Kunststück und Gewaltmarsch - Zu Frank Castorfs KAPUTT als Tour de force européenne nach Malaparte

Europa – KAPUTT – Kriegsberichterstattung

 

Kunststück und Gewaltmarsch 

Zu Frank Castorfs KAPUTT als Tour de force européenne nach Malaparte 

 

Am 30. Oktober 2014 erlebte Frank Castorfs KAPUTT, Tour de force européenne, mit der französischen Theater- und Film-Schauspielerin Jeanne Balibar als Curzio Malaparte in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz seine Uraufführung. Am Freitag, den 16. Januar, besuchte der Berichterstatter die nunmehr schon mehrfach wiederholte Aufführung, die mittlerweile von 6 auf immer noch beachtliche 5 Stunden gekürzt worden ist. Selbst 5 Stunden sind noch der Flüchtigkeit des Theaters, die sich aus einem über fünfhundertseitigen Roman mit dem titelgebenden Begriff generiert, unterworfen. Der Berichterstatter ist kein Castorf-Experte. Doch die Castorfsche Medialisierung des Romans auf der Bühne zwischen Kriegsberichterstattung, Europa-Experiment und elegischem Abgesang entwickelte einen faszinierenden Sog für ihn. 

Frank Castorf hakt bei Curzio Malapartes Formulierung einer Angst der Deutschen in KAPUTT ein, die sich sicherlich auch als eine Angst der Europäer mit nachträglich geradezu frappierender Aktualität bedenken lässt. Angst und Schrecken, Schock, sind nicht nur literarische Motive und Techniken in dem außerordentlich erfolgreichen, noch vor Ende des Zweiten Weltkrieges abgeschlossenen und 1944 in Neapel, im Frühjahr 1946 auf Französisch in Paris veröffentlichten Roman, der in Deutschland seit 1951 in der Übersetzung von Hellmut Ludwig als Nachkriegsliteratur rezipiert wurde. Sie gaben bereits im November 1944 im Boston Globe Anlass zur heftigsten Kritik unter dem Titel Horrible Tales by an Ex-Fascist. Doch schon Heiner Müller rückte ihn 1989 mit einem Vorwort zu einer Neuauflage in ein anderes Interesse. Die Neuauflage 2005 im Wiener Zsolnay Verlag trat bereits eine heftige Kontroverse los. Sie ist in mittlerweile 3. Auflage seit 2007 als Fischer Taschenbuch erhältlich.

Kaputt ist nicht nur eine Medialisierung des Romans. Vielmehr ist der Theaterabend eine Collage aus Texten von und über den schwierigen Autor Curzio Malaparte, von dem es auf der Volksbühnen-Website zum Stück heißt, er sei der „halbdeutsche Italiener(), der unter anderem bei Pflegeeltern aufwuchs („I am proud to be a bastard!“), Kurt Erich Suckert,“ gewesen. Alles ist ganz nah und ganz weit weg zugleich. Die Schauspielerinnen – Jeanne Balibar, Georg Friedrich, Horst Günter Marx, Britta Hammelstein, Patrick Güldenberg, Mex Schlüpfer etc. - sprechen und spielen eher ausnahmsweise auf der Bühne. Viel länger und ausführlicher spielen sie in einem schwarzen Container, der freischwebend und schwankend über einem Wasserspiegel in einer schwarzen Ruinenlandschaft vor künstlich gelbem Plastikhintergrund hängt. Eine Landschaft des Krieges irgendwann mit Plastikpanzer. Darüber auf einem LED-Schirm in vorwiegend Nahaufnahmen und verstärkt über Mikrophon agieren die Schauspielerinnen in der mit Goldverkleidung ausgestatteten Black Box. Wenn sie sich in der Ruinenlandschaft bewegen und bisweilen filmreif im Wasser wie Fische (Britta Hammelstein) oder ums Überleben Kämpfende (Jeanne Balibar, Georg Friedrich) agieren, wird durch die Medien alles verstärkt und verfremdet. Immer sind die Medien im Spiel, das Theater als Schaubühne einer moralischen Anstalt hat längst ausgedient.

