Stimmen hören - Audrey Chen, Sven-Ake Johannsson und Johannes Kalitzke mit dem Ensemble Modern

Arbeit - Stimme – Stummfilm

 

Stimmen hören
Audrey Chen, Sven-Åke Johansson und Johannes Kalitzke mit dem Ensemble Modern bei MaerzMusik

 

Zwischen der ehemaligen Fahrbereitschaft des Ministerrates der DDR in der Lichtenberger Herzbergstraße 40-43 und dem Haus der Berliner Festspiele in der Wilmersdorfer Schaperstraße endete die Ausgabe 2014 des Festivals für neue Musik, MaerzMusik, und dessen künstlerische Leitung von Matthias Osterwold. Mit den beiden Veranstaltungen am vorletzten Sonntagnachmittag und -abend wurde noch einmal eine ganze Bandbreite von zwei Einzelaufführungen bis hin zur großen Stummfilmmusik mit dem auf 33 Köpfe verstärkten Ensemble Modern unter Johannes Kalitzke ausgelotet. Musik für Stimme und Viloncello von Audrey Chen und das Solokonzert mit innovativer Percussion von Sven-Åke Johansson wurden witzig zum Aufführungsort in Beziehung gesetzt.

Sven-Åke Johansson nannte sein Programm Schuco tönend. Schuco darf man nicht mit Schuko verwechseln. Schuco ist nämlich eine traditionsreiche Modell-Auto-Marke, was Modell-Auto-Fans und –Sammler natürlich wissen, während Schuko mit k das internationale, in Europa und insbesondere Deutschland verbreitete Stecker- und Steckdosen-System bezeichnet. Schuko tönt nicht. Aber wie setzt man Schuco tönend ein? Der schwedische Wahl-Berliner Sven-Åke Johansson bringt Schuco, also ein Modellauto, für seine improvisierte Percussion-Musik an einem Ort ins Spiel, wo mit der Fahrbereitschaft der DDR-Minister früher und heute mit Autoreifen und Autozubehör die Kunstfreunde der venturenauten gmbh neben Autos Kunstereignisse bieten. Und irgendwie schwangen dann auch mit den beiden höchst unterschiedlichen Orten die musikalische Vielstimmigkeit Berlins und die ganz besondere Berlin-Geschichte zwischen Ost und West, Ruine, Investment und Kulturpalast mit.

Wer die Herzbergstraße in Lichtenberg zwischen Dong Xuan Center und Fahrbereitschaft nicht kennt, hat definitiv was versäumt in Berlin. Die Herzbergstraße hinter dem Roederplatz und der Bernhard-Bästlein-Straße mit ihren Plattenbauten wird zum Geschichts- und Abenteuerspielplatz, eine Art Niemandsland für Vietnamesen, Auto- und Werkhöfen mit beeindruckend grimmigen und beißbereiten Hunden hinter Eisengittertoren, vereinzelter Wohnungsbebauung, vernagelten Fenstern und seltsamen Sende- und/oder Lauschmasten aus DDR-Zeiten. Aus der Zeit gefallen und doch mittendrin. Natürlich wunderbar für Kunst- und Industriedenkmalfreunde und Ateliers und Entwicklungsspekulanten. Aber richtig schick wird’s hier draußen zwischen Roederplatz und Allee der Kosmonauten sicher nie.

Im Dong Xuan Center auf Nummer 128-139 fand schon 2010 Matthias Lilienthals und Gesine Dankwarts Dong Xuan oder Frühling in Lichtenberg als Post- und Vororttheater statt. Am letzten Sontag also die ehemalige Fahrbereitschaft, die die Kunstfreunde weiterhin so nennen, und auf deren Gelände zu Anfang des 20. Jahrhunderts eine Likörfabrik, später ein Autohof waren. Zwischen Trostlosigkeit und Industrieruine, blinkenden Autoreifen und vietnamesischen Nagelstudios ist ein Sozio- und Ökotop entstand, das seinesgleichen so schnell nicht noch einmal findet. Die Denkmale hier sind echt und unrestauriert. Und dann kommt sozusagen die MaerzMusik mit Audrey Chen und Sven-Åke Johansson für einen Nachmittag vorbei und verzaubert selbst den Ausblick auf den Heizkraftwerksschornstein Marzahn in der Rhinstraße.

