Auf die MGM Musicals versessen - Zum Deutschland-Debüt von The John Wilson Orchestra mit MGM Film Musicals

Reform – MGM – Musical 

 

Auf die MGM Musicals versessen 

Zum Deutschland-Debüt von The John Wilson Orchestra mit MGM Film Musicals 

 

Das hochgepriesene John Wilson Orchestra gab am Sonntag beim Musikfest Berlin sein umjubeltes Deutschland-Debüt. Gleich mit den ersten Takten der MGM Jubilee Overture ist klar, was das Publikum erwartet. Das groß besetzte Orchester mit sorgfältig im Vereinigten Königreich ausgewählten Mitgliedern, die zu den besten Musikern und Musikerinnen der Welt gehören, stimmt Singin՚ in the Rain aus dem gleichnamigen Film-Musical von Metro-Goldwyn-Mayer aus dem Jahr 1952 an. Gene Kelly sang und tanzte im Überschwang der Gefühle im Regen durch eine Straße und am Studio-Laternenpfahl. Das Leben als schwerelos dahingleitender Tanz, ausgebreitete Arme, der Regenschirm eingefaltet. Wozu einen Regenschirm, wenn das Leben so einfach, die Liebe zu einem Showgirl so beschwingt sein kann.

 

Bereits 1951 hatte das MGM Film Musical mit An American in Paris seinen musikalischen und cineastischen Höhepunkt erreicht. Gene Kelly und Leslie Caron tanzten im Brunnen auf der Place de la Concorde nach der Musik von George Gershwin. Die Szene beginnt mit einer Aufblende im roten Sonnenuntergangslicht. Schwerelos bewegen sich Gene Kelly und Leslie Caron unter den Kunstnebelfontänen im farbigen Licht über das Studioparkett des schemenhaft nachgebauten Brunnens. Traumartig gleiten die Körper ineinander, die Stoffe der Kleidung schweben im Licht. Gene Kelly und Leslie Caron tanzen das amerikanische Versprechen in Paris. Das Leben gleitet flüchtig, allen Sorgen und Ängsten enthoben über die Leinwand. Ein großes, unsichtbares Symphonieorchester unterlegt den Tanz mit einem Sound, der das Träumen verstärkt.  

 

Der eingefaltete Regenschirm in Gene Kellys Titelsong-Szene fehlt auf dem Podium der Philharmonie, wenn Matthew Ford Singin՚ in the Rain singt. Und der beste Bigband-Sänger im Vereinigten Königreich, natürlich mit lässig aufgelassenem Bow Tie und offenem Smoking-Hemdkragen, gleitet auch nicht wie Gene Kelly über das Parkett des Studiopflasters. John Wilson eröffnet seine Erzählung von der Entstehung des Orchesters und seines einzigartigen Programms mit einer Szene aus seiner Kindheit, als in den 70er und 80er Jahren die BBC im Samstagsnachtmittagsprogramm die Film-Musicals von Metro-Goldwyn-Mayer zeigte. Von „der einstimmigen Gegenmelodie der Hörner im Vorspann“ sei er „sofort völlig hingerissen“ gewesen, erzählt Wilson.[1] Doch die Partituren zu den MGM Film-Musicals wurden 1969, als die große Zeit des Studios zu Ende ging, entsorgt und im Kalifornischen Hollywood-Sand vergraben. Auf den Regenschirm wird zurückzukommen sein.

The John Wilson Orchestra hat gerade den Echo 2016 in der Kategorie Klassik ohne Grenzen für die Einspielung von Cole Porter in Hollywood gewonnen. Der Preis wird am 9. Oktober im Konzerthaus Berlin verliehen werden. Und Sir Simon Rattle persönlich als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, die zusammen mit den Berliner Festspielen das Musikfest ausrichten und die Orchester nach Berlin einladen, zeigte sich schon bei der Jahrespressekonferenz und der Planung zum Musikfest Berlin 2016 vom John Wilson Orchestra begeistert. Die Qualität des Orchesters und sein spezielles Programm, das beispielsweise wiederholt zu den BBC-Proms in London eingeladen wurde, kämen einer „Reform“ des klassischen Musikprogramms gleich.


