Texturen in der Musik - Das Sonderkonzert der Deutschen Oper und das Emerson Quartet mit Barbara Hannigan beim Musikfest 2015

Quartett - Verständlichkeit – Text 

 

Texturen in der Musik 

Das Sonderkonzert der Deutschen Oper und das Emerson String Quartet mit Barbara Hannigan beim Musikfest 2015 

 

Zum Musikfest veranstaltete die Deutsche Oper in der Philharmonie ein Sonderkonzert mit Starbesetzung. Die Plakate in der Stadt kündigten mit großen Portraitaufnahmen Evelyn Herlitzius, Klaus Florian Vogt und Donald Runnicles mit einem Programm aus Pelléas und Mélisande Symphonie von Claude Debussy und dem 2. Aufzug des „Bühnenweihfestspiels“ Parsifal von Richard Wagner an. Evelyn Herlitzius und Klaus Florian Vogt gehören nicht zuletzt wegen ihrer dramatischen Qualitäten seit gut 10 Jahren zu den gefragtesten Wagner-Sängern, bei denen es bekanntlich auf die sprachliche Artikulation im Gesang ankommt. Geht es mit der Symphonie um einen bestimmten Modus von Erzählung nach dem gleichnamigen Märchenschauspiel von Maurice Maeterlinck, so spielen Namensgebung und Kindheitserzählung im 2. Aufzug des Parsifal in der musikologischen Leitmotivik eine entscheidende Rolle.

 

Der Bogen vom Sonderkonzert zum Programm des Musikfestes 2015 lässt sich damit schlagen, dass Arnold Schönberg fast gleichzeitig die „sinfonische Dichtung“ Pelleas und Melisande komponierte. Diese war bereits am 7. September vom SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von François-Xavier Roth aufgeführt worden, was der Berichterstatter indessen versäumt hatte. Doch mit dem hochkarätig besetzten Konzert des Emerson String Quartets und der Sopranistin Barbara Hannigan stand am 10. September ein nicht minder anregendes Beethoven-Webern-Berg-Schönberg-Programm der kleinen, musikalischen Formen im Kalender. Von Arnold Schönberg gab es nun das Streichquartett Nr. 2 zu hören, das im 3. Satz das Gedicht Litanei und im 4. Entrückung von Stefan George erklingen lässt.

 

Das Verhältnis von Musik und Text stand insbesondere mit Arnold Schönbergs Kompositionen in beiden Konzerten zur Diskussion. Wer nur das Sonderkonzert wegen der Stars Evelyn Herlitzius als Kundry, Klaus Florian Vogt als Parsifal und nicht zuletzt Seth Carico als Klingsor, der als Kassandra in Iannis Xenakis' Oresteia 2014 brillierte, besucht hatte, mochte vielleicht die an und mit Arnold Schönberg entfaltete Fragestellung nach dem Text in der Musik oder auch der Literarisierung der Musik nicht mithören. Indessen ist es gerade im Sujet der Wagner-Oper ein unablässiger und unter Wagnerianern heftig geführter Dissens, welche Sänger/in für eine Rolle wegen der perfekten Höhen und des Timbre im Gesang oder der Textverständlichkeit vorzuziehen sei. Schätzt mein Freund Lulu Klaus Florian Vogt besonders, weil der noch in der letzten Reihe im Bayreuther Festspielhaus Wort für Wort und geradezu buchstäblich zu verstehen ist, so findet der Sänger bei anderen wegen ausbleibender Spitzentöne keine Gnade.

 

Richard Wagners Musikdramen sind in besonderer Weise Erzählopern. Über „Erinnerungsmotive“ (Wagner) wird ebenso sehr eine weitere Ebene zum gesungenen Text generiert wie eine Vertextlichung der Musik bewirkt. Die Erinnerungsmotive, wie Wagner seine musikalische Zeichenpraxis als Leitmotivtechnik nennt, erzählen mehr und bisweilen anderes, als gesagt wird. Damit klaffen auch zwei Textebenen auseinander. In der Diskussion um Wagners Musik entbrannte bereits frühzeitig mit Friedrich Nietzsches Polemik Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem 1888 eine Kritik am „Leitmotiv“. 

