Irrsinnig witziger Ritt auf dem Plastikplanen-Floss - Zu Daniela Löffners Inszenierung von Wolfram Lotz‘ Die lächerliche Finsternis

Krieg – Afghanistan – Piraterie 

 

Irrsinnig witziger Ritt auf dem Plastikplanen-Floss 

Zu Daniela Löffners Inszenierung von Wolfram Lotz‘ Die lächerliche Finsternis 

 

Die lächerliche Finsternis ist ein ernster Text. Der junge Mann, thitrysomething, groß, sitzt mit aufgestützten Ellenbogen auf Platz 1, Reihe 6. Er wirkt angestrengt, während in Reihe 8 der Kammerspiele des Deutschen Theaters ebenfalls links außen, eine junge Frau sitzt, die sich köstlich amüsiert, gluckst, kichert und herzlich lacht. Der Berichterstatter bekommt sie nicht zu Gesicht. Der junge Mann signalisiert Anstrengung. Seine Sitznachbarin, rechts, mit langen blonden Harren, ebenfalls um die 30, streicht ihm beruhigend und beschwichtigend über den Rücken. Vielleicht die Frau oder Freundin, die sich denkt, dass sie weiß, was in ihm vorgeht. Dann fliegt ein Reststück Pizza, die der Oberstleutnant Deutinger in Blauer Uniform mit Schnauzbart, Sonnenbrille und Brustbehaarung (Kathleen Morgeneyer) für die Afghanistan-Soldaten/Reisenden Pellner (Alexander Khuon) und Dorsch (Moritz Grove) geholt hat, ins Publikum.  

Eigentlich war von Wolfram Lotz Die lächerliche Finsternis, noch unsicher, als Hörspiel gedacht. Doch dann schlug Friederike Emmerling, seine Lektorin beim S. Fischer-Theaterverlag ihm vor, den Text für das Theater freizugeben. Am 6. September 2014 wurde das Hörspiel als Theatertext von Dušan David Parízek am Akademietheater des Burgtheaters Wien uraufgeführt. Ein Coup! Im Mai wird die Wiener Inszenierung beim Theatertreffen in Berlin zu sehen sein. Am 14. Dezember 2014 hatte die Inszenierung von Daniela Löffner auf und in dem Plastikplanen-Floss (Ausstattung Claudia Kalinski) am Deutschen Theater Premiere. Der Text ist eingeschlagen. Trifft offenbar irgendwie den Puls der Zeit und wird als Kriegsdrama gehandelt. Beim „Theater der Autoren“, das noch mit Autorengesprächen bis 8. März im Deutschen Theater läuft, kam Wolfram Lotz selbst zu Wort und wollte sich nicht so recht in die Position des Autors als Autorität begeben. 

Die lächerliche Finsternis ist überaus erfolgreich. Da muss etwas zusammenkommen. Das gilt umso mehr, als das Theater und dessen Betrieb ihre eigenen Gesetze medialer Aufmerksamkeit haben. Jahrestage wie in diesem Jahr bei Shakespeare gehen immer. Sie generieren quasi wie von selbst Aufmerksamkeit, weil Rundfunk, Fernsehen und Konferenzen eben auch nach Jahrestagen funktionieren. Öffentlicher Diskurs und mediale Präsenz von Themen sind andere Erfolg versprechende Aspekte. Das Unbehagen am Krieg, der längst nicht mehr nur in Somalia, Afghanistan, Pakistan oder sonst wo in der Ferne, sondern sozusagen vor der europäischen Haustür im Osten der Ukraine stattfindet, erfordert eine andere Aufmerksamkeit. Europaweit. Am 5. März wird das Hörspiel, das (k)ein Theaterstück ist, in der Inszenierung von Andreas Hartmann am Luzerner Theater seine Erstaufführung in der Schweiz erleben. Und am 22. Februar 2015 brachte SWR2 die Erstsendung von Die lächerliche Finsternis in der Inszenierung von Leonhard Koppelmann als Hörspiel. Mehr geht schon fast nicht mehr für einen zeitgenössischen Text zwischen Hörspiel und Theater. 