© Peter Adamik 

Die Grenze zwischen Unterhaltungs- und Philharmonie-Musik wird mit dem Orchester aufgelöst und quasi für obsolet erklärt. Bigband wird Philharmonie-Orchester. Die ohnehin schwierige Unterscheidung zwischen unterhaltender und ernster Musik, zwischen kulturindustrieller und neuer Musik, wie sie seit 1949 in Theodor W. Adornos Philosophie der neuen Musik wirkungsmächtig die Kritik strukturierte, kann nun für erledigt erklärt werden. Bei der Zugabe am Sonntagabend gibt Sir Simon Rattle an den Pauken sozusagen den gewiss wohlmeinenden Schirmherren für das Deutschland-Debüt.


© Peter Adamik 

Der historisch geprägten Musiktheorie-Literatur von Theodor W. Adorno und Siegfried Kracauer ist nicht zuletzt nach Kevin Clarke das Verdikt über die MGM-Musical-Filme geschuldet. Die vertrackte Grenzziehung sei dem Filmhistoriker und -theoretiker Siegfried Kracauer wegen der „Verharmlosungstaktik“ der Unterhaltung in Deutschland zu verdanken, schreibt Kevin Clarke in seinem Essay Do it big, do it right, give it class! MGM-Musicals und die Arthur-Freed-Unit.[2] Siegfried Kracauer – und das ist natürlich beim MGM-Musical in Technicolor keinesfalls eine Nebensache – scheidet in seinem Vorwort zu Theory of Film. The Redemption of Physical Reality noch 1960 den Farbfilm theoriehalber aus, indem sich das Buch „ausschließlich mit dem normalen Schwarz-Weiß-Film, wie er sich aus der Fotografie entwickelt hat“, befasst.[3] Kracauer widmet der Musik als „Filmmusik“ ein eigenes, umfangreiches Kapitel.[4] Doch über „Opernfilme“ geht er nicht hinaus.[5]


© Peter Adamik 

In Kracauers Filmmusik-Theorie soll sie als „Kristallisationskern des Films“ funktionieren, indem sie „kommentierend oder aktuell, die Auswahl und die rhythmische Gestaltung von Bildern bestimmt, deren Zweck es ist, die Stimmungen und Bedeutungen der Musik auf die eine oder andere Weise widerzuspiegeln“.[6] Musik soll repräsentierend (widerspiegeln) Sinn als „Stimmungen und Bedeutung“ generieren. Genau daran hapert es dem Filmtheoretiker bei den Musicals. Hinsichtlich Vincente Minellis The Band Wagon (1953) mit dem Song That’s Entertainment von Arthur Schwartz und Howard Dietz spricht Kracauer dem Film-Musical die „Ernsthaftigkeit“ ab: „Tatsache ist, daß es den Musicals an der Ernsthaftigkeit der üblichen Filme gebricht; und wann immer sie das tägliche Leben darstellen, tun sie es mit einem Augenzwinkern.“[7] Ironie wird nicht für den normierenden Theoriediskurs zugelassen.


© Peter Adamik 

Kracauers Film-Theorie ist methodologisch von Aus- und Abgrenzungen u.a. der Farbe und dem Zeichentrickfilm sowie Normalisierungen als die „übliche(n) Filme“ geprägt. Sie ist einem Wirklichkeitskonzept geschuldet, das den Film als analoges Medium konzipiert und geradezu beispielhaft Disneys FANTASIA (1940) mit Musik von Johann Sebastian Bach bis Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps eingespielt vom Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Leopold Stokowski als ultimatives Negativbeispiel verwirft. 

Aber das Kino rächt sich an denen, die es verraten. Genau wie die Produkte von Disneys Zeichenstift in FANTASIA verschlingen diese visuellen Orgien die Musik, von der sie leben. Die Oper verkümmert, und was übrig bleibt, ist eine parasitenhafte Inszenierung, die den Geist dadurch betäubt, daß sie das Auge blendet. Die Wunder der Atelier-Effekte, aus denen sie besteht, schließen jedes Wunder aus, das die Kamera zu zeigen vermöchte. Das Zittern eines einzigen Blattes genügt, um ihren falschen Glanz zu enthüllen.[8]


© Peter Adamik 

Siegfried Kracauers Theorie des Films gehört zweifelsohne und stärker als From Caligari to Hitler. A Psychological History of German Film von 1947 zu den ersten Anstrengungen, das Medium Film in den USA – und Deutschland – einer methodologischen Analyse zu unterziehen. Denn Kracauer war nicht zuletzt wissenschaftlicher Mitarbeiter am Museum of Modern Art in New York und erhielt Wissenschaftsstipendien der Rockefeller- und der Guggenheim-Stiftung. Insofern sind beide Bücher aus einer hohen Institutionalisierung als Wissenschaft geschrieben worden und in akademischen Kreisen wirkungsmächtig geworden. Sie formulieren und begründen Film-Wissenschaft und -Theorie, bevor sie an den Universitäten überhaupt installiert waren. Nach 1968 bietet Theorie des Films bis weit in die 80er Jahre jenes Rahmenwerk der Wissenschaft, mit dem über den Film und Unterhaltung geurteilt wird. Deshalb ist die verspätete Rekonstruktion der Musical-Partituren aus der Filmproduktionspraxis durchaus und auf widersprüchliche Weise Effekt von Kracauers Theorie des Films.     

