Fragen und Forschen im Tanz - Palermo, Palermo im Haus der Berliner Festspiele anlässlich der Ausstellung Pina Bausch und das Tanztheater

Tanz – Text – Theater 

 

Fragen und Forschen im Tanz 

Palermo, Palermo im Haus der Berliner Festspiele anlässlich der Ausstellung Pina Bausch und das Tanztheater 

 

Wahrscheinlich gibt es nichts, was nicht schon über das Stück Palermo, Palermo von Pina Bausch und ihrem legendären Wuppertaler Tanztheaterensemble aus dem Jahr 1989 gesagt oder geschrieben worden ist. 2013 hat das Opernhaus Wuppertal das Stück wiederaufgenommen. Am 17. Dezember 1989 erlebte es seine Uraufführung in Wuppertal. Gut einen Monat zuvor, war, wie man sagt, die Mauer gefallen. War die bühnenraumhohe Mauer, die zu Beginn des Stückes hoch kalkuliert nach hinten auf die Bühne fällt, eine Anspielung auf den Mauerfall? Warum dann Palermo? – Am Freitagabend wurde die Berlin-Premiere des Stückes im Haus der Berliner Festspiele ausgiebig gefeiert.

 

Pina Bausch hat in einem Gespräch mit der Theater- und Opernregisseurin Ruth Berghaus an der Akademie der Künste in Ost-Berlin 1987 davon gesprochen, dass die Zeit als Jetzt eine entscheidende Rolle für die Entstehung ihrer Stücke spiele. Nach der faszinierenden Aufführung am Freitagabend besuchte der Berichterstatter die Ausstellung Pina Bausch und das Tanztheater im Martin-Gropius-Bau, die noch bis 9. Januar 2017 läuft. Die Ausstellung, die von der Bundeskunsthalle in Bonn übernommen wurde, wird nicht einfach von einem Katalog, sondern vom O-Ton Pina Bausch begleitet. Dort ist nunmehr zum ersten Mal das spannende und aufschlussreiche Gespräch mit Ruth Berghaus und dem Publikum in der Akademie der Künste als Transkription erschienen.

 

Kann man Tanz ausstellen? Der Tanz als Ballett ist zwar eine darstellende und auch erzählende, doch ebenso eine flüchtige Kunst. Pina Bausch entwickelte ihre Stücke mit ihrem Ensemble aus einer bestimmten Zeitlichkeit heraus. Zeitlichkeit, Jetzt, Text und Materialität spielten bei ihr immer eine große Rolle. Wie lässt sich das also über eine Präsentation von Programmheften und Szenenfotos, vielleicht gar Filmausschnitten hinaus ausstellen? Das Format Ausstellung hätte die Jahrhundertchoreographin kaum für eine Tanztheater-Aufführung eingetauscht. Ihre Rede zur Verleihung des Kyoto-Preises am 11. November 2007 fiel indessen sehr historisch aus.[1] Im Lichthof des Martin-Gropius-Baus ist der Wuppertaler Probenraum Lichtburg in vielleicht etwas zu schickem 50er-Jahre-Schick eingebaut. Von außen eine Blackbox, innen Filmausschnitte, Spiegel, Kostüme und Performance-Lectures für ein paar Glückliche, die tanzen wollen mit Mitgliedern aus dem Ensemble.

 

In Ausstellungstischen um die Blackbox herum werden Probenfotos, Programmhefte, seltener Skizzen gezeigt. Ballett- oder Tanzgeschichte als Wissensformat vom Tanz. Wenn man den O-Ton Pina Bausch liest, dürfte ihr dieses Format ziemlich ferngelegen haben. Tanzgeschichte erzählt den Tanz als Abfolge von Entwicklungen und Traditionen. Pina Bausch brach mit alledem. Sie stellte Fragen. Schritte, Schrittfolgen, Haltungen, Gesten, Tempi wurden von Pina Bausch kaum skizziert und aufgeschrieben. Nicht, dass das Ensemble in den 80er Jahren nicht Gegenstand von Erzählungen und Gerüchten, bisweilen Berichten von nicht immer sanfter Gruppendynamik und der zentralen Choreografin gewesen wäre, doch festgeschrieben wurde ebenso wenig. 

Das ist unheimlich schwierig [Ruth Berghaus lacht], weil es ist… ne, ne, das ist sehr, sehr schwierig, wenn man nicht weiß, was man tut, und es ist auch ganz komisch, wenn man Stücke macht, und die Tänzer fragen … Und man gar nichts sagen kann… Man ist also ganz… nackt und bloß irgendwie… Und dann habe ich einfach irgendwann… sagen wir mal, den Mut gehabt, die Planung nicht zu machen. Und, was ich dann eigentlich tue… ich bin mir sehr bewusst, dasss in dem Moment, wenn ich ein Stück mache, dass es jetzt ist, jetzt in dieser Zeit, also… und dass ich eigentlich versuche… zu fühlen, was ich fühle...[2]

 