Worum es in Die lächerliche Finsternis geht, lässt sich zunächst einmal gar nicht so einfach sagen. Ein somalischer Pirat vor dem Hamburger Landgericht.[1] Zwei deutsche Männer in Afghanistan. Doch es gehört zu den Aufgaben der Theaterdramaturgen, Formulierungen zu finden, die zünden, die neugierig machen, die einen aufregenden Theaterabend versprechen. Krieg und das Unbehagen daran ist ein brennend aktuelles Thema. Das Burgtheater, „Grauen eines weit entfernten Kriegs“, und das Deutsche Theater, „Kriegsdrama“, sind auf das Thema angesprungen. Denn es sind Formulierungen im Text, die aktueller nicht sein könnten und die Problematik der Wahrnehmung des Krieges auf die Spitze treiben. Wo findet der Krieg statt? Was haben Somalia und somalische Piraten mit uns zu tun?  

Wir sitzen hier mitten im Kriegsgebiet, aber wir bekommen nichts davon mit.[2] 

Ein Hörspiel ist (k)ein psycho-logisches Drama vom Krieg. Während das zeitgenössische Theater, seine Autorinnen und Regisseurinnen wie Daniela Löffner weiterhin „psychologisch“ auf dem Theater arbeiten, widersetzt sich Die lächerliche Finsternis aus gutem Grund einem psychologischen Wissen, was im Genre Hörspiel auf eine ganz andere Weise möglich ist und eine gewisse Hörspieltradition hat. Als Hörspiel kann reüssieren, was noch lange nicht auf dem Theater geht. Das Medium Hörspiel funktioniert anders, vielleicht würde Wolfram Lotz sagen, dass es literarischer sein darf, als es der Theaterbetrieb zulässt. Beim Autorengespräch, in dem nicht einmal das Wort Krieg fiel, am 28. Februar nach der Aufführung in den Kammerspielen sagte Lotz zumindest, dass er Die lächerliche Finsternis als einen extrem literarischen Text geschrieben habe, bei dem er nicht an das Theater gedacht hätte.  

Ob ein Drama oder Theatertext immer psychologisch funktionieren muss, kann man einmal dahingestellt sein lassen. Doch Wolfram Lotz‘ Text und sein aktueller Erfolg geben wenigstens einen Wink auf die Kluft zwischen Hörspiel und Theater, die sich auch als eine zwischen dem Literarischen und dem Psychologischen formulieren ließe. Während beispielsweise Ginka Steinwachs als Hörspielautorin durchaus erfolgreich ist, war ihr ein vergleichbarer Erfolg am Theater bisher nicht beschieden.[3] Was bei Wolfram Lotz gerade funktioniert, lässt sich durchaus als ein Ausnahmefall der Theaterliteratur formulieren. Es könnte allerdings auch sein, dass darin eine Chance des Theaters liegt. Denn die „Realität“ ist entgegen Daniela Löffners Zugang zum Text keinesfalls eine gesicherte: 

Mein erster Eindruck (zu Die lächerliche Finsternis, T.F.) war: mutig. Dass jemand sich traut, zwei Männer in einem Krisengebiet zu beschreiben und gleichzeitig ehrlich sagt: das hier ist nur ein Versuch. Das wird gleich zu Beginn klar, wenn Oberfeldwebel Oliver Pellner erklärt, der Hindukusch sein kein Gebirge, sondern ein Fluss und in Afghanistan gebe es Regenwald. Das wird die Realität abgeschafft.[4]

Der Vorrang einer ebenso vermeintlichen wie mächtigen Realität auf dem Theater und für die Regisseurin Daniela Löffner, die in Die lächerliche Finsternis deren mutige Abschaffung liest, ist durchaus bemerkenswert. Wo die Realität in der Inszenierung einhakt oder eingehakt werden könnte, soll zunächst als Frage zurückgestellt werden. Allerdings spricht Löffner gerade über entscheidende Bereiche wie die Dialogizität und die Psychologie, auf die hin sie den Hörspiel-Text bearbeitet habe. Wolfram Lotz hatte in einem Vorwort der Textausgabe für das Theater den, sagen wir, Theaterleuten durchaus anheimgestellt, mit seinem Text frei zu verfahren. Dazu gehört ein großes Vertrauen in einen Dialog mit den Theaterproduzenten. Denn die Fragen der Möglichkeiten zum Dialog, der Psychologie als Wissensmuster oder der Chronologie sind für Lotz entscheidende. Löffner gibt offenherzig Auskunft über ihre Umgangsweise mit dem Text für das Theater: 

Ich habe es dialogischer gemacht, gestrichen – und zwar nicht zu knapp – und innerhalb des Stücks Stellen montiert und Kontext dazu erfunden.[5]    