… Auf deutsch: Wagner giebt uns nicht genug zu beissen. Sein recitativo ─ wenig Fleisch, schon mehr Knochen und sehr viel Brühe ─ ist von mir „alla genovese“ getauft: womit ich durchaus den Genuesen nicht geschmeichelt haben will, wohl aber dem älteren recitativo, dem recitavio secco. Was gar das Wagnerische „Leitmotiv“ betrifft, so fehlt mir dafür das kulinarische Verständniss. Ich würde es, wenn man mich drängt, vielleicht als idealen Zahnstocher gelten lassen, als Gelegenheit, Reste von Speisen los zu werden. Bleiben die „Arien“ Wagner’s Und nun sage ich kein Wort mehr.[1]

 

Nietzsche polemisiert gegen das Leitmotiv. Ebenso scharfsinnig wie doppeldeutig formuliert Nietzsche den Widerspruch zu seiner „Wagnerei“, mit der er sich in der Vorrede „verwachsen“ dachte, zum „Leitmotiv“ hoch literarisch in der Sprache der Kulinarik als einer weiteren Sinnlichkeit im Unterschied zur Musik. Das „kulinarische Verständniss“, das Nietzsche zu fehlen angibt, ist nicht nur ein Verständnis auf einen Sinn hin, sondern spielt ebenso deutlich auf die philosophische Kategorie des Geschmacks an. Interessanter Weise wird das „Leitmotiv“ nicht als ein Mehr an Musik und „Verständniss“ formuliert, sondern als „Zahnstocher“, um „Reste von Speisen“ oder der Musik „los zu werden“. Mit seiner vieldeutig formulierten Kritik als „Selbstüberwindung“ führt Nietzsche genau das vor, was das „Leitmotiv“ als „Zahnstocher“ der Musik austreibt. Man kann Nietzsches polemische Kritik nicht nur als eine an Wagners Musik, sondern ebenso an deren Zeichentechnik, die ein restloses Verständnis bewirken soll, lesen. 

 

Für Arnold Schönberg wird die von Nietzsche formulierte Kritik zur entscheidenden Frage des Komponierens. Wagners „Erinnerungsmotive“ erzeugen nicht nur ein verzweigtes Gewebe aus Erinnerungen erzählter Ereignisse, sie generieren ebenso sehr Wahrheit oder Lüge und bringen als nicht ausgesprochene Gedanken eine Art Psychotext hervor. Denn die „Erinnerungsmotive“ sollen eine Referenzialität herstellen, mit der ein Motiv kausal immer auf ein vorgängiges innerhalb der Partitur als Text verweist. Anders gesagt: Die Erinnerungsmotive verraten die Stimme der Sprecherin auch. Im 2. Akt des Parsifal kommt dieser Funktion in der Konstellation von Klingsor, Kundry und Parsifal eine entscheidende Rolle zu, weil es beispielshaft nicht nur um verräterische „Erinnerungen“ in der Musik, sondern um einen quasi entscheidenden Erkenntnisprozess oder paradigmatischen Wissensumschlag als Scharnierstell der Oper bzw. des „Bühnenweihfestspiels“ geht.

 

Die Verschaltung und Modellierung der Erinnerungsmotive im 2. Aufzug führen einen Wissensumschlag vor, der das Programm des Parsifal hörbar in Szene setzt. „Dass wissend werde der reine Tor“ wird zunächst auf eine rein sexuelle Ebene verschoben. Parsifal soll und darf Sexualität mit Kundry nicht praktizieren. Die Praxis der Sexualität führt vielmehr dazu, dass nicht Kundry als prototypisches Weib Macht über Parsifal erlangt, sondern dass sie zur Initiation eines aus sich selbst generierten Verlangens, das an kein Ende zu kommen vermag, und daher den Schrecken des Kontrollverlustes im Subjekt hervorruft. Amfortas ist ein lebender Toter, ein Zombi, weil er sich als Subjekthüter nicht selbst beherrschen kann. Die Wunde versehrt nicht nur seinen Körper, sondern das Phantasma einer Einheit des Subjekts in Autonomie und Autorität. Der Speer schlägt nicht nur die Wunde als Zeichen der Sünde, vielmehr ist der Speer jenes Instrument, mit dem das Zeichen in seiner Arbitrarität in die Welt kommt.

