Die Tragödie des doppelten Lebens - Sir Simon Rattle ziseliert die Wahrheit aus Giacomo Puccinis Tosca

Freiheit – Eifersucht – Konsum 

 

Die Tragödie des doppelten Lebens 

Sir Simon Rattle ziseliert die Wahrheit aus Giacomo Puccinis Tosca 

 

Zeig mir, wer dich liebt, damit ich Dich begehren kann. – Die Oper Tosca gehört nach geringer Verzögerung zu den Dauerbrennern im Opernbetrieb. Ob Kiel oder Wiesbaden, Staatsoper oder Festspielhaus, die Tosca zieht. Die ca. dreiminütige Einspielung der Arie Vissi d’Arte der Titelheldin gesungen von Maria Callas gehört wohl zu den am häufigsten kopierten und auf YouTube am meisten aufgerufenen Dateien. Drei Minuten, nach denen es auch heute bei Sängerinnen wie der großartigen Kristine Opolais in der Philharmonie Bravo-Rufe und Szenenapplaus gibt. Sir Simon Rattle hält für einen Moment inne, um dann mit seinem bis in die einzelnen Noten und Tempi ausgearbeiteten Dirigat fortzufahren. Plötzlich hört sich die Musik durchgearbeiteter, transparenter, subtiler an.

 

Weshalb hört und sieht man sich eigentlich Tosca von Giacomo Puccini an? Sind es die Stimmen? Ist es diese vertrackte Erzählung von der eifersüchtigen Sängerin Floria Tosca, die in einen Maler verliebt ist, der einem Freiheitskämpfer zur Flucht verhilft? Die Handlung, wie man sagt, der Oper Tosca ist auf seltsame Weise so verschachtelt und geschichtet, dass sie sich kaum in knappen Worten zusammenfassen lässt. Welch Opernfan will diese verwirrende Geschichte zwischen „cani di volterriani“, Katholischer Kirche in Rom, Napoleonischer Besatzung und dem „capo della polizia“ verstehen? Zeitgenössische Kritiker empfanden die geschichtete Musik gar „als verstörenden Lärm“. Was spielt sich da ab?

 

Eine oft wiederholte Geschichte von Eifersucht und Liebe zwischen einer Sängerin und einem Maler wird irgendwie vor historischem Hintergrund mit finalem Sprung von der weltberühmten Engelsburg, #castelsantangelo am Tiber in Rom pompös entfaltet. Oder lässt sich mit dieser konstruierten Geschichte des Stückeproduzenten Victorien Sardou mehr über Liebe und Geschichte erfahren? Braucht es gar der historischen Konstruktion, damit sich Liebe und Eifersucht entfalten können? Und welche Rolle spielen Sardous häufige Kollaborationen bei der Entstehung der Stücke, auf die bereits 1913 Jerome Alfred Hart hinwies[1] und die Sigrid Mahsberg für La Tosca mit gleich mehreren „Rechtsansprüche(n) … und eine(r) prozentuale(n) Beteiligung am Umsatz“[2] sowie „Plagiatvorwürfe(n)“ thematisiert hat.[3]

 
Rudolf Wiegman: Rom, Aussicht auf den Tiber nach Süden mit dem Kastell S. Angelo und der Basilika St. Peter, 1834.

Für die Oper Tosca lässt sich vielleicht mehr als andere formulieren, dass man diese kompliziert, konstruierte Handlung gar nicht verstehen, sondern die schöne Musik, die Stimmen hören will. Die Geschichte eines merkwürdigen Freiheitsdramas wird von Sardou nur erzählt, um die Titelheldin Floria Tosca als Frauenbild zu konstruieren. Die Geschichte legt sich wie ein Kleid um ihren Körper und endet mit dem Sprung von der Engelsburg in den Tod. Es geht darum, das Bild einer Frau als Geschichte zu konstruieren. Victorien Sardou hatte einer Sängerin, La Tosca, 1887 der bereits in ganz Europa und USA berühmten Schauspielerin Sarah Bernhardt auf den Leib geschrieben, so dass der noch kaum erfolgreiche Komponist Giacomo Puccini, der kaum Französisch verstand, deren Aufführung in Mailand 1889 sah, um sogleich daraus eine Oper komponieren zu wollen.[4]


Sylvester Shchedrin, Rome, view of the Tiber river and the Castel Sant'Angelo, about 1823/25. 
 