 

Die Muskeln der Schauspielerinnen stehen im Dienst eines permanenten Overacting. Es ist meistens zu laut und zu nah. Leise Töne gibt es selten. Hinhören wird nicht eingefordert. Oder sind diese Lautstärke und Nähe, die durch die Muskeln und die Medien hochgefahren werden, einerseits nicht die Arbeit der Schauspielerinnen, der Sprache, der Medien selbst und andererseits Verarbeitung jener literarischen Schreibweise, die Cruzio Malaparte für seinen Roman einsetzte? Die ständige Überreizung durch Bild und lauten Ton, der die Texte trotzdem nicht „verständlicher“ macht, durch die Anstrengung der Muskulatur mit vollem Körpereinsatz und der technischen Verkopplung über Medien dockt ästhetisch eher an die Clip- und CSI-Ästhetik amerikanischer Serien an, als an ein Theater der Bühne. Die Kamera, zwei im Wechsel und Gegenschnitt, hält immer voll drauf, wo in den Nachrichtenmedien geschnitten wird, um im Internet als Thrill wiederzukehren.  

Das Theater Frank Castorfs für Kaputt ist brachial und zermürbend, um ganz nah dran an den aktuellen Medienpraktiken zwischen Newsticker, Doku und Doku-Drama, Krimiserien und Internet, Propaganda und Angstformationen im Schockmodus zu sein. Eigentlich wollte Castorf mit seinem Dramaturgen Sebastian Kaiser an die „erneute Angst vor Unheil aus dem Osten“ andocken. Doch Angst und Angstzustände sind derart diffus, dass Pegida, IS und Freiheit der Medien, die Inszenierung in ihrer Aktualität im Handstreich überholen konnten. Angst vor Russland und der Konflikt mit der Ukraine, der als ein Konflikt mit Europa und der EU formuliert wird, wurde geradezu drehbuchartig von Pegida durch eine Angst vor der Islamisierung Europas ersetzt. Die Bedrohungen Europas als Abendland kommen nun nicht nur oder vorherrschend aus dem Osten, sondern aus dem Süden und Südosten des islamisch geprägten Arabien. Das Overacting der Pegida-Akteure leitet fast mühelos Angst in andere Kanäle um.  

Angst vor dem Leben gebiert ihre Ungeheuer. — „Aber sie haben Angst vor allem, was lebendig ist, vor allem, was lebendig ist außerhalb von ihnen, und vor allem, was anders ist als sie.“ (Kaputt, S. 13) — Ziemlich zu Anfang von Frank Castorfs Kaputt nach Malaparte tritt Franco Vegliani, erster Biograph Malapartes, (Mex Schlüpfer) aus der vergoldeten Black Box und schwadroniert über einen „besser spielbaren Tod“, den Malaparte sich gewünscht hätte. Malaparte starb am 19. Juli 1957 an Lungenkrebs in einem Krankenhaus in Rom langsam entkräftet und jämmerlich. Sterben an Lungenkrebs im Krankenhaus ging noch bis ans Ende des 20. Jahrhundert einsam und schmerzhaft vor sich. Doch ob Franco Vegliani, der noch 1957 seine Malaparte-Biographie in Italien herausbrachte, die schon 1958 in Malapartes deutschem Verlag in der Übersetzung von Ludwig Hellmuth erschien, damit nicht gerade den Schriftsteller Curzio Malaparte und seinen Roman Kaputt unterschätzte, wäre eine wichtige Frage. Biographien wie Autobiographien als Genre lügen immer und müssen das Leben in seiner Komplexität verfehlen. Fragt Frank Castorf in seiner Inszenierung danach? Und wenn dann auf welche Weise?  