 

Die narrativ-dramatische Aufgabe im 2. Aufzug des Parsifal besteht darin, das Wissen um den Horror eines durch Initiation verursachten Verlangens an den „reinen Tor“ zu übertragen, ohne dass er selbst vom Verlangen mitgerissen wird. Das Nicht-Wissen soll sich durch Erzählung und Erinnern in Wissen verwandeln. Die Keuschheit wird nicht so sehr eine Frage der nicht praktizierten Sexualität, als vielmehr eine Frage des Wissens davon, dass das Subjekt des Verlangens einerseits immer nach einem Objekt sucht und andererseits im Unwissen der Namenlosigkeit sich nicht fassen lässt. Parsifals Namenlosigkeit wird von Kundry mit der Benennung durchbrochen: 

PARSIFAL: 

(halb ärgerlich die Mädchen abscheuchend) 

Lasst ab! Ihr fangt mich nicht! 

(Er will fliehen, als er aus einem Blumenhage Kundrys Stimme vernimmt und betroffen still steht.) 

KUNDRY: 

Parsifal! Weile! 

 

Der Name Parsifal, der als Erinnerung wie im Traum zurückruft, stellt einen Konnex zwischen dem Unwissenden als Subjekt und dem semiologischen Rufnamen her. Damit wird das mangelnde Wissen von sich selbst durch die bestätigende Erinnerung an den Namen, plötzlich als Wissen kurzgeschlossen. Parsifal muss ich sein. Oder auch: Ich muss Parsifal sein. Damit beginnt alles. Das Phantasma der Ganzheit, der Unversehrtheit und Autonomie wird später am Schluss des 3. Aufzugs als eine Auslöschung der Erinnerung im Gralstempel vollzogen. Des „Höchsten Heiles Wunder“ vollzieht sich nicht als eines des Wissens durch Empathie, sondern vor allem als Auslöschung des Verlangens. Das Verlangen der Gralsritter nach der Enthüllung des Grals funktioniert geradezu in der gleichen Ökonomie wie das der Sexualität. Es zielt auf Steigerung und Wiederholung.

  

Die Verkopplung von narrativ-dramatischem Text mit der Erinnerungsmotivik als weiterer Erzählebene durch die Inszenierung der Körper im Bühnenraum, die für das „Musikdrama“ wie eben das „Bühnenweihfestspiel“ konstitutiv wird, ist von größter Problematik. Denn nun müssen die Körper dafür eingesetzt werden, was der Text erfordert. Übertragungsverfahren, die in der medialen Verschaltung von Text und Musik vollzogen werden, sollen nun der Sichtbarkeit zugeführt werden. Parsifal sieht an Kundry, was ihm durch die Erinnerungsmotivik verraten wird, um es auszusprechen, müsste man sagen. Doch gerade auf der Bühne und im Film einer Live-Übertragung bei Naheinstellung, lässt sich nicht sehen, was Parsifal sieht oder wahrnimmt. Die medial-visuelle Verschaltung mit dem Text funktioniert insofern bei Parsifal in seiner Zeichen- und Wahrnehmungstechnik nur bedingt. Mit anderen Worten: Sie wird als Halluzination entstellt.

PARSIFAL: 

(Immer in gebeugter Stellung, starr zu Kundry aufblickend, während diese  sich zu ihm neigt und die liebkosenden Bewegungen ausführt, die er mit dem Folgenden bezeichnet.) 

Ja, diese Stimme! So rief sie ihm;
und diesen Blick, - deutlich erkenn' ich ihn,
auch diesen, der ihm so friedlos lachte;
die Lippe, ja... So zuckte sie ihm;
so neigte sich der Nacken,
so hob sich kühn das Haupt;
so flatterten lachend die Locken,
so schlang um den Hals sich der Arm;
so schmeichelte weich die Wange;
mit aller Schmerzen Qual im Bunde,
das Heil der Seele
entküsste ihm der Mund!
Ha! Dieser Kuss!
 