Die Oper Tosca inszeniert nicht zuletzt die Freiheit in mehrfacher Hinsicht mit der Befreiung Roms von der kurzfristigen Napoleonischen Herrschaft, dem Recht und einer Freiheit auf nationale Selbstbestimmung mit dem „politisch() Gefangenen“ Cesare Angelotti (Alexander Tsymbalyuk), den freiheitlichen „volterriani“ (Voltairianern) mit Anspielung auf Voltaire, einer freien, standeslosen Liebe zwischen zwei Künstlern und der Freiheit als Gut, wie sie Caravadossi (Stefano La Colla) nach seiner Polizeifolter besingt. Doch die Freiheit zur Liebeswahl wird durch den Polizeichef Scarpia (Evgeny Nikitin) durchkreuzt. Nicht zuletzt wird die Freiheit in Tosca gar zweimal als eine zur Selbsttötung von Angelotti und Tosca ausgeübt. Mit ihrem schwierig darzustellenden Sturz von der Engelsburg zelebriert Tosca nicht nur eine Flucht, sondern nach den Regeln des Katholizismus eine Freiheit, die sie sich nimmt. 

Viktoria! Viktoria! 

Der siegreiche Tag erscheint, 

der die Schufte erzittern läßt! 

Die Freiheit erhebt sich (Libertà sorge) 

gegen die Tyrannei!

 
Caspar van Vittel: The Castel Sant'Angelo (Rome) from the South, 1690er Jahre

Mario Caravadossis Arie nach seiner Folter und vor seiner Hinrichtung wird zur Freiheitshymne ganz in der Logik von Friedrich Schillers Freiheitsschauspiel Wilhelm Tell.[5] – „Vittoria! Vittoria!/ L'alba vindice appar/che fa gli empi tremar!/Libertà sorge, crollan tirannidi!“ – Auch Toscas finaler Freiheitsakt, dem Sturz in die Tiefe, wird zum darstellerischen Problem. Bereits bei Sardou gehört der Sturz zum widersprüchlichen Schluss. Denn als gläubige Katholikin, als welche Floria Tosca von Anfang an in der Kirche Sant'Andrea della Valle inszeniert wird, dürfte sie niemals über die Brüstung steigen und springen. Doch sie tut dies nicht nur, sondern formuliert ihre Tat paradoxerweise als einen Appell an den katholischen Gott: „Colla mia… O Scarpia, avanti a Dio!“ Dass in diesem Schluss ein Paradox der Freiheit steckt, wird üblicher Weise nicht wahrgenommen. Tosca handelt geradewegs nach dem heldischen Freiheitsschema, nach welchem sich die Freiheit nur im Tod erlangen lässt.

  

Sarah Bernhardt wurde auf durchaus tragische Weise zur Verkörperung der Tosca als literarische Figur. 1908, acht Jahre nach der Uraufführung der Oper und drei nach einem Sturz von einer Engelsburgmauer bei einem Gastspiel im Stadttheater von Rio de Janeiro spielte sie die Tosca im Alter von 64 Jahren für eine Stummfilm-Produktion von Pathé, dem ersten französischen Kinokonzern in Vincennes.[6] Kolportiert wird, dass sie sich derart beim Tosca-Sturz verletzt hatte, dass ihr 1915 das verletzte Bein abgenommen werden musste, bevor sie 1923 an den Spätfolgen verstarb. In ihren Memoiren Ma Double Vie – Mémoires de Sarah Bernhardt wird die Schauspielerin 1907 nicht müde zu betonen, wie sehr sie ihre Kunst immer wieder für die Menschen und Frankreich eingesetzt und gegen ihre Feinde gekämpft habe, um die große Künstlerin zu bleiben, die sie sich gewünscht hatte zu werden. Als letztes Foto wird die „Buste de Victorien Sardou, par Sarah Bernhardt[7] der reich bebilderten Memoiren gesetzt.  

Je résolus de vivre. 

Je résolus d’être la grande artiste que je souhaitais être. 