Kaputt und sein Autor Curzio Malaparte sind heftig umstritten. Die Einordnung des Romans, der durchaus die Geste des Romans als Erzählung von einer Welt einsetzt, deutlich an Marcel Prousts À la recherche de temps perdu und insbesondere an Le Côté de Guermantes, deutsch: Die Welt der Guermantes, anknüpfend, schwankt zwischen Autobiographie, Kriegsberichterstattung, „horrible tales“, Surrealismus, Journalismus, Gesellschaftskritik, Kriegsroman, Antisemitismus, Faschismus und Kommunismus, Fabel und Parabel, Technikbewunderung und Technikkritik ebenso wie dem „Immoralismus eines Salonplauderers“ und „Zynismus im Wortsinn: die Witterung des Hundes für das Tier im Menschen“, wie Lothar Müller es in seinem Nachwort 2005 formulierte.[1] 

Die Fiktionalität des Romans und die Faktizität der Kriegsberichterstattung, die, wie beispielsweise die Journalistin und Kriegsreporterin Antonia Rados in ihrer Mosse-Lecture zum Thema Vom Krieg berichten im Mai 2014 ausgeführt hat, sich keinesfalls selbst für die Berichterstatterin oder „embedded journalist“ wegen des Angewiesenseins auf Erzählungen, sogar im unsicheren Modus des Gerüchts, immer klar trennen lassen, durchdringen Kaputt so sehr, dass der Roman bisweilen mehr und genauer formulierte, als die Geschichtsschreibung wusste oder als Wissen zulassen wollte. Manche der Geschichten, die unablässig vom Ich erzählt werden, „geistern inzwischen durchs Internet“, wie Lothar Müller bemerkte.[2] Sie gelten dort als Wissen, das durch Begriffe von Suchmaschinen gefunden wird. Harald Klauhs geht beispielswese 2008 in seinem Gespräch mit Norbert Gstrein zu dessen Roman Die Winter im Süden auf das Problem der Trennung von Fakten und Fiktion in der Nachfolge von Kaputt ein.  

Das Dilemma des Romans, insbesondere von Kaputt, lässt sich damit formulieren, dass Curzio Malaparte (zu) viel Wissen verarbeitet, qua name-dropping ständig Wissen anruft und selbst Wissen produziert, das sich dann auch noch stellenweise als richtig erweist, wo der Wissenschaft verpflichtete Historiker versag(t)en. Ohne dass die Sängerin Rosita Serrano wirklich wichtig für den Roman wäre, lässt Malaparte ihren Namen, weil sie eine außerordentlich erfolgreiche Sängerin in Nazi-Deutschland war und 1943 nach einer Konzertreise nach Schweden in Deutschland verhaftet werden sollte[3], im Modus des Wissen generierenden name-droppings fallen. Allerdings taucht der damals so bekannte Name der Sängerin in einer merkwürdigen Erzählung von Gespenstern auf. Was wusste Malaparte 1943/44 von Rosita Serrano? Oder ist sie eine besondere Art Gespenst? 

…: das milchige Blau des Stockholmer Himmels bei Morgengrauen, wenn die Gespenster, die die ganze Nacht die Straßen der Stadt durchstreift haben – der Norden ist das Land der Gespenster, Bäume, Häuser, Tiere sind Gespenster von Bäumen, Häusern, Tieren –, die Fußsteige entlang wie blaue Schatten nach Hause kehren: Ich beobachtete sie von meinem Fenster im Grand Hotel aus, oder von den Fenstern des Strindberghauses, des roten Backsteinhauses am Karlaplan Nummer 10, in dem Maioli, der Sekretär der italienischen Gesandtschaft, und im oberen Stock die chilenische Sängerin Rosita Serrano wohnten. Rosita Serranos zehn Dachshunde sprangen bellend die Treppen auf und nieder, Rositas Stimme erhob sich heiser und weich über Gitarreakkorden, und ich sah unten auf der Straße die blauen Gespenster umhergeistern, denen Strindberg auf der Treppe begegnete, wenn er im Morgengrauen heimkehrte, … [4](S. 17/18)    