Auf besondere Weise ging es am Abschlusstag von MaerzMusik 2014 um die Stimme. Einerseits führte Audrey Chen eine vielfältige Stimmakrobatik, möchte man sagen, mit Violoncello und analoger Elektronik auf ─ ein wirklich überraschender und hochinteressanter Neuzugang für die Berliner Szene. Andererseits geht es in dem Drama Die Weber von Gerhard Hauptmann das Friedrich Zelnik 1927 in Berlin, wahrscheinlich in Weißensee, als Stummfilm verfilmt hatte, der 2011 mit einem Musikzyklus von Johannes Kalitzke versehen wurde, darum, dass die Weber überhaupt eine Stimme finden oder bekommen.

Die Weber sind, so kann man es einmal formulieren, im Drama zunächst stumm. Sie sind stumm vor Hunger, vor Schrecken und vor Schicksals- und Gottergebenheit. In dem Drama spielt dann ein Weber-Lied, das natürlich im Stummfilm tonlos bleibt, eine besondere Rolle. Als Zwischentitel werden Stimmen im Stummfilm beispielsweise graphisch. Eine aktuelle Stummfilmmusik soll auch die unterschiedlichen Stimmen hörber werden lassen. Deshalb sollen mit der Frage nach der Stimme und unterschiedlichen Stimmkonzepten der beiden Konzerte einmal entfaltet und besprochen werden.

Audrey Chen wurde in der Nähe von Chicago geboren und erhielt eine klassische Musikausbildung. In ihrer One-Woman-Performance von gut 30 Minuten arbeitete sie mit ihrer Stimme, mit dem Violoncello und analoger Elektronik. Die ausgearbeitete Improvisation setzt mit ganz leisen Kehllauten ein, um dann Stimmbänder wie Cellosaiten auf die unterschiedlichsten Weisen zum Klingen zu bringen. Chen hat dafür eine extreme Bandbreite von Klangerzeugungstechniken, die analog verstärkt und gemischt werden, entwickelt. Von Atem- über Knacklaute bis zu Stimmpassagen, die an Sprache oder auch schamanischen Gesang erinnern, entfaltet Audrey Chen hochkonzentriert ein Spektrum extremer Klänge. 

Die Aufführung hat eine entschiedene Komponente von Arbeit mit dem Körper. Chen arbeitet mit ihrem Körper und seinen Resonanzräumen. Ihre Arbeit verlangt höchste Konzentration und technische Fähigkeiten in den Grenzbereichen der Stimme. Wann wird eine Stimme zu einer Stimme? Und in welcher Weise könnte diese Stimme ein Ausdruck sein? Wenn man nach dem Ausdruck fragt, dann geht es um ein Verhältnis von Innen nach Außen, von Signifikat und Signifikant. Was drückt sich in Arbeit aus? Soll die Stimmakrobatik etwas ausdrücken? Und worauf nagelt man dann die Performerin damit fest? Wenn es einen Ausdruck in der Stimme von Audrey Chen gibt, dann entsteht er allererst mit der Performance. Er kann nämlich immer auch völlig falsch verstanden oder gehört werden. Die Stimme bietet gerade in ihrer ganzen Vielschichtigkeit ein Bedeutungsspektrum vom kalkulierten, technischen Stimmexperiment bis nicht zuletzt zur sexuellen Ausdruckskraft von Lust. Doch Audrey Chen versetzt das Bedeutungsspektrum durch die Vielschichtigkeit in eine Schwebe.