Et, dès ce retour, je me vouai à ma vie.[8]  

 

In gewisser Weise hat sich das Leben Sarah Bernhardts mit der La Tosca verdoppelt. Das Stück lief allein zweihundert Mal im Uraufführungstheater Porte Saint-Martin in Paris. Hinzu kamen Gastspielreisen, wie jene nach Rio de Janeiro oder Mailand, wo es Puccini sah. Am 21. Januar 1899 wurde es wieder aufgenommen am Théatre Sarah Bernhardt und siebenundfünfzig Mal von ihr gespielt.[9] Die Tosca-Arie, mit der sich die Sänger-Künstlerin zur Heiligen erklärt, verschränkte sich für Sarah Bernhardt zum Lebensprogramm: „Vissi d'arte, vissi d'amore, / non feci mai male ad anima viva!“ Die Künstlerin als Jeanne d’Arc und Heilige. Der Kunst und der Liebe zu leben, gleichsam als das Opfer einer Frau, die ihrerseits märchenhafte Gagen erhielt, entsprach nicht zuletzt dem kapitalistischen Versprechen des Zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III. und der Dritten Republik in Frankreich. Auffällig an der Genese des Theaterstücks sind ständige Urheberrechtsstreitigkeiten.

 

Die Uraufführung von La Tosca am 24. November 1887 wurde bereits von einem Rechtstreit mit einer Zeitung orchestriert. Giacomo Puccini hatte später mit den Rechten für das Libretto zu kämpfen. Anders gesagt: die literarisch-theatrale und die musikalische Opernproduktion sind bei Tosca auf beispielhafte Weise in ökonomische Rechtshändel verstrickt. Der Uraufführung ging die Veröffentlichung einer Kritik oder Analyse auf Grund der Proben in der Zeitung Gil Blas voraus, was Sardou umgehend anzeigte und richterlich gewann. Ernest Daudet, Gilbert-Augustin Thierry, M. Sylvestre aus Brüssel und der Amerikaner Barrymore meldeten Urheberrechte an Sardous Theaterstück an, in dem Floria Tosca noch gar nicht sang.[10] Die Geschichte einer fiktiven, berühmten Sänger-Künstlerin, die im Titel wie in der Kritikersprache als „La Tosca“ und nicht etwa als Floria Tosca angekündigt wird, ist selbst in künstlerisch-kapitalistische Interessen verwickelt, die in eine vermeintlich vorkapitalistische Zeit im Jahr 1800 verlegt wird.

 

In den Urheberrechtsstreitigkeiten, die das 19. Jahrhundert seit ca. 1850 insbesondere in Frankreich beispielweise auch im Streit um die Fotografie als Kunst durchziehen, um die Stücke Victorien Sardous wird nicht zuletzt symptomatisch, dass der Künstler als Kapitalist handeln soll und muss. Bei Victorien Sardou und Sarah Bernhardt wird diese Handlungsweise zur strukturierenden Erzählung, die möglicherweise dazu beigetragen hat, dass Sardou als Autor mit seinen permanenten Streitigkeiten um Urheberrechte in Vergessenheit geraten ist. Literarische Produktion im Zweiten Kaiserreich und der Dritten Republik, aber auch schon unter Louis-Philipp funktioniert nach den Gesetzen des Kapitalismus, was nicht zuletzt in den Schriften Karl Marx und seiner literarischen Verortung durch Paul Lafargues Abneigung gegen Victor Hugo formuliert worden ist.[11] Karl Marx war nach seinem Schwiegersohn ein großer Romanleser und Verehrer von „Cervantes und Balsac“.[12]    

Was in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beispielhaft um die Stücke von Victorien Sardou ausgehandelt wird, ist keine moralische Frage des Plagiats. Vielmehr geht es darum, die Marktförmigkeit der Geschichten und Formulierungen auszudifferenzieren. Die Tosca-Darstellerin Sarah Bernhardt wird dadurch zum ersten Weltstar zwischen Paris, Mailand, Cleveland, Rio de Janeiro und Moskau. Warum gerade sie? Das Stück La Tosca ist heute nahezu vergessen. Mit der Oper Tosca scheint sich die Geschichte des Theaterstücks selbst vollzogen zu haben. Floria Tosca ist wirklich die Rolle einer Sopranistin geworden. Was Victorien Sardou in seinem Theaterstück „nur“ spielen lässt, scheint sich mit der Oper verwirklicht zu haben. Opernliebhaber schwärmen davon, wie Maria Callas ganz in den Gefühlen der Rolle aufgeht. Sie löst sozusagen die Versprechen ein, die mit dem Stück formuliert werden.