Auf dem Programmzettel für die Inszenierung ist die Rede zum unmöglichen Theater von Wolfram Lotz abgedruckt, in der er gegen die Wirklichkeit argumentiert. Bereits im Vorfeld der Uraufführung hatte Friederike Emmerling, die auch am Autorengespräch beteiligt war, nach dem schwierigen Verhältnis von Lotz zum Theater in einem Interview gefragt. Die Rede selbst ist ein extrem literarischer Text, der die Funktionsweisen von Sprache selbst inszeniert. Was lässt sich in einer literarisch verdichteten Sprache lesen? Und wie funktioniert Sprache, wenn sie Wirklichkeit behauptet? Weil die „Wirklichkeit“ immer schon eine Fiktion ist, dreht Lotz den Spieß der Sprache um. Er plädiert für eine Autonomie des Theaters, was natürlich nicht ganz einfach ist. Doch, was von Theaterproduzentinnen wie Daniela Löffner gerade als unmöglich „gestrichen“ wird, könnte allererst die Fiktion der Wirklichkeit aufreißen.

... Im Wissen darum, dass die Fiktion aufsetzen wird auf der Landebahn der Wirklichkeit, passen sie diese zuvor an die Wirklichkeit an. So opfern sie die Fiktion auf dem Altaratartrara der Wirklichkeit.

… Das unmögliche Theater ist die ewige Forderung! Das unmögliche Theater ist das fortwährende Scheitern in eine bessere Zukunft hinein und vorwärts in die Vergangenheit!

Das unmögliche Theater ist für die Menschen, aber auch für meine Katzen und die anderen Tiere (große und kleine)!

Es ist nicht, wie es ist! Es ist, wie wir wollen, dass es wird!

So ist es! So ist es nicht!    

 

Die Frage der Realität darf durchaus als eine entscheidende für den Krieg gelten. Denn die Realität des somalischen Piraten vor dem Hamburger Landgericht ist durchaus eine andere als die im Fischerboot vor der somalischen Küste. Doch Wolfram Lotz, den das Hamburger Urteil zur literarischen Produktion kraft- und widerspruchsvoll anstieß, hat sich bewusst als Schriftsteller dagegen entschieden, die Realität in einem Fischerboot vor der somalischen Küste zu recherchieren. Er hat stattdessen versucht, die Fallhöhe zwischen unterschiedlichen Wahrnehmungen von Realität mittels Sprache zu formulieren. Denn der Text beginnt damit, dass der Pirat vor dem Hamburger Landgericht dazu gezwungen wird, eine Geschichte von sich selbst zu erzählen bzw. zu erzählen, wie und warum er Pirat geworden ist. Dabei vermischen sich unterschiedliche Wissens- und Erzählformen, bei denen eine empirische Realität über Bord geht. Der Prolog des somalischen Piraten beginnt folgendermaßen:

Sehr geehrter Herr vorsitzender Richter, 
mein Name ist Ultimo Michael Pussi, 
und wie Sie wissen und wie ja auch der Deutschen Presse zu entnehmen war,
bin ich ein schwarzer Neger aus Somalia.
Der Einfachheit halber spreche ich Deutsch mit Ihnen, 
bitte verstehen Sie das, es macht alles ja viel einfacher, wie ich finde. 

Die Rolle des somalischen Piraten Ultimo Michael Pussi, dessen Familienname umgangssprachlich auf das weibliche Geschlecht anspielt, wird von Kathleen Morgenmeyer am Stück vor dem Eisernen Vorhang gesprochen. Er stellt sich dem Gericht als „schwarzer Neger aus Somalia“ vor, womit von Anfang an das Thema des Geschlechts als Rasse, Herkunft, biologischem Geschlecht und Sexualität angesprochen wird. Dieser Aspekt des Gendering oder der Vergeschlechtung wird von Wolfram Lotz nicht nur eröffnend mit Ultimo angeschnitten, vielmehr wird die Herkunft von Stefan Dorsch ebenfalls deutlich herausgestellt, wenn er die Frage beantworten muss, warum er an dem militärischen Einsatz teilnimmt.  

