für eine einstige, glanzvolle Größe Chinas, die sich allererst im barocken Yuanmingyuan oder Sommerpalast manifestieren konnte, die 100 Jahre später von Franzosen und Engländern zerstört und geraubt, sowie von chinesischen Bauern entwertend gebraucht wurde.

… Vorher war das (Yuanmingyuan) ein richtiges Dorf auf dem Land, ein Dorf wie überall sonst auch. Und man sah, dass die Bauern die schön gemeißelten Steine aus dem Yuanmingyuan für ihre Schweineställe nutzten und sogar für die Fundamente ihrer Häuser. Wissen Sie, die Zerstörungen der 1860er-Jahre waren gar nicht so schlimm ─ der Komplex war nur niedergebrannt worden, nicht völlig zerstört. Richtig zerstört haben ihn die dort lebenden Bauern, weil jeder einen Teil davon mit nach Hause nehmen und verbauen wollte. (S. 97)

Kunst: Wie sich mit dem im Katalog abgedruckten Gespräch entfalten lässt, ist Circle of Animals/Zodiac Heads ein komplex durchgearbeiteter Produktionsprozess von Kunst. Offengelegt werden unterschiedliche Phasen der Produktion bis zur Frage des Glanzes, die entschieden mit der Produktion von Ai Weiweis Kunst bis hin zu den Cosmetics (2013) aus grüner und schwarzer Jade verknüpft ist. Der Glanz der Kunst ist auch künstlich und kalkuliert, um die Kunst sichtbar werden zu lassen — und sie im Vergleich zum Original zu entstellen. 

Ich wollte nicht, dass Circle of Animals/Zodiac genauso aussieht wie die Originalköpfe. Es ist zwar genau wie das Original, doch hat es einen anderen Glanz. Das halte ich für sehr, sehr wichtig. Gold kann wirklich den Anschein von Größe und ein Gefühl für die Umgebung vermitteln. Wenn etwas Glanz enthält, sehen wir es vollkommen anders, da die Reflexionen die ursprünglichen  Umrisse und Formen zerstören. Das ist sehr wichtig. (S. 86)

Konzeptkunst: Das Original nimmt in der Konzeptkunst eine ambivalente Funktion ein. Denn zwischen Ready Made, Kopie und Original schwanken beispielsweise die 12 Tierköpfe, die ein kosmologisches System re-präsentieren, ständig hin und her. Sie oszillieren zwischen Chinesischem und Europäischem, zwischen Kunst und Nationalheiligtum, zwischen Original und Fälschung, wertvoll und wertlos. Die Konzeptkunst legt die Herstellungsprozesse von Werten bis hin zur Korruption offen.

Ich halte die Tierkreisköpfe nicht für ein Nationalheiligtum. Sie wurden von einem Italiener entworfen, und hergestellt hat sie ein Franzose ─ für einen Kaiser der Qing-Dynastie, der über China herrschte. Doch eigentlich waren die Mandschu der Qing-Dynastie in China einmarschiert. Wenn wir also beim Thema Nationalheiligtum sind. Über welche Nation reden wir da? (S. 93/94)     

Prozess: Evidence kann nicht abschließend besprochen werden, weil es darum geht, Fragen im Prozess des Ausstellungsbesuchs aufzuwerfen. In einem Gerichtsprozess müssen Fragen beantwortet werden, in der Ausstellung, die rechtliche Prozesse selbst zum Thema macht, weil es nicht einmal einen öffentlichen Gerichtsprozess gegen Ai Weiwei gegeben hat, wird auf frappierende Weise mit den Mitteln der Kunst die Künstlichkeit von als Gesetz und Recht behaupteten Verfahren offengelegt. Das ist in der Tat höchst komplex und lässt sich kaum einholen. Wer dabei im Recht ist, entgleitet zeitweilig völlig. Eher führt Evidence ein Absurdistan der Staatsmacht vor.         