„Der Norden ist das Land der Gespenster, Bäume, Häuser, Tiere sind Gespenster von Bäumen, Häusern, Tieren“ — Rosita Serrano wohnte demnach nicht im Hotel während ihres Aufenthaltes im Schweden, obwohl sie doch nur eine Konzertreise gemacht haben soll, ließe sich schlussfolgern. Seit 1939 war sie auf Fürsprache von Joseph Goebbels in der Rundfunksendung „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ aufgetreten, wie es heißt. Das Haus Karlaplan 10 in Stockholm, in dem Maioli, Strindberg und Rosita Serrano und eben auch Curcio Malaparte gewohnt haben sollen bzw. wollen, lässt sich sogar auf den Seiten der Stadt Stockholm finden, obwohl dort mittlerweile ein Neubau steht. Allein die Nennung des seinerzeit berühmten Namens verknüpft mit „zehn Dachshunde(n)“ in einem Haus der „Nummer 10“ generiert ein beiläufiges Wissen, das nach mehr Wissen verlangt. Gleichzeitig wird deutlich auf die Literatur August Strindbergs und sein Kammerspiel Gespenstersonate angespielt, um sich dann auch noch „Rositas Stimme“, die jeder Zeitgenosse im Ohr haben konnte oder musste, „heiser und weich über Gitarreakkorden“ erheben zu lassen. Gespenstischer geht es kaum.[5]    

Fakten und Fiktion überschneiden sich in Kaputt auf hybride Weise, die nicht zuletzt mit dem Medium Zeitung, wie es Walter Benjamin wenige Jahre zuvor bedacht hatte, verknüpft sind. Was sind Fakten, die bei Benjamin in einer „wahllosen Assimilation von Fakten“ mit einer „wahllose(n) Assimilation von Lesern, die sich im Nu zu Mitarbeitern erhoben sehen,“ „Hand in Hand“ gehen? Fakten stoßen eine Produktion, um nicht zu sagen, literarische Produktion des Erzählens von immer wieder anderen Geschichten an. Doch so sehr sie diese Produktion in Gang setzen, werden sie selbst in den Prozess hineingezogen. Journalismus im spezifischen Bereich der Kriegsreportage als, wie man heute sagt, „embedded journalist“ wird immer schon in den Krieg verwickelt, indem er in die eine oder andere Kriegserzählung bis hin zur Propaganda hineingezogen oder eingebettet wird, was nichts anderes heißt, als dass die Fakten allererst geschrieben und umgeschrieben werden. 

Malapartes literarisches Verfahren in Kaputt besteht darin, Fakten mit Gespenstern erzählerisch zu verkoppeln. Gespenster und das Gespenstische kommen in Kaputt ähnlich oft vor wie die Vermischung der Erzählung von Tieren und Menschen. Tiere wie zum Beispiel ein totes Pferd in einem ukrainisch-russischen Dorf[6] können dabei zu Gespenstern werden und die Unterscheidungen von Leben oder Tod, Tier oder Mensch, Wachen oder Träumen, Riechen oder Sehen durcheinanderbringen. Mit den Gespenstern kehren in Kaputt all jene Wissensformationen wieder, die im Krieg die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier, einer Conditio humana und dem Tierischen, den Toten und den Lebenden aufrechterhalten sollen. Die Tiere ─ Die Pferde, Die Ratten, Die Hunde, Die Vögel, Die Rentiere, Die Fliegen ─ mit denen die sechs Teile des Romans als Titel eingeteilt sind, werden insofern zu Gespenstern, als in den Kapiteln Erzählungen vom Menschen im Krieg mit Tieren vermischt werden, wobei ein charakterologisches und im deutlichen Unterschied zu Ernst Jüngers zoologischem Wissen um die Tiere unterlaufen wird. (Der Unterschied zum Zoologen und Schriftsteller Ernst Jünger ist ganz entscheidend.) 