 

Die Versprechen von Freiheit und Liebe als Besitz überschneiden sich in der Frauenfigur der Tosca. Und sie werden auf spektakuläre Weise eingelöst, indem sie nicht erfüllt werden. Die Möglichkeit der Freiheit wie der Liebe blitzen immer nur für einen Moment auf, um das Verlangen nach ihnen zu steigern. Mehr noch: Die Zeichen der Liebe erweisen sich auf vertrackte Weise als trügerisch wie der Fächer. Er wird gar von Scarpia mit dem literarischen Hinweis auf das Taschentuch in Shakespeares Othello zur Täuschung eingesetzt. 

Um einen Eifersüchtigen ins Verderben zu stürzen,

nahm Jago ein Taschentuch. Ich habe einen Fächer!

 

Doch der Fächer ist kein Taschentuch. Er soll anders funktionieren. Während Jago Desdemonas Taschentuch, das sie von Othello erhalten hatte, Cassio so zugesteckt hatte, dass Othello denken musste, Desdemona habe ihn mit diesem betrogen, setzt Scarpia den Fächer ein, damit Tosca denkt, Caravadossi habe sie mit der Marchesa Attavanti betrogen, um erstens Toscas Zuneigung zu gewinnen und zweitens den vermeintlichen Staatsfeind Caravadossi und den flüchtigen Bruder der Marchesa festnehmen zu können. Der Fächer ist anders als das Taschentuch keine ur-sprüngliche Liebesgabe, sondern ein beliebiges Ding, das zum Zeichen des Verrats eingesetzt wird. Während das Taschentuch mit einem (intimen) Wissen verknüpft wird, setzt Scarpia den Fächer gezielt als irriges Wissen ein.

  

Scarpia macht aus Nichts etwas, das seinen Interessen nützt. Tatsächlich funktioniert der Fächer als Zeichen so, wie der Polizeichef ihn einzusetzen dachte. Tosca eilt an den Ort, wo sie sich mit Caravadossi zum Liebestreffen verabredet hatte. Insofern erfüllt der eingesetzte Fächer als Zeichen seine Funktion. Erst im Nachhinein wird Tosca von dieser Täuschung erfahren. Aus Nichts eine gut funktionierende Geschichte zu machen, zeichnet Scarpias Fächer aus. Er setzt ihn gar als ein Zeichen zur Verhandlung der Angst ein. Scarpia will mit ihm Tosca erpressen. Denn er könnte doch noch ein Zeichen für die Untreue Caravadossis sein. Die Eifersucht wird mit dem Fächer als Verlustangst ausgestaltet.

TOSCA (mit gespielter Ruhe) Ich habe keine Angst.

SCARPIA Was war mit dem Fächer?

(Er tritt auf das Kanapee zu, auf dem Tosca sitzt, beugt sich galant über die Lehne.)

TOSCA (mit gespielter Gleichgültigkeit) War blinde Eifersucht.

SCARPIA Die Attavanti war also nicht in der Villa?

TOSCA Nein, er war allein.

SCARPIA Allein! Ihr seid wirklich sicher?  

 

Die Figur der Verwerfung wird hier ebenso treffend wie folgenreich formuliert. Funktioniert erst einmal das Wissen um die Gefährdung des Besitzes, lässt sich mit ihm effektvoll weiter operieren. Ist Floria Toscas Eifersucht eine Charakterschwäche? Die Eifersucht wird von Victorien Sardou und Giacomo Puccini anders als von Shakespeare ausgestaltet. Weil die Eifersucht hier einer Libertinage unter Künstlern, Sängerin und Maler, vor allem aber Scarpias pornographischer Imagination entspringt – „Ah, wenn sie in meine Arme sinkt, schmachtend vor Liebeslust …“ – das Italienische ist mit „spasimo d’amor“ für „Krämpfe der Liebe“ entschieden deutlicher –, funktioniert sie auf andere Weise. Der Liebesgenuss wird vor allem zu einem sexuellen, der dadurch gesteigert wird, dass sich das Subjekt in den „spasimo d’amor“ selbst sieht.