In der Musik für Stimme und Violoncello spricht eine Stimme vieldeutig und auf unterschiedliche Weise aus Technik zum Publikum. Es geht vielleicht nicht so sehr um den Ausdruck von Lust mit der Stimme als vielmehr um die Lust am Spiel mit Stimmtechniken. Die technische Komponente von Stimme lässt sich dabei nicht überhören oder gar leugnen. Denn Audrey Chen wechselt zwischen mehreren Stimmtechniken. Das ist faszinierend und sehr hörenswert. Die Stimme erinnert an ganz unterschiedliche Register. Wie z.B. in Squalling von 2010 kommt die Stimme aus einem technisch verarbeiteten Streichersound wie Atem hervor. Die Stimme lässt sich zunächst nicht von dem Streichklang unterscheiden.       

Squalling, deutsch Schreien, das sehr nah an der Performance vom 23.03. in der Fahrbereitschaft ist und die von Chen praktizierte Verschaltung von Stimme, Violoncello und Elektronik beispielhaft hören lässt, enthält einen expressiven Schrei auch vor. Squall als Nomen erinnert dann im Englischen auch vielmehr an eine Windböe. In der Ambivalenz zwischen Böe, die Äste zum Knarren bringt, und einer Stimme, die schreit, hält sich Squalling. Die Ausdrucksfrage, die an die Stimme gekoppelt wird, kippt insofern Chens Musik für Stimme und Violoncello. Mehr noch: auf dem Gesicht lässt sich gerade kein Ausdruck sehen, wenn Chen performt, sondern die Arbeit am Sound. Squalling ist kein Scream oder Screaming als expressiver Aufschrei. Die Neu-Berlinerin Audrey Chen möchte man gern wieder hören.

Sven-Åke Johansson ist ein Meister darin, durch Reiben, Schaben, Wischen auf Blechen, Pappe und Trommelfellen ganz unterschiedliche Klänge zu erzeugen, um sie im Wechsel und in Kombinationen zeitlich zur Komposition zu verdichten. Er benutzt die unterschiedlichsten Materialien und Gegenstände vom Schuco bis zum Feuerlöscher, um als Musiker Klangwelten zu erkunden. Und am Schluss sang der Experimental- und Jazzmusiker Sven-Åke Johansson (geb. 1943, Mariestad, Schweden) zum Jazz-Besen Frank Sinatras The Song Is You. Zuvor hatte er einen Schuco auf ein Trommelfell gesetzt, so dass er ein kreisenden Geräusch machte: Schuco tönend.  

 

Bereits 2012 wurde die restaurierte Fassung von Friedrich Zelniks Stummfilm Die Weber nach Gerhart Hauptmann auf dem Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna aufgeführt. Am 23. März zeigte nun MaerzMusik den Film im Haus der Berliner Festspiele mit dem Musikzyklus von Johannes Kalitzke, nachdem der Film am Samstag den 14. Mai 1927 im Capitol in Berlin aufgeführt worden war. Der Filmkritiker Gol. vergleicht in der Vossischen Zeitung vom 16. Mai den Film sogleich mit Sergei Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin, der, am 21. Dezember 1925 im Moskauer Bolschoi-Theater uraufgeführt, nun quasi den Plot für Die Weber abgibt.

Der Boden, der diesen Weber-Film hervorgebracht hat, ist der „Potemkin“ und seine Nachfolgeschaft. Seltsam, wie sehr die „Weber“, so wie Hauptmann sie uns geschenkt hat, im Grundriß der „Potemkin“-Handlung gleichen: Unrecht der Wenigen gegen die Vielen ohne Einzelschicksal, Auflehnung gegen das Unrecht, Durchbruch der lange zurückgedämmten Empörung, Scheinsieg über die Macht, abgerissener Schluß an irgendeinem Punkt, der als Pointe wirkt, ohne zu entscheiden.