Plötzlich spürte ich, daß er sich näherte, daß er langsam an mein Bett herankroch. »Fort, fort!« rief ich auf rumänisch, »merge, merge!« Dann fiel mir ein, daß die tote Stute vielleicht keine rumänische, sondern eine russische sei, und ich schrie: »pascholl, pascholl!« Der Geruch machte halt. Nach einem Augenblick begann er wieder langsam sich meinem Bett zu nähern. Da packte mich die Angst, ich griff nach der Pistole, die ich unter der Matratze versteckt hatte, setzte mich mit einem Ruck auf und drückte den Knopf meiner elektrischen Taschenlampe. 

Der Raum war leer, auf der Schwelle nichts. Ich stieg vom Bett und ging barfuß zur Tür, auf der Schwelle blieb ich stehen. Die Nacht war hohl… (S. 41/42)     

 

Gräuel und Angst werden vermeintlich von Malaparte in der Eröffnungssequenz literarisch kontrastiert mit dem kunstsinnigen Reich des schwedischen Künstler-Prinzen Eugen Bernadotte. „Prinz Eugen von Schweden“, mit dem im ersten Teil, Die Pferde, das erste Kapitel, Du Côté de Guermantes, beginnt, könnte den „Herzog von Guermantes“ (S. 35) gekannt haben. Seine Villa Valdemarsudden auf einer Landzunge in den Schären von Stockholm transportiert das Paris des Fin de siècle, das in Paris längst untergegangen ist, auch gespenstisch in den äußersten Norden Europas und musealisiert es nicht zuletzt mit den Gemälden des Hausherrn noch zu seinen Lebzeiten. Abgesehen vom leicht aufschneiderischen name-dropping, dass der Ich-Erzähler Malaparte in intimster Weise dem Prinzen nahestand, das musealisierte Fin de siècle aufsuchte und dem formulierten Wunsch, wissen zu wollen, ob der Prinz jemals Marcel Prousts „Herzog von Guermantes“ getroffen habe, setzt der Romanschreiber Prinz Eugen und Valdemarsudden für genau das ein, was es nach dessen Tod 1947 geworden ist: Prins Eugens Waldemarsudde. Prinz Eugen, das ist die Pointe und der literarische Wink auf all die Gräuel, die mit dem toten Pferd in einem ukrainischen Dorf etc. vom Erzähler-Ich noch erzählt werden, antwortet auf die Frage nach dem Herzog bzw. die Madame nicht, weil es für die Literatur keine Rolle spielt. 

… Und schon war ich daran, ihm die Frage zu stellen, die mir seit einiger Zeit schon auf den Lippen lag, schon war ich im Begriff, ihn mit zitternder Stimme zu bitten, daß er mir von ihr erzähle, von Madame de Guermantes, als Prinz Eugen innehielt und schwieg; und nach langem Schweigen, in welchem er die Bilder seiner Jugend hinter dem Schirm seiner geschlossenen Lider, wie um sie zu schützen, zu sammeln schien, fragte er mich, ob ich während des Krieges niemals wieder nach Paris gekommen sei. (S. 37)    

Malaparte kontrastiert die Welt der Guermantes nicht mit dem sich auslöschenden Europa des Zweiten Weltkrieges, das von den Eliten des Dritten Reiches in einer Reinheitsphantasie, einem Reinheitswahn, bis hin zu Zuchtstätten und Ordensburgen als Pendant zu Vernichtungslagern, ausgelöscht wird. Vielmehr sind die großen Namen der Adeligen wie Prinz Eugen in Valdemarsudden oder „Prinzessin Luise von Preußen“ (S. 326)  in Lietzensee immer schon „erniedrigt“, um den ebenso egalisierenden wie schwierigen Begriff Malapartes hier einmal zu benutzen, zu Arbeitern, was ihre Hände oder Körper verraten. Die als nationalsozialistische Regimefeindin ohne Paß nach Lietzensee außerhalb von Berlin verbannte Prinzessin wird für den Erzähler Malaparte zu einem Mädchen aus der Vorstadt in seinem Heimatort Prato, ein Arbeitermädchen, und gerade darin liebenswert, obwohl sie mit ihren Bemerkungen im „Potsdamer Französisch“ (327) eben doch kein Arbeitermädchen ist. Europa, wie es sich im Proustschen Paris des Fin de siécle spiegelte, war eine literarische Konstruktion, der die Hybridität von Malaparte entgegengesetzt wird, der sich selbst als Bastard aus Faschismus und Kommunismus, Dandy und embedded jounalist, Deutscher, Franzose und Italiener inszeniert. 