 

Die pornographischen Liebeskrämpfe als ultimativer Genuss werden nun von Scarpia, gerade am Schluss des ersten Aktes artikuliert. Das ist eine Ungeheuerlichkeit, die Sir Simon Rattle in der Partitur mit der Schichtung von Scarpias leitmotivischer Lustimagination und Kirchenmusik des Te Deum laudeamus! im mit dem Berliner Rundfunkchor und dem Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden in größtmöglicher Dramatik entgegenschneidet. Im Schluss des ersten Aktes komponiert Giacomo Puccini den ultimativen Kontrast von Genuss und Gotteslob. Rattle macht dies, soweit sich der Berichterstatter erinnern kann, zum ersten Mal in seiner Radikalität hörbar. Insofern hatte der Kritiker der Londoner Erstaufführung am 12. Juli 1900 recht, wenn er urteilte:

Dort, wo der Komponist am intensivsten sein will, bietet er nicht viel mehr als verstörenden Lärm – viel Klang mit wenig musikalischem Inhalt.[13]   

  

Scarpia ist nicht nur ein außergewöhnlicher Bösewicht oder Sadist der Opernliteratur. Er ist der selbstbezogene Libertin der Moderne par excellence. Er vollendet sich im Konsum, weil er gesehen hat, wie ein anderer konsumiert hat. Scarpia will Tosca nicht, weil sie einen anderen liebt, sondern weil der andere sie liebt und die „spasimo d’amor“ genießt. Der Sadismus Scarpias funktioniert nicht nur als Schrecken, sondern weil er den Genuss der Qualen kennt. Nur in der Dreieckskonstellation von Tosca, Caravadossi und Scarpia funktionieren die gegenseitigen Übertragungen. Es wird darauf zurückzukommen sein, dass Tosca eine ganz neuartige Heilige ist. An ihr wird nämlich eine neuartige Religion vollzogen, zu der Scarpia ausspricht, was sie nicht aussprechen darf.

deine Tränen weckten meine Sehnsucht

und dein Blick voller Haß,

der mich durchbohrte,

hat mich vor Begierde rasend gemacht!

Geschmeidig wie ein Leopard

hast du den Geliebten umarmt.

In dem Moment

schwor ich mir, daß du mein wirst!

Mein! Ja, ich werde dich haben! ...    

 

Tosca will Caravadossi genauso „haben“ wie Scarpia sie. Das verabredete Stelldichein mit Caravadossi gilt dem Genuss. Toscas Erzählung der Liebesnacht in „unserem Häuschen“ entwirft eine Schäferidylle der sexuellen Lust, die zugleich in ihrer Exklusivität Züge der Wagnerschen Liebesnacht in Tristan und Isolde trägt. Giocomo Puccini orientierte sich nicht nur an der Wagnerschen Leitmotivik als eine Art Zeichensystem in der Partitur bzw. Musik, er hegt auch eine besondere Begeisterung für den Parsifal. Auf noch zu klärende Weise wird Toscas eröffnender Entwurf einer Liebesnacht zum neuartigen Versprechen von Lust und Religion. Während sie sich als besonders religiös vor dem Altar gibt und Caravadossis Annährung abwehrt, muss der Widerspruch von künstlerisch, libertinärer Genusserfüllung und Religion verarbeitet werden.