(Er hat sich mit dem letzten allmählich erhoben, springt jetzt vollends auf und stösst Kundry heftig von sich.)

 

Eine konzertante Aufführung des 2. Aktes des Parsifal wie in der Philharmonie vermag die Bühnenfrage zuzuspitzen. Fehlt die Erzählung der Gestik und Blicke zur Inszenierung und Bühne doch bei einer konzertanten Aufführung. Indessen wird die Bild- und Zeichenlogik für Inszenierungen des Parsifal wie die von Philipp Stölzl an der Deutschen Oper zum Gegenspieler der Oper, weil die Zeichen zum Thema des „Bühnenweihfestspiels“ selbst geworden sind. Die Solisten standen so einzeln auf der Bühne und sangen ins Publikum, obwohl ihre Körper ganz im Dienste der Sprache und Akustik waren. Für den 2. Akt Parsifal wird damit das Verhältnis von Text und Musik in besonderer Weise auf die Spitze getrieben, weil Wagners narrative Bühnenanweisungen aufs Bezeichnen – „die er mit dem Folgenden bezeichnet“ -  angelegt sind. Im deiktischen Modus des wiederholten „So“ wird allererst die Semantik von Kundrys Stimme und Körper hergestellt. 

 

Einerseits knüpft Claude Debussy mit seiner Musik an Wagners Vertextlichung der Oper an, indem er den Text des Schauspiels oder Märchendramas von Maurice Maeterlinck überarbeitet und einrichtet. Andererseits unterscheidet sich der Modus der Musik schon deshalb, weil Debussy seine Oper nun ein Drame lyrique und eben nicht Musikdrama nennt. Durchaus programmatisch kehrt um 1900 bzw. 1902 damit wieder, was die Zeichenobsession Wagners auch mit dem Spiel der Zeichen im „Bühnenweihfestspiel“ Parsifal mit dem Austausch der Zeichen zu löschen anstrebte. Der Musikwissenschaftler Stefan Kunze hat in seinem Aufsatz Der Sprechgesang und das Unsagbare über Debussys Pelléas et Melisande das Verhältnis von Zeichen und Musik im Symbolismus genauer zu formulieren versucht. 

… Debussys Werk als Drama des Symbolismus zu bezeichnen, ist gewiß eine unzulässige Vereinfachung, und zwar nicht nur seines Rangs und seiner Singularität wegen. Andererseits steht fest, daß der Symbolismus und sein Verlust an Wirklichkeit, durch den Sprache und Bild zum unergründlichen, rätselhaften Zeichen, zur Hieroglyphe werden, in die musikalische Konzeption eingeflossen ist… Seine Musik vergegenwärtigt gerade jenes Verhältnis der Sprache zur Wirklichkeit, welches das Wort durch die Abweisung seines realen Sinns herstellen sollte…[2]          

 

Abgesehen vom problematischen Verhältnis zur „Wirklichkeit“ und eines „realen Sinns“ gibt Kunze einen Wink auf die Konzeption des Zeichens im Symbolismus, die entschieden im Gegensatz zu Wagner formuliert wird. Im Symbolismus werden gerade nicht die „Sprache und Bild“ zum Zeichen in einem Erinnerungsgewebe, vielmehr bezeichnet es Unergründliches und Rätselhaftes. In der Malerei des Symbolismus bei Sascha Schneider ergeben sich völlig neuartige Formulierungen in der Sprache und mit den Kombinationen im Bild. In der Pelléas et Mélisande Symphonie von Marius Canstant mit dem Material des Drame Lyrique von 1983, die das Orchester der Deutschen Oper unter der Leitung von Donald Runnicles luzid spielte, verflüchtigt sich das Zeichenhafte insbesondere des Parsifal in symphonisch-musikalische Farben der Orchestrierung.