Funktioniert das Fragenstellen noch? Für das Zeitstück Palermo, Palermo oder auch dieses Stück Zeit stellen sich erstaunliche Interferenzen ein. Die Mauer ist nicht die Mauer, die es nicht mehr gibt und die stattdessen von Zäunen mit Stacheldraht ersetzt worden sind. Die Mauer in Palermo, Palermo, die einstürzt, noch bevor der erste Tänzer auf der Bühne kommt, ist nicht nur beeindruckend hoch und fällt in erstaunlicher Bühnenbildpräzision, sie ist vor allem überraschend sinnlich. Sinnlich ist die Bühnenmauer, die genau so gut die „vierte Wand“ der Guckkastenbühne sein könnte, die also im Theater der 80er Jahre zwar schon angetastet, aber nie wirklich visuell sichtbar geworden war, nicht nur wegen der kurzzeitig versperrten Sicht, sondern wegen der Staubwolken, die von ihr in den Bühnen- und Zuschauerraum ziehen. – Staub, Husten im Publikum.

 

Mit dem Fall verwandelt sich die Mauer in eine poröse Tanzfläche auf der Bühne. Auf erstaunliche Weise findet das Tanztheater nun auf einem entschieden anderen als dem gefegten Bühnenboden statt. Das verändert den Tanz, die Bewegungen natürlich. Die umgestürzte Mauer wird auch zu einer Art Widerstand für den Tanz, die Bewegung, Bewegungsabläufe. Wenn Tänzerinnen in hochhackigen Schuhen über die raue Oberfläche der Wand gehen, laufen, stöckeln, wird der Widerstand im Tanztheater quasi sichtbar, fast schon körperlich spürbar. Das Material der Steinmauer aus der Eröffnungssequenz von Palermo, Palermo wird zum Material für die Choreographie, eingedenk dessen, dass sie auch die imaginäre Vierte Wand der Theaterbühne war. Sie wird nicht zuletzt deshalb auch als durchbrochen inszeniert, weil einzelne Tänzerinnen Kontakt mit den Zuschauer auf in der ersten Reihe aufnehmen. Die Zuschauerinnen werden in eine Bühnenhandlung mit hineingezogen, was immer auch ein Moment der Peinlichkeit im Theater ist. Eine ähnliche Funktion haben Knalleffekte oder die Sequenz, in der ein Tänzer bildlich surreal sich mehrere brennende Tafelkerzen mit Wachs auf den Unterarm stellt.

 

Der vom Zuschauer empfundene Schmerz durchbricht ebenfalls das Imaginäre der Vierten Wand und verschiebt ihn ins Reale. Die Frage lautet also nicht nur, ob die Bühne zur „Trümmerlandschaft“ wird[3], sondern was die Ziegel mit dem Tanz machen. Alles, was Pina Bausch machen ließ, changierte mindestens zwischen 3 oder 4 Bedeutungsmöglichkeiten. Etwas Eindeutiges in einem Stück von Pina Bausch hören oder sehen zu wollen, muss die Praxis ihres Tanztheaters verfehlen. Wie Ruth Berghaus ganz richtig 1987 nachgefragt und Pina Bausch eben auch ganz anders beantwortet hatte, war ihr Vorgehen „brisant politisch“.[4] 

Also irgendwo stelle ich dann Fragen an die Tänzer, also ՚ne Frage… und dann… und jeder denkt darüber nach. Es sind ganz ganz einfache Fragen. Also irgendwo, kann die jeder beantworten… Und dann, jeder einzelne zeigt das da, zeigt oder sagt was dazu, oder auch nicht… Und dann schreiben wir uns das auf… (…) Und das, alles zusammen ist erst einmal nur ein Material, eine Materialsammlung, es ist noch gar kein… Stück.[5]

 

Material und Materialität ließe sich beim Tanztheater von Pina Bausch sagen, entsteht aus der Formulierung von einfachen Fragen. Einfache Fragen zu stellen und durch körperliches Zeigen oder Aufschreiben zu beantworten, wird zu einem durchaus anstrengenden, wenn nicht schmerzlichen Prozess. Das liegt meistens daran, dass die einfachen Fragen i.d.R. nicht gestellt oder nur schwierig beantwortet werden können. Bei Pina Bausch entstand Material aus nichts als dem Fragenstellen. Und an diesem Punkt gewinnen die Stücke von Pina Bausch an dramatische Aktualität. Fragen werden nicht mehr gestellt in einer Twitter-Kultur der 140 Zeichen, sondern es geht nur noch um einfache und eindeutige Antworten. Mehr noch: Die Fragen werden so gestellt, dass sie einfach beantwortet werden können. Das heißt natürlich, dass letztlich keine Fragen mehr gestellt werden. Was bei Pina Bausch und in einem Stück wie Palermo, Palermo durch Fragen entsteht, kommt in der Twitter-Reality von Trump gar nicht erst als Möglichkeit vor.   