In deinen Armen lauschen

der Stille der Nacht,

in Mondlicht getaucht,

wenn geheimnisvolle Stimmen

emporsteigen aus dem Gras,

aus den Bäumen und Büschen,

den ragenden Grabruinen

Thymianduft entsteigt,

aus dem Dunkel flüsternd

huschen winzige Amoretten, mit listigem Rat …

 

Das seinerzeit außerordentlich, erfolgreiche Theaterstück La Tosca und seine Transformation zur Oper stiften eine neuartige Religion. Die Kunst wird zur Religion. Das wird an den unglücklich, freien Künstlern Tosca und Caravadossi vorgeführt. Diese neuartige Religion der Kunst ist derart verlockend, dass Scarpia sie verbieten und zugleich haben will. Scarpia führt vor, was das Publikum begehren soll. Erst aus dieser Konstellation wird die Arie Vissi d’Arte zum Gloria der neuen Religion. In der Frauenfigur Tosca an der Schwelle von Revolution und Freiheit 1800 wird eine neue Religion der Kunst aus dem Liberalismus gestiftet, die 1900 ihre Blüte erfährt. Doch es fehlt an, wie es der Londoner Kritiker formuliert, an „musikalischem Inhalt“. Das liegt an der irgendwie inhaltslosen Geschichte selbst, weil am Schluss der engelartige Angelotti, Scarpia, Caravadossi und Tosca tot sind. Doch auch an dem neuartigen Zeichensystem der Leitmotivik.

 

Was Giacomo Puccini sich bei der Komposition seiner Kunstoper als Religion gedacht hat, wissen wir nicht einmal, wenn wir in seinen Briefen etc. lesen. Doch die Konstellation mit Richard Wagners Tristan und Isolde ebenso wie dem Parsifal gibt einen Wink auf das Verhältnis von Kunst und Religion. Im Tristan werden entschiedene Probleme des Subjekts in der Moderne formuliert, wie durch Rattles Aufführung mit den Berliner Philharmonikern entfaltet werden konnte. Im Parsifal wird die Heilung des Bruches mit der Religion, insbesondere mit dem Katholizismus wie er am Schluss des ersten Aktes der Tosca auf die Spitze getrieben werden kann, durch des „höchsten Heiles Wunder“ aufgelöst. Die Teilnahme und Teilhabe am Bühnenweihfestspiel ersetzt die Religion. Mit Vissi d’Arte wird die Kunst als neuartige Lebenspraxis entworfen. Doch dieser Entwurf muss als ein begehrenswerter aufgeschoben werden. Darin liegt die Verführungskunst der Oper Tosca.


 

Torsten Flüh

 

Sir Simon Rattle 

Tosca 

Berliner Philharmoniker 

Digital Concert Hall 

Aufnahme vom 22. April 2017

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[1] Jerome Alfred Hart: Sardou and the Sardou plays. Philadelphia and London: J. P. Lippincott, 1913, S. 3. (Archive.Org)

[2] Sigrid Mahsberg: Theatergeschichte und Theatersemiotik. Die Bedeutung Victorien Sardous für die Entwicklung des modernen Regietheaters. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1990, S. 46.

[3] Ebenda S. 150, Anm. 9 und 10.

[4] Siehe Melanie Unseld: Tosca. In: Berliner Philharmoniker: Programmheft 59 Saison 2016/2017. Berlin, 2017, S.10.

[5] Siehe: Torsten Flüh: Enden des Liberalismus. Von Christoph Menkes Mosse-Lecture zur Kritik des Liberalismus und der Microsoft Cloud. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. April 2017 20:12. 

[6] Ein Ausschnitt aus dem Film in der Regie von André Calmettes zeigt Sarah Bernhardt als Tosca bei ihrem Eintritt in das Zimmer Scarpias. (YouTube)

[7] Sarah Bernhardt: Ma Double Vie - Mémoires de Sarah Bernhardt. Paris: Charpentier, 1907, nicht nummeriert zwischen S. 576 und 577.

[8] Ebenda S. 579. (Archive.org)

[9] Siehe Jerome Alfred Hart: Sardou … [wie Anm. 1] S. 97.

[10] Siehe Sigrid Mahsberg: Theatergeschichte … [wie Anm. 2] S. 150, Anm. 10.

[11] Siehe Torsten Flüh: Der MEGA-Coup. Zum Abschluss der „Kapital-Abteilung“ der Marx-Engels-Gesamtausgabe. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2013 19:00.

[12] Paul Lafargue: Karl Marx. In: In: Die neue Zeit : Revue des geistigen und öffentlichen Lebens. - 9.1890-91, 1. Bd.(1891), H. 1, S. 10 – 17. (S. 13) 

[13] Zitiert nach Melanie Unseld: Tosca. [wie Anm. 4] S. 18.