Foto: Kai Bienert 

Das Emerson String Quartet mit Barbara Hannigan bot am Donnerstag mit dem Goerge-Zitatl Luft von anderem Planeten als Titel ein Programm, das mit dem Streichquartett als kleine Form und kleine Besetzung zu faszinieren vermochte. Das Verhältnis von Text, Sprache und Musik wurde mit Arnold Schönbergs Streichquartett Nr. 2 auf wiederum ganz Weise vors Gehör gerückt. Während seiner Europatournee im August und September spielte das Emerson String Quartet zwischen Schwarzenberg in Österreich, bei den Proms in London, Oslo und Berlin Ludwig von Beethovens Streichquartett Nr. 16 in verschiedenen Kombinationen mehrfach. In Berlin wurde das durchaus umstrittene Streichquartett nun einmalig mit Anton Weberns Drei Stücke für Streichquartett und Stimme, Alban Bergs Lyrischer Suite und eben Schönbergs Streichquartett Nr. 2 auf prägnanteste Weise in den Kontext der Moderne nach 1900 gestellt.


Foto: Kai Bienert 

In Schwarzenberg war das Streichquartett Nr. 16 mit dem Streichquartett in G, op. 76, Nr. 1, von Joseph Haydn und dem Streichquartett in G, D 887 von Franz Schubert in den Kontext der Wiener Klassik und Zeitgenossenschaft gestellt worden. Diese anspruchsvollen Programmkombinationen sind weder zufällig für die Komposition noch für das gefeierte Ensemble von Eugene Drucker, Violine, Philip Setzer Violine, Lauwrence Dutton, Viola, und Paul Watkins, Violoncello. Die Form und die Besetzung eines Streichquartetts gelten als höchste Herausforderungen in der Musikpraxis, woran mit Sayako Kusaka kürzlich erinnert worden war. Das Streichquartett Nr. 16 hat zudem wie kein anderes seit seinem postumen Erscheinen im August 1827 kontroverse Diskussionen und Interpretationen ausgelöst. Die Interpretationen reichen dabei von banalen Zahlungsmodalitäten für die Haushälterin über die Todesahnung und die Taubheit Beethovens, der sich die Musik anders gedacht haben soll, sie also quasi falsch komponiert oder aufgeschrieben hat, bis zur Einschätzung einer vorausschauenden, geradezu prognostischen oder vorausweisenden Modernität. So schreibt Martin Wilkening in seinem Essay: „Nirgendwo ist Beethovens Musiksprache so radikal und fremdartig wie in der „Großen Fuge“ – und aus der Freiheit polyphoner Stimmführung leitet noch Schönberg rückblickend seine Öffnung der Tonalität ab.“[3]   


Foto: Kai Bienert 

Das Emerson String Quartet eröffnete den Abend, indem es die ganze Rätselhaftigkeit der Komposition an der Grenze der Tonalität ausspielte. Das Streichquartett Nr. 16 lässt sich als eine Art Bruchstelle zwischen Regelhaftigkeit oder auch regelhafter Mechanisierung durch „Metronomisierungen“ (Beethoven), Vertextlichung und Tonalität formulieren. Zu dieser Bruchstelle gehören Beethovens sprachliche Notizen oder Anweisungen im 4. Satz der Partitur. Diese schwer einzuordnenden Notizen zwischen Selbstgespräch und Spielanordnung beziehen sich syntagmatisch auf die Tempi. „4. Der schwer gefasste Entschluss: Grave, ma non troppo tratto (Muss es sein?) – Allegro (Es muss sein!)“ ─ Der schwer gefasste Entschluss: Schwer, aber nicht zu sehr (Muss es sein?), Schnell, Munter, Fröhlich (Es muss sein!) Wie lässt sich das lesen? ─ Grave wird mit 30 Pendelschlägen am Metronom eingestellt, Allegro mit 120-150. Doch diese „Metronomisierung“ wird besonders bei Grave von Beethoven so stark modifiziert, dass es insbesondere in einem Streichquartett viel stärker darauf ankommt, wie sich die Streicher in der Praxis auf die Geschwindigkeit verständigen, als das es sich um die mechanische Metronomeinstellung regeln ließe. Sie entzieht sich einer Mechanisierung oder mit Beethoven: „Die Metronomisierungen (hohl der Teufel allen Mechanismus) folgen – folgen – folgen“.[4]