 

Kevin Clarke erzählt die Geschichte des Musical-Films anders, weil er vor allem Die Drei von der Tankstelle (1930) und Der Kongress tanzt (1933) in einer Pionierstellung für das Genre sieht, die von Erich Pommer für die UFA produziert worden waren. Erich Pommer musste 1933 nach Hollywood emigrieren. John Wilson hat nun die Orchesterpartituren und Arrangements der großen Musicals für den Film rekonstruiert. Er hat sich die Musik also genau angehört und für die Instrumentierung niedergeschrieben. Damit erhalten die Partituren als Musikliteratur eine Schriftlichkeit zurück, die mit dem Vergraben und Zerfall der Notenblätter besiegelt schien. Für das Deutschland-Debüt brachte er die Musical- und Bigband-Stars Louise Dearman, Matthew Ford, Scarlett Strallen und Richard Morrison aus dem Vereinigten Königreich mit. Und um den richtigen Filmsound in der Philharmonie zu erzeugen, wurden ebenso Lautsprechertürme seitlich aufgebaut und mit Mikrophon gesungen, was sich streckenweise als fatal erwies, weil der Sound nicht optimal ausgesteuert war.


Aufblende Tanz im Brunnen auf dem Place de la Concorde, An American in Paris (1951)  

Natürlich gehört Over The Rainbow von Harold Arien (Musik) und E. Y. Harburg (Text) aus dem ersten für das Medium Film geschriebenen Musical The Wizard of Oz von 1939 mit der jungen Judy Garland zu den ganz großen Gänsehaut-Songs. Harburg schrieb die Songtexte und leitete die Arbeit mehrerer Dialogautoren für das Musical. Die neuartige Produktionsweise des Film-Musicals mit mehreren Textern und Regisseuren im Atelier generierte auch Over The Rainbow. So wurde denn auch Somewhere Over The Rainbow am 18. Juni 2016 auf der Gedenkveranstaltung für die Opfer von Orlando vor dem Brandenburger Tor mit Regenbogen-Projektion gesungen. Und es gehört sicher zu den Rätseln der Musik und der populären Kultur, dass sich nun in der Philharmonie mit ganz großem Orchester und der Interpretation von Louise Dearman gar keine Gänsehaut einstellen wollte. Gänsehaut, die ganz gewiss nicht nur Gefühl ist, sondern einem komplexen Text des Erinnerns zu verdanken, einer kaum kalkulierbaren Spannung aus Abwesenheit und Gegenwart ist, die Abwesenheit als plötzliche Gegenwart, gehört unbedingt zum Genre des Musical-Films. Sie lässt sich kaum durch Rekonstruktion erzeugen.


An American in Paris 

John Wilson dirigiert sein Orchester tänzelnd, wenn nicht tanzend. Und das ist nicht nur eine Dirigentenmarotte. Der Tanz ist ganz entschieden in der Musical-Filmmusik angelegt. Judy Garland tanzt natürlich nicht, während sie Over The Rainbow auf einer Farm im Atelier singt und mehrfach der Sonnenstrahl mit Naturaufnahmen in Zwischenschnitten durch die Wolken bricht. Aber schon zum Trolley Song aus Meet me in St. Louis (1944) schunkelt und schaukelt der ganze Straßenbahnwagon. Und natürlich ist The Heather On The Hill aus Brigadoon von 1954 mit Gene Kelly und Cyd Carisse nicht nur ein Spaziergang in der Heide, sondern eine einzigartige Studio-Choreographie, die in ein beschwingtes Pas de deux zu satten Streicherklängen mündet. Gesang und Tanz, Worte und Musik, Landschaft und Studio-Wind wie Studio-Schafe, Technicolor mit zahlreichen Schnitten drücken nicht einfach Natur und Liebe aus, sie stellen sie in nie gekannter Naturschönheit und schwerelosem Tanz her. Nie waren Liebe und die Natur Schottlands schöner, die schottische Heide satter als in Metrocolor und CinemaScope und wurden doch als „pretty weak synthetic Scotch“ (New York Times) wahrgenommen. Matthew Ford geht zur Seite, wenn das Orchester den Pas de deux spielt.