Die Russen haben es vorgemacht, der Regisseur Friedrich Zelnik macht es nach. Was er nicht erreicht, ist die Echtheit der Typen…[1]   

Filmisch reichen Zelniks Weber, Kamera: Frederik Fuglsang und Friedrich Weinmann, nur sehr bedingt an Eisenstein heran. Immerhin wird mit Kameraeinstellungen experimentiert, die durchaus an ihn erinnern. Für Fuglsang und Weinmann gehören Die Weber zu den ambitioniertesten Arbeiten. Und mit Andrej Andrejew hatte Zelnik einen Bühnenbildner und Filmausstatter engagiert, der in Moskau bei Stanislawsky gearbeitet hatte. Die windschiefen Häuser der Weber im Dorf haben viel zu hohe Dächer und drücken auf das Leben eher, als dass sie ihnen eine Behausung bieten. Das Kontor des Fabrikanten Dreißiger wird in einen Kelleranbau des herrschaftlichen Wohnhauses von Dreißiger verlegt. Armut, Hunger und harte Arbeit werden so in einen Kontext mit kleinen, drückenden Häusern im Unterschied zum Kaufmannshaus des Fabrikanten gestellt. In fast schon expressionistischer Weise überzeichnen die Bildkompositionen des Films das Drama, das das Lable des Naturalismus trägt.

Der Film tat seine Wirkung bei der Uraufführung, wie sie erstens heute überhaupt nicht mehr im Kino üblich ist und wie es selbst das Drama, obwohl verboten und dann zunächst nur für Mitglieder der Volksbühne aufgeführt, nicht zu entfachen vermocht hatte. Die narrative Zuspitzung durch F. Carlsen und Willy Haas im Drehbuch sowie Bilder und Zwischentitel vermochten offenbar und ungeachtet der avancierten „Begleitmusik“ von Willy Schmidt-Gentner als „Illustrator“ heftige Reaktionen während der Vorstellung zu erwecken. Es ging 1927 keinesfalls so kunstversessen im Publikum zu wie im Haus an der Schaperstraße.

… Und da heute kein Für und Wider öffentlich empfunden und geäußert werden kann, ohne politische Verzerrung, so gab es bei der Eröffnung und wird wahrscheinlich bei jeder Vorstellung geben ein lautes, beinahe tobendes Parteinehmen: Wenn die Weber drohten, so jubelten die einen, wenn das Militär anrückte, so jubelten die anderen, und wenn alles Gott dem Herrn anheimgestellt wird, so klatschte eine dritte Partei.[2] 

Bei der Uraufführung war es nicht zuletzt ein Lied, das Weberlied, das filmisch, textlich und musikalisch eine erstaunliche „Täuschung“ hervorbringen sollte. Gol. weist daraufhin, dass das Weberlied „Leidenschaften“ aufzuwühlen vermochte. Wem wird gerade auch im Modus der Täuschung eine Stimme verliehen? Der Weber Blaumert (Hermann Picha) hatte dem aus dem Militärdienst zurückkehrenden Moritz Jäger (Wilhelm Dieterle) aufgetragen für die Weber vor der Obrigkeit zu sprechen. Auf der Straße vor dem herrschaftlichen Haus des Kaufmanns Dreißiger stimmt er das sogenannte Weberlied an, in das alle anderen einstimmen.    

Daß die Leidenschaften aufgewühlt werden, daran hat einen Hauptanteil das Weberlied und seine meisterhafte Verwendung. Die Umsetzung dessen, was gehört werden soll, in Geschehenes, ist bis zur vollkommenen Täuschung gelungen. Die Musik hat keinen geringen Teil daran. Ist es vielleicht die Originalmelodie? Jedenfalls werden die primitiven aufreizenden Strophen, ein paar der Strophen, in Kopf und Herz gehämmert ─ und es fehlt nicht viel, daß das ganze Theater sie mitsingt. ─