Das Gendering hat zumindest Dušan David Parízek am Burgtheater mit der Besetzung durch Catrin Striebeck, Stefanie Reinsperger, Frieda-Lovisa Hamann und Dorothea Hartinger ohne Rollenzuordnung scharf herausgestellt, indem er sich ihm verweigert. Daniela Löffner hat das weniger scharf akzentuiert, wenn sie die deutschen Soldaten Oliver Pellner und Stefan Dorsch mit Alexander Khuon und Moritz Grove besetzt. Indem Kathleen Morgeneyer in recht komödiantischer Weise mehrere Männerrollen übernimmt, werden Pellner und Dorsch psychologisiert. Ist der Eröffnungsmonolog vor dem Eisernen Vorhang schon deshalb recht gut, weil das Geschlecht der Sprecherin durch Hautfarbe, Lichteinstellung, Kleidung und Stimme als Kategorie des Wissens völlig ins Schwanken gerät, so tendieren die weiteren Rollen bisweilen zum Klamauk. Leonhard Koppelmann verzichtet mit seinem Hörspiel übrigens völlig auf die Hintertreibung des Gendering und lässt Männerstimmen sprechen. Das könnte noch einmal die Frage nach dem Geschlecht der Stimme aufwerfen.

 

Die Vergeschlechtung ist entscheidend für den Krieg. Die Vergeschlechtung generiert Krieg, lässt sich einmal formulieren. Sie spielt, wie sich im Ukraine-Krieg ununterbrochen beobachten und hören lässt, eine zentrale Rolle. Ob es um die Frage der Herkunft und/oder der Sprache geht, die Generierung von Geschlechtern wie Separierung nach Herkunft Sprache und Geschlecht sind nicht etwa ein Nebeneffekt des Krieges, vielmehr wird der Krieg als einer der Vergeschlechtung beispielhaft der Bevölkerung von Donezk geführt. In den russischen Medien macht das Geschlecht in all seiner zu verortenden Vieldeutigkeit von der Herkunft bis zur Sexualität die sprachliche und bildliche Hauptarbeit aus. Mit geradezu obsessivem Engagement wird in den Medien vergeschlechtet. Gleichzeitig waren die Grenzen und Lager der Kämpfer bis zur Festlegung eines Grenzverlaufs in Minsk völlig unübersichtlich. 

Mit der Übertragung von und Anknüpfung an Josef Conrads The Heart of Darkness, das in drei Teilen 1899 in dem seit 1817 erscheinenden Edinburgher Blackwood’s Magazin veröffentlicht wurde, nach Afghanistan als Die lächerliche Finsternis bringt Wolfram Lotz die Zeit des Hochkolonialismus in eine Konstellation mit dem Kriegsepos Apocalypse Now (1979) von Francis Ford Coppola. Das Erzählen vom Krieg zwischen den Weißen und den Schwarzen im kriegerischen Kolonialismus in Afrika und der Kriegsfilm zwischen Dokumentation und Spielfilm am Set in Vietnam separiert nicht etwa die Realität von der Fiktion, sondern spielt auf deren Überschneidung an. Die Produktionsbedingungen von Apokalypse Now, bei denen es dem Regisseur darum ging, so nah wie irgend möglich an den Krieg heranzukommen, sind selbst zum kriegsähnlichen Filmmythos geworden. Die Frage, wie sich vom Krieg erzählen lässt und wie sich die Unmengen an Filmmaterial zu einem Fiktion-Film zusammenschneiden lassen, also wie filmisch erzählt werden kann, ist nicht etwa nur von anekdotischem Wert, sondern kehrt symptomatisch das Problem des Erzählens vom Krieg nachdrücklich hervor.[6] 

Die Materialfülle für das Erzählen vom Krieg wird nicht erst im 20., sondern bereits im 19. Jahrhundert zu einem entscheidenden Problem. Erstens beansprucht die Materialfülle, wie sie Theodor Fontane 1871 mit seinem zweibändigen Kriegsbericht Der deutsche Krieg von 1866 eindrücklich in Szene setzt, Kenntnis, ja, Wissen über den Verlauf des Krieges.[7] Zweitens werden widersprüchliche Textquellen zum Problem einer stringenten Erzählung.[8] Und drittens lässt die Länge und Fülle der Auflistungen, Urkunden, Geschichten und Bilder schnell das Interesse in Langeweile umkippen, weil die Regimenter sicherlich aufgezählt werden können. Doch das generiert kaum eine Erzählung oder nur eine für Fachleute, also Militärangehörige.  

Die Armee selbst, etwa 20,000 Mann war in vier Brigaden getheilt. 

Brigade Knesebeck: 

Garde-Regiment, 

Leib-Regiment, 

Garde-Jäger-Bataillon, 

Cambridge-Dragoner, 

1 glatte Fuß-Batterie. 