… Mir war, als ginge ich neben einem Mädchen durch die Vorstadtstraßen meiner Heimatstadt, mir war, als sei ich wieder ein Junge, wieder in Prato, wenn abends die Arbeiterinnen aus den Fabriken kamen und ich auf Bianca wartete, draußen vor der Porta del Serraglio, um, das Rad führend, sie nach Hause zu begleiten. Es war schmutzig auf dem Pflaster, und Luise schritt aus, ohne auf den Schmutz achtzugeben, sie lief mitten durch die Pfützen, gerade so, wie es die Fabrikmädchen meine Heimatstadt tun, genau wie es Bianca machte… (S. 327/328)

Das literarische Verfahren der syntagmatischen Verschachtelung, in der Erinnerungen Verwechslungen nahelegen, die zu Luise erniedrigte „Prinzessin Luise von Preußen“ sei das Fabrikmädchen Bianca, das der Vorstadtjunge Kurt Erich Suckert, der sich als Schriftsteller den ebenso dem Italienischen angleichenden wie mit dem Französischen unterscheidenden Namen Cruzio Malaparte gab, begleitet, als sei er in sie verliebt, lässt keine Reinheit auffinden. Jeder Moment verweist auf einen anderen. Jedes Faktum wird schon von einem anderen verschachtelt. Wenn die schreckenerregenden, durchaus europäischen Reinheitsphantasien formuliert werden, dann kommen sie auch als befehlsförmige Aussagen daher wie bei dem „Reichsminister Frank, Generalgouverneur von Polen“, der sich in Warschau als „(d)er deutsche König von Polen“ vorstellt. (S. 76) 

… Ich will im Wawel einen Fürstenhof der italienischen Renaissance wiederaufleben lassen, ich will aus dem Wawel eine Insel der Kultur und der feinen Bildung machen, inmitten der slawischen Barbarenwelt. Wissen Sie, daß es mir gelungen ist, in Krakau sogar eine polnische Philharmonie zu gründen? Alle Mitglieder des Orchesters sind natürlich Polen. Furtwängler und Karajan werden im nächsten Frühjahr nach Krakau kommen und eine Reihe von Konzerten leiten… (S. 85)

Der maßlose Schrecken, der dem Kultur- und Bildungsprogramm des Politikers und Hauptkriegsverbrechers Hans Michael Frank entspringt, liegt darin, dass es eines des 19. Jahrhunderts für Europa war. Die Erziehung der Polen durch die führenden deutschen Dirigenten Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan durch „eine Reihe von Konzerten“ wird zu einer Formulierung des Schocks, weil sie verbriefte kulturelle Werte durch Separation umsetzt bzw. einzulösen beansprucht. Malaparte ist für die Teilnahme an und Schilderung der „Tischgesellschaft“ sowie für die Gespräche mit Frank kritisiert und angegriffen worden. Er hatte den Zugang zur antisemitischen, kriegsverbrecherischen Machtzentrale Franks, der ihn ─ „Wissen Sie, daß es mir gelungen ist, …“ ─ auch noch geradezu vertraut und ihn mit sich gemeinmachend anspricht. Dieser Schrecken über Europa trifft auf die groteske Formulierung eines Wissens, weil er sich sonst kaum aushalten ließe. 