Der Filmkritiker in der Vossischen Zeitung formuliert einen erstaunlichen Vorgang von Übertragung, die dem Drama Die Weber von Gerhart Hauptmann vermutlich von Anfang an eingeschrieben war. Es geht nämlich um einen Akt der Übertragung bei dem beispielsweise die Zeit der 1840er Jahre, eine vermutlich zunächst launige Familienerzählung mit der Geschichte von Industrialisierung und Arbeit erst 1892 zum Verwechseln kurzgeschlossen wird, um dann im Film 1927 mit anderen Mitteln übertragen zu werden. Das ist umso erstaunlicher, als Die Weber nach Gol. „in der Schule gelesen“ werden, längst „klassisch geworden“ sind und im Theater längst keinen Krawall mehr entfachen. Gol. sieht vielmehr mit dem Film eine „ursprüngliche Kampfkraft“ hervorbrechen. Der „Hauptanteil“ kommt dabei dem „Weberlied“ zu gute. Es funktioniert auf eine Weise, die gar eine „Originalmelodie“ von 1844 vorzutäuschen vermag.

Man könnte meinen, dass in dem Weberlied diese selbst eine Stimme bekommen. Doch das Gedicht oder Lied Die armen Weber von Heinrich Heine, das am 10. Juli 1844 in Paris in der Zeitung Vorwärts veröffentlicht wurde, wird im Film in einen Agitationsslogan verwandelt und vor dem Fenster des Kaufmannshauses Dreißiger mehr skandiert, denn gesungen. In der restaurierten Fassung kommt das Lied nur einmal vor. Wie war es bei der Uraufführung, die Gol. einen so großen Eindruck machte?

Hier im Ort ist ein Gericht,  
Viel schlimmer als die Behmen,     
Wo man nicht mehr ein Urteil spricht,      
das Leben schnell zu nehmen.

Hier im Ort ist ein Gericht, 

die Herren Dreißiger die Henker sind, 

Ihr Schurken ihr Satansbrut, 

Davon ein jeder tapfer schindt, 

Anstatt was zu verbergen…     

 

Die von den Webern qua Stimme ergriffene Gerichtsbarkeit, als handele es sich um ein geheimes Gericht ─ „Hier im Ort ist ein Gericht“ ─ oder darum, dass jetzt endlich ein Gericht stattfinden solle, vollzieht sich schließlich in einer rauschhaften Zerstörung des Kaufmannshauses. Was den Webern durchaus fehlt und im Film als fehlend inszeniert wird, sind die Worte. Aus des Kaufmanns Dreißiger Mund kommen die Worte lediglich als Befehl. Die merkwürdige Verortung Der Weber im Epochenbegriff des Naturalismus wäre in einer weiteren Wendung zu untersuchen. Man kann allerdings mit Gol. an den merkwürdigen Vorgang einer „vollkommenen Täuschung“ anknüpfen. Denn bildlich, filmisch, textlich wird, „was gehört werden soll, in Geschehenes“ umgesetzt. Sinnlich wird gehört, was im Stummfilm 1927 (noch) nicht zu hören ist.

 

Johannes Kalitzke und das Ensemble Modern brachten den Stummfilm Die Weber auf eine ganz andere Weise zum Sprechen. Die Komposition liefert nun ein äußerst differenziertes Klangpanorama, das den Film nicht zuletzt in einer Herausarbeitung der Bilddramaturgie mit sehr leisen Passagen und heftigen Aufwallungen sowie einer Kontrastierung von Webern, Bürgertum und Militär in seinen filmischen Elementen unterstützt. Mit dem wundervollen Ensemble Modern und Johannes Kalitzke am Pult war das natürlich ein besonderes Erlebnis, ja, Genuss.

 

Torsten Flüh    

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[1] Gol.: Die Weber im Film. In: Vossische Zeitung, Berlin vom 16.05.1927 S. 4

[2] ebenda

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