Brigade de Baur 

2. Infanterie-Regiment, 

3. Infanterie-Regiment, 

1. Jäger Bataillon, 

Königin-Husaren, 

1 gezogene Fuß-Batterie. 

Brigade Bülow 

[9] 

Das Erzählen vom Krieg ist nicht zuletzt deshalb so schwierig, weil neben den konkreten, allerdings meist geheimen Befehlen, das Gerücht vorherrscht. Das Gerücht als Modus der Erzählung und unsichere Informationsquelle ist, wie die Kriegsreporterin Antonia Rados in ihrer Mosse-Lecture zum Thema Vom Krieg berichten 2014 erwähnte, keinesfalls ein Problem von Gestern. Es ist vielmehr ein unsicherer und durchaus ambivalenter Modus der Erzählung vom und im Krieg, der die Realität des Krieges herstellt. Wer sich im Krieg „embedded“ oder als Teilnehmer befindet, weiß keinesfalls mehr als beispielsweise Theodor Fontane, der die vielfältigen Schriften und widersprüchlichen Zeitungsmeldungen, die häufig Gerüchte oder Lügen sind, zu einem zweibänden Bericht zusammenschreibt. So gehört das Gerücht denn auch in der Eröffnungssequenz des Kriegs=Tagebuchs v. A Koch 1866 zur Wahrnehmung des Krieges in ihm. Koch versucht eine Trennung von Zeitung und Gerücht, Innen- und „Außenwelt“ aufrecht zu erhalten, was sich indessen als schwierig erweist. 

… Da Zeitungen in einer Kaserne zur großen Seltenheit gehören so erfuhren wir sehr wenig von der Außenwelt und drangen nur einzelne, freilich etwas zuübertiebene Gerüchte zu unserm Ohr.[10]   

In der Inszenierung Die lächerliche Finsternis von Daniela Löffner wird mit mancherlei Anspielungen auf die (!) Realität, beispielsweise mit den von den Eingeborenen mit Goldhaarperücke zur Raute gespitzten Händen − aha, Angela Merkel −, Lachen erregt. Realität trifft auf Fiktion oder umgekehrt. Das geht schon in Ordnung, weil Die lächerliche Finsternis sonst vielleicht kaum auszuhalten wäre. Denn, was lächerlich wirkt, wenn der karge Gebirgsrücken des Hindukusch mit ein paar Worten zum Fluss im Regenwald wird, mag viel bedrohlicher erscheinen, wenn sich der Irrsinn des Krieges zwischen Langeweile und Amoklauf entfaltet. Ja, wenn die Langeweile, die gefährliche, die in den Lebensentwürfen der Moderne geradezu zur Bedrohung werden kann, möglicherweise unaushaltbar wird und deshalb ein Krieg vom Zaun gebrochen werden muss. 

 

Torsten Flüh 

 

Die lächerliche Finsternis 

von Wolfram Lotz 

Deutsches Theater Kammerspiele 

weitere Vorstellungen 14., 30. März, 8. April 2015   

 

Burgtheater Wien 

Theatertreffen 2015 

1.bis 17. Mai 2015

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[3] Vgl.: inSTANT poETRY von Ginka Steinwachs und Hörspiele

[4] Man muss eine Bühne im Herzen tragen (Interview mit Daniela Löffner) In: Theater der Autoren. Magazin 2014/2015. Deutsches Theater. Berlin 2014. S. 31/32

[5] Ebenda S. 33

[6] Vgl. auch die Apocalypse Now! - Visionen von Schrecken und Hoffnung in der Kunst vom Mittelalter bis heute (Ausstellung Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern 22. November 2014 - 15. Februar 2015)

[7] Fontane, Theodor: Der deutsche Krieg von 1866. (Mit Illustrationen von Ludwig Burger) Berlin 1871. (II. Band Der Feldzug in West- und Mitteldeutschland. Anhang: Die Denkmäler)

[8] Ebenda „Verzeichnis der Bücher, Broschüren, Zeitschriften und Zeitungen, die benutzt wurden.“ S. 337-339

[9] Ebenda S. 15

[10] Stein, Hartwig (Hg.): Das Kriegstagebuch des preußischen Gefreiten Albert Koch aus dem West- und Mainfeldzug des Jahres 1866. Frankfurt am Main 2009. S. 9 (siehe hier)