Foto: Kai Bienert 

Das Spielen eines Streichquartetts hängt im allerhöchsten Maße von einer kommunikativen Praxis der Streicher ab. Dass Philip Setzer (Beethoven) und Eugene Drucker (Webern, Berg, Schönberg) sich in der ton- und tempoangebenden Funktion der 1. Violine abwechselten hat anscheinend auch etwas mit der Frage der Modernität zu tun. Freiheit und Eigensinn oder Subjektivität bringen genau jene Grenze zur Tonalität hervor, die Beethoven und für ihn das Emerson String Quartet im ersten Satz des Streichquartetts Nr. 16, sagen wir, in praxi erforschen. Regelhaftigkeit, Metronomisierung und Mechanisierung der Musik sind eben auch ihre Bedingungen oder Produktionsregeln. Das berührt durchaus die Ausdrucksfrage. Denn was das Streichquartett ausdrücken oder verraten wolle, wird nun schon fast 200 Jahre lang kontrovers diskutiert. Möglicherweise geht es Beethoven aber um fast nichts als die Musik, ihre Kompositions- und ihre Spielmöglichkeiten.

 

Anton Webern komponierte 1913 in Drei Stücke im 2. Satz ein von ihm zuvor verfasstes Gedicht, das nun mit den Tempoangaben gleichsam eine Regieanweisung auf performativ emotionaler und gestischer Ebene verknüpft: „1. Bewegt – 2. Langsam: Schmerz immer, Blick nach oben – 3. Nicht zu langsam“. Der Ausdruck als zeichenlogische Konstruktion wird, an Wagners Verfahren erinnernd, sehr genau zwischen Text, Geste und Musik formuliert: 

Schmerz immer  

Blick nach oben  

Himmelstau 

Erinnerung – 

Schwarze Blüten 

Auf Herz aus Mutter 

Ebenso kryptisch wie syntagmatisch bleibt eine Erzählung aus. Möglicherweise nicht nur zufällig erinnert die Lexik des Gedichtes an die Erzählungen und Semantik des 2. Aktes im Parsifal. Was ausgedrückt werden soll, folgt einer lexikologischen Programmatik, womit Anton Webern Wagner näher steht als gedacht. In der Aufführung mit Barbara Hannigan stellte sich allerdings auch im Unterschied zu Wagner weniger eine Textverständlichkeit ein, als dass der Ausdruck in die Höhe der Stimme verlagert wurde. Insofern wird mit Schmerz immer, Blick nach oben der Ausdruck ins Musikalische verlegt. In der lyrischen Form des Gedichtes für „Streichquartett und Stimme“ wird die dramatische Erzählung in die singuläre Stimme als Lokalität des Ausdrucks verlegt. 

 

Die Gedichte Litanei und Entrückung aus dem Gedichtzyklus Der siebente Kreis von Stefan George aus dem Jahr 1907 werden im Streichquartett Nr. 2 von Arnold Schönberg noch im gleichen Jahr im 3. und 4. Satz musikalisch verarbeitet. Damit müssen zunächst zwei Aspekte bedacht werden. Die kleine Form des Streichquartetts steht dem großformatigen „Zeitgedicht“[5], das an Dante Alighieris Göttliche Komödie aus der Renaissance andockt, deutlich entgegen. Entrückung wird von George als Schlussgedicht des Teils Maximin vor der Litanei aus dem Teil Traumdunkel angeordnet. Schönberg entnimmt und komponiert die Gedichte als Textmaterial insofern entgegen der zyklischen Folge. Nach Wilkenings Schönberg-Studien fällt in diese Zeit auch eine Neu-Formulierung seiner Musik: „Meine Musik muss KURZ sein – knapp! In zwei Noten nicht bauen, sondern AUSDRÜCKEN.“ Anders als bei Anton Webern geht es nun aber um Gedichte, die den Ausdruck bereits formuliert haben.