Eine Besonderheit des Tanztheaters von Pina Bausch ist, dass die Tänzer sprechen. Es wird in den Stücken nicht nur getanzt, sondern gerade in Palermo, Palermo gesprochen. Pina Bausch hat wiederholt vom Tanz als Sprache, in der sie sich ausdrücken könne, gesprochen. Doch auf merkwürdige Weise funktioniert die gesprochene Sprache nicht oder am Schluss erzählt ein Tänzer mit italienischem Akzent die Geschichte von dem Fuchs und den Gänsen, als könnte dies ein nachträglicher Schlüssel zum Verständnis des Stückes sein. Die Geschichte oder Parabel geht nämlich so, dass der Fuchs die Gänse fressen will, ihnen aber die Bitte erfüllt, dass sie dem Gänsegott ihre Sünden beichten dürfen. Der Fuchs beherrscht die Sprache der Gänse aber nicht. Und so beichten sie eine nach der Anderen noch heute und der Fuchs muss warten. Das Geschäft, um es einmal so zu sagen, hat nicht nur durch eine List der Gänse nicht funktioniert, sondern es ist ganz und gar durch den Sprachhandel vereitelt worden.

Wie kein anderes Stück von Pina Bausch geht es nicht nur um das Funktionieren und vielmehr Nicht-Funktionieren von Sprache, sondern um das Wecken von Erwartungen, die das Stück selbst am Laufen halten, ohne dass sich Szenen einfach verstehen ließen. Es geht ja nicht um die Darstellung von Leben in Palermo, sondern um Prozesse und mitunter surreale Drehungen. Die Schlusssequenz beispielsweise beginnt mit dem Herablassen eines Wolkenprospekts, der durch Trockeneisnebel belebt und verdichtet wird, woraufhin acht Pianisten an acht Pianoforte wiederholt das Hauptthema aus Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 spielen. Daraufhin werden später vier Kirschbäume in Blüte vom Schnürboden herabgelassen, damit die Zuschauer denken, jetzt passiere etwas Außerordentliches. Erwartung wird aufgebaut. Doch ist das Stück mit dem Schluss der Parabel schon zu Ende.

 

Überhaupt spielen die Bühnenarbeiter sichtbar auf der Bühne immer wieder mit. Sie legen die Mauersteine um etc. Das Theater als Theater wird permanent selbst vorgeführt und befragt. So lässt sich auch der Schluss des ersten Teils vor der Pause verstehen. Die Saaltüren gehen auf, während noch die Pop-Musik spielt und die Tänzerinnen auf der Bühne wild tanzen. Gibt es jetzt eine Pause? Was soll man als Zuschauer, der schon fast vergessen hatte, dass er Zuschauer ist, machen? Das Pausenmuster der Theateraufführung wird durchbrochen. Und erst dadurch fällt dem Publikum auf, wie sehr das Format Aufführung von Licht- und Türregeln bestimmt wird. Die Aufführung läuft noch irgendwie und das Publikum soll in die Pause gehen. Tanztheater ist immer auch Theater vom Theater und seiner Regeln selbst.

 

Gerade die besonders große Gefühlsgeste mit dem Hauptthema aus Tschaikowskys Klavierkonzert, einem Renner der Konzertbühnen und des Konzertbetriebs, wird durch die Vervielfachung und Wiederholung als Theatermechanik vorgeführt. Schwer lässt sich bestimmen, wie „echt“ die Gefühle sind, die von den Tänzerinnen auf der Bühne ausgedrückt werden. Eine Tänzerin bestreicht ziemlich in der Eröffnungssequenz ihre Lippen mit Wasser, um sie dann in Kristallzucker zu tauchen und einen Tänzer aufzufordern: „Stuart, kiss me!“ Da geht der Kuss als Zeichen ja auch ziemlich daneben. In der Wiederholung der Sequenz im zweiten Teil wird die Kussszene noch einmal von Sinn und Sinnlichkeit entkoppelt. 

 

Torsten Flüh

  

Martin-Gropius-Bau 

Pina Bausch und das Tanztheater 

„Mich interessiert nicht, wie die Menschen sich bewegen, 

sondern was sie bewegt.“ 

noch bis 9. Januar 2017         

 

O-Ton Pina Bausch

Interviews und Reden

Stefan Koldehoff, Pina Bausch Foundation (Hrsg.)

400 Seiten, 11 Illustrationen
Spezialeinband «Tanzboden», fadengebunden, Lesebändchen, Banderole
Mit einem Grusswort von Monika Grütters und einem Vorwort von Anne Linsel. Herausgegeben von Stefan Koldehoff und der Pina Bausch Foundation. Redaktion: Magdalene Zuther
ISBN 978-3-03850-021-6
29,80 € 

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[1] Siehe Stefan Koldehoff, Pina Bausch Foundation (Hrsg.): O-Ton Pina Bausch Interviews Reden. Wädenswill: Nimbus, 2016, S. 295-315.

[2] Wenn wir anfangen, gibt es gar nichts außer uns. Werkstattgespräch in der Akademie der Künste der DDR, Berlin (Ost) 29. Mai 1987. In: Stefan Koldehoff, Pina Bausch Foundation (Hrsg.): O-Ton Pina Bausch Interviews Reden. Wädenswill: Nimbus, 2016, S. 92.

[3] Siehe Stefan Schmöe: Trümmerlandschaften und unerfüllte Blütenträume. In: Online Musik Magazin 2013 (ohne genaues Datum).

[4] Wenn … [wie Anm. 2]

[5] Ebenda.