Erinnerung: Geht es mit Evidence eher um Gedenken und Denkmäler oder um Erinnerung? Das Gedenken ist fixiert die Erinnerung nicht. In der Erinnerung tauchen immer wieder die gleichen Bilder als andere auf. Sie ist auch ungeordnet und rätselhaft. Das Denkmal setzt den Stein. Mehrere Arbeiten Ai Weiweis kreisen um das Erdbeben vom 12. Mai 2008 im Kreis Wenchuan in der Provinz Sichuan. Die Erinnerungsarbeit an die Opfer der Katastrophe ist seither nahezu unauflösbar mit Ai Weiweis Kunstproduktion von 4851 (2009) bis zu Wenchuan Rebar (2012), Forge (2008-2012) und Rebar in Marble (2012) verknüpft. Es ist eine Trauerarbeit, die in unterschiedlichen Medien ständig wiederkehrt. Sinnlosigkeit des Naturereignisses und staatliches Versagen werden zum Motor der Produktion einer ganzen Werkgruppe wie bereits Alison Klayman 2012 mit Ai Weiwei: Never Sorry gezeigt hat.      

 

De-Konstruktion: Die Konstruktionen von Kunst und Werten durchziehen das Werk von Ai Weiwei seit frühesten New Yorker Arbeiten über seine Blog-Beiträge bis nicht zuletzt zu Han Dynasty Vases with Auto Paint (2013) als De-Konstruktion. Indem Ai Weiwei acht Vasen aus der Zeit der Han-Dynastie (202 v. Chr. – 220 n. Chr.) mit handelsüblichen Autolacken überziehen lässt, zerstört er die antiken Vasen in ihrer Originalität und stellt sie gleichzeitig in den bevorzugten Farben von Luxuslimousinen mit Glanz(!) her. In der chinesischen Zahlenlogik ist 八/8 als ba eine Glückszahl. Es sind anders gesagt: Glück verheißende Vasen. Gleichzeitig arrangiert er sie wie in einem Stilleben Giorgio Morandis und gibt damit einen Wink auf die Kunst der Moderne.

 

Versprechen: Es wird fraglich, welcher Wert zerstört und/oder hergestellt wurde. Die geradezu minimalistische Arbeit setzt ein ganzes Spiel von Versuchen der Wertbestimmungen in Gang. Sind die antiken Vasen zerstört worden? Sind sie Nationalheiligtümer? Wird die Wertschätzung der Luxuslimousinen kritisiert? Zerstört das Neue das Alte? Und in welchem Verhältnis stehen die Han Vasen unter Autolack zum Smog, zur Gasmaske und zum Dauerstau auf dem Zweiten Ring der Pekinger Stadtautobahn? Sind sie Vasen Menetekel oder Versprechen?

 

Torsten Flüh

 

艾 未未
AI WEIWEI    
EVIDENCE

verlängert bis 13.  Juli 2014       
Martin-Gropius-Bau
Niederkirchnerstraße 7
 

10963 Berlin

 

Katalog
Ai Weiwei - Evidence
Prestel Verlag

Museumsausgabe: 25 €/Buchhandelsausgabe: 39,95 €

Gebundenes Buch, Pappband, 240 Seiten, 24,5 x 30,5 cm, 141 farbige Abbildungen, 22 s/w Abbildungen
ISBN: 978-3-7913-5391-3
€ 39,95 [D] | € 41,10 [A] | CHF 53,90

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[1] Sievernich, Gereon: Ai Weiwei. Evidence. Einleitung zur Ausstellung. In: Martin-Gropius-Bau: Ai Weiwei – Evidence. München, London, New York 2014. S. 10

[2] Vgl.: „Meine Arbeiten sind immer Readymades.“ Ebenda S. 80

[3] Rautenberg, Hanno: Der Jahrhundertfälscher: Das Lehrstück. Die Zeit 16. Januar 2014  07:00 Uhr

[5] Katalog S. 80ff

[6] Ebenda S. 98

[7] Ebenda S. 199

[8] Lacan, Jacques: Das Seminar Buch XI. (1964) Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Textherstellung von Jacques-Alain Miller. Weinheim, Berlin 1987. S. 94 

[9] Katalog S. 107

[10] Anm.: Die Stelen, die im chinesischen Reich vervielfältigt aufgestellt wurden, dienten wiederum als Druckvorlagen für Papierversionen, so dass sich die Verordnungen meistens von Konfuzius-Tempeln aus verbreiten konnten. Sie entgingen natürlich meistens nicht der Zerstörung durch die Kulturrevolution.  

[11] Katalog S. 107

[12] a.a.O Sievernich, Gereon S. 15

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