… von Konzerten leiten. Ah, Chopin!« rief er unvermittelt, indem er zur Decke emporblickte und die Finger über das Tafeltuch gleiten ließ, als sei es die Tastatur eines Klaviers. »Ah, Chopin, ein Engel mit weißen Flügeln! Was tut es, daß er ein polnischer Engel ist? Im Himmel der Musik ist auch für polnische Engel Platz. Und doch, die Polen lieben ihren Chopin nicht.«

 

Journalistische Kriegsberichterstattung und literarisches Schockverfahren treffen aufeinander. Das Unvermittelte und Widersprüchliche in dem befehlsförmigen Ausruf „Ah, Chopin!“ bringt das rassistische Wissen um „die Polen“ mit dem Wissen um Chopin ins Schwanken, um sogleich im „Himmel der Musik“ aufgefangen zu werden. Ob Hans Michael Frank sein verbrecherisches Programm und seine Chopin-Verehrung jemals auf diese Weise formuliert hat, wissen wir nicht. Indessen lässt sich sagen, dass der Schriftsteller Malaparte die den Schock verursachenden Widersprüche innerhalb weniger Sätze insbesondere im Unterschied zur Hybridität formuliert und ins Spiel gebracht hat. Das ließe sich weiter untersuchen. Und Hans Castorf produziert in seiner „Tour de force européenne“ ein permanentes Schocktheater, in dem sich die Schauspielerinnen nicht darum bemühen, einen charaktero- oder ideologischen Malaparte darzustellen, sondern im Austausch von Malaparte zugeschriebenen Formulierungen auch abwechseln. Allen voran spielt Jeanne Balibar, ob mit Moustache, dunkelblauem Spitzenkleid oder in Gold Lamé, nicht Curzio Malaparte, als wolle sie ihn verständlich oder darstellbar machen. Immer sind die Nahaufnahmen ein wenig zu stark, immer ist alles schon Inszenierung und hybrid, weil es (k)einen Wahrheitskern geben kann.  

 

Torsten Flüh 

 

Kaputt 

Tour de force européenne 

nach Malaparte 

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 

weitere Aufführungen am 31. 01., 07. 02., 21. 02. 2015

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[1] Müller, Lothar: Die Witterung des Hundes für das Tier im Menschen. In: Malaparte, Curzio: Kaputt. Frankfurt am Main 2007. S. 571

[2] ebenda S. 569

[3] Vgl.: Rundfunkmuseum Fürth: http://www.rundfunkmuseum.fuerth.de/downloads/portrait-serrano.pdf und den Spiegel-Artikel zu Rosita Serrano im Sportpalast vom 2. Dezember 1953 Rosita go home.

[4] Malaparte, Curzio: Kaputt. Frankfurt am Main 2007

[5] Anm.: Mit Recht dürfen sich die Leserinnen wundern, weshalb der Berichterstatter ausgerechnet bei Rosita Serrano einhakt. Was kann oder muss man von einer eher nicht sehr bedeutenden, aber erfolgreichen Unterhaltungssängerin wissen? Auf diese Frage lässt sich kaum anders ─ und genau darum geht es erzähltechnisch in Malapartes Kaputt ─ als mit einer Geschichte antworten. Ständige Verknüpfungen unglaublicher Erzählungen: In einem alten Musikschrank mit Radio und Plattenspieler für Schelllackplatten mit 78 Umdrehungen in der Minute und wahlweise 45 für Venylplatten einer Großtante fand der Berichterstatter einmal eine Schallplatte von Rosita Serrano mit dem Schlager „Roter Mohn(, warum welkst du denn schon?)“ (1938), Text: Bruno Balz, Musik: Michael Jary. Zum Texter Bruno Balz vgl. Der Wind, das Foto und Bubi -Verzaubert in Nord-Ost – Queer History Ausstellung in Berlin-Pankow

[6] Anm.: Auch bezüglich des Dorfes und seines Namens ─ Alexandrowka ─ lässt sich auf Malapartes spezifischen Umgang mit Fakten hinweisen. Einerseits hat das Dorf einen Namen wie sehr viele in Rußland, dann wird es sehr genau „faktisch“ verortet „bei Nemirowskoje, am Ufer des Flusses Kodyma“, um eine gespenstische Geschichte von einem toten Pferd zu erzählen, für das die Kenntnis und Auffindung des Ortes nicht die geringste Bedeutung hätte. (siehe S. 39)