An American in Paris 

Der Tanz vor allem von Gene Kelly im MGM Musical muss also wohl bedacht sein. Während Fred Astaire mit großem akrobatischen Aufwand tanzte, war es der 13 Jahre jüngere Gene Kelly, der 1945 mit der Choreographie zu I Begged Her in Anchors Aweigh zunächst noch mit Frank Sinatra steppend die Schwerelosigkeit im Hollywood-Musical-Tanz erfand. Die Blüte des MGM Musicals dauert knappe 10 Jahre. An American in Paris ist schon 1951 der Höhepunkt einer künstlichen und technologischen Film-, Musik- und Tanzkunst, die mit Brigadoon 1954 ihren Höhepunkt überschritten hat. Die Trockeneisfontänen, unter denen Gene Kelly und Leslie Caron im Brunnen auf der Place de la Concorde/Platz der Eintracht im Studio tanzen, sind ebenso künstlich wie traumhaft perfekt. Im Studio der Traumfabrik werden Fontaine des Mers und Fontaine des Fleuves zu einem Brunnen verschmolzen. Dieses Verschmelzen ist das Geheimnis der Schwerelosigkeit und für relativ kurze Zeit das Nachkriegsversprechen der Vereinigten Staaten von Amerika und des Fotografen Edward Steichen Family of Man (1951).[9]

 

Die Verschmelzung der sinnlichen Künste Lyrik, Musik und Tanz wird mit dem Zaubermärchen The Wizard of Oz 1939 im MGM Musical mit dem Farbfilm nur für den Film erfunden. Im siegessicheren Anchors Aweigh kommt ein neuer Sound hinzu und mit An American in Paris bleibt die Welt für einen Moment in Verschmelzungs- und Einheitsphantasien stehen. Es ist eine nachträgliche und verspätete Siegesfeier über Nazi-Deutschland. Singin՚ in the Rain ist schon ein Remake aus der Vorkriegszeit, das von Gene Kelly mit der Choreographie zum Titelsong überschwänglich und übermütig ins Jahr 1952 hinüber gerettet wird. Der Tänzer im Regen durch die Stadt verzichtet auf den Schirm. Doch Schirme werden bald im Wettrüsten mit der Sowjetunion wiederkehren. 1952 zünden die USA Ivy Mike im Atomwaffentest, die erste Wasserstoffbombe. Als der Regenschirm von Gene Kelly tanzend eingefaltet wird, gründet das Verteidigungsministerium der Vereinigten Staaten von Amerika in Fort Meade 1952 die NSA, National Security Agency.

 

Die Celebration of the MGM Film Musicals im Konzertsaal und speziell in der Philharmonie verursachte bei nicht gänzlich unempfänglichen Teilen des Publikums ein starkes Bedürfnis nach Bewegung und Tanz. Bei den Konzerten der Proms in der Royal Albert Hall in London kann auch diesem Bedürfnis entsprochen werden. Als Zugabe stimmten die Sängerinnen und Sänger That's Entertainment an. Auf den Sitz der Philharmonie gebannt fehlte dem Berichterstatter doch ganz entschieden die Möglichkeit zur Bewegung. Aber das kann man natürlich nur herausfinden, wenn man die hervorragenden Konzerte des Musikfestes Berlin selbst besucht. 

 

Torsten Flüh          

 

Musikfest Berlin 2016 

noch bis 20. September 2016 

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[1] John Wilson: Technicolor für die Ohren: Hollywoods musikalische Vergangenheit wird rekonstruiert. In: Berliner Festspiele (Hg.): Musikfest Berlin 4. September 2016(PDF). Berlin: Berliner Festspiele, 2016, S. 8.

[2] Kevin Clarke: Do it big, do it right, give it class! MGM-Musicals und die Arthur-Freed-Unit. In: ebenda, S. 17.

[3] Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1985, S. 9.

[4] Ebenda S. 185-213.

[5] Ebenda S. 210.

[6] Ebenda S. 209.

[7] Ebenda S. 203.

[8] Ebenda S. 213.

[9] Siehe: Torsten Flüh: Superbowl und die Alltäglichkeit der Mythen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. Februar 2012 23:07