 

Die Knappheit des Ausdrucks spielt auch für Stefan George eine wichtige Rolle, obwohl das Der siebente Kreis als eine Erzählung von Welt im Modus des „Zeitgedichts“, also einer Großform angelegt ist. Die Erzählung wird mit einer weit ausholenden Geste der Umwertung verknüpft, der nicht zuletzt eine Umformulierung und Neubewertung von Sexualität und sexueller Praktiken eingeschrieben wird. Die als Kosmologie formulierte Neubewertung verknüpft multimedial und interdisziplinär einen Kult der Jugend und des Körpers mit einer geschlechtlichen Entkopplung von Alter, Herkunft und biologischem Geschlecht, um nicht zuletzt in den Gedichttitel gebenden Namen von „Dante“, „Goethe“, „Nietzsche“, „Boecklin“, „Leo XIII“, „Carl August“ und Maximin ein anderes Geschlecht und eine andere Sexualität zu versprechen. Die Art und Weise dieser Neubewertung - und das kann nicht überschätzt werden – endet mit im Gedicht Litanei in einer ebenso paradoxen Formulierung wie sie geradezu an Wagners Parsifal andockt. 

Töte das sehnen, 

         schliesse die wunde! 

Nimm mir die liebe, 

         gieb mir dein glück!

 

Zu allererst durch Schönbergs kompositorische Umstellung beider Gedichte antwortet auf den Appell von wagnerschem Format mit Entrückung nun ein Ich, das unter dem Namen Maximin spricht. Doch diese Antwort wird bereits von George nicht mit einer Schließung der Wunde und Auslöschung, sondern einer Lösung oder Auflösung „in tönen“ formuliert. Schönberg komponiert das Textmaterial auf diese Weise als ein Versprechen auf die Musik als „anderem planeten“. Entrückung: 

Ich fühle luft von anderem planeten. 

Mir blassen durch das dunkel die gesichter 

Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.

 

Und bäum und wege die ich liebte fahlen 

Dass ich sie kaum mehr kenne und Du lichter 

Geliebter schatten – rufer meiner qualen –

 

Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten 

Um nach dem taumel streitenden getobes 

Mit einem frommen schauer anzumuten.

 

Ich löse mich in tönen · kreisend · webend · 

Ungründigen danks und unbenamten lobes 

Dem grossen atem wunschlos mich ergebend.

 

Mich überfährt ein ungestümes wehen 

Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie 

In staub geworfner beterinnen flehen:

 

Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen 

In einer sonnerfüllten klaren freie 

Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen.

 

Der boden schüttert weiss und weich wie molke.. 

Ich steige über schluchten ungeheuer · 

Ich fühle wie ich über lezter wolke

 

In einem meer kristallnen glanzes schwimme – 

Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer 

Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme.

 

Für Arnold Schönbergs Suche nach einem neuartigen Verhältnis von Musik und Text oder auch nach dem Ausdruck in zwei Tönen muss die reimvolle Musikalisierung von Sprache in dem Maximin-Gedicht Entrückung zwischen Rausch und Lösung als eine neuartige Möglichkeit aufgeschimmert haben. Mit Maximin verdichtet Stefan George 1907 nicht zuletzt ein inkriminiertes sexuelles Verhältnis zu einem Jungen, wie Thomas Karlauf in seiner George-Biographie 2007 ausführlich erzählt hat. Die Überschneidung von Musikalisierung - „Ich löse mich in tönen · kreisend · webend · / Ungründigen danks und unbenamten lobes / Dem grossen atem wunschlos mich ergebend.“ - und neuem kosmologischem Gesetz mit einer nicht nur biologischen oder biographischen Praxis der Sexualität ist keinesfalls nur der literarische Streich Stefan Georges. Vielmehr schreibt er um, was Wagner zeichenlogisch als Problem inszeniert hatte. Die Gesetzmäßigkeit und Regelhaftigkeit wird insofern durch den Klang einer „heiligen stimme“, in der das Ich aufgeht, überboten. - Das Konzert mit Barbara Hannigan wird am 24. September 2015 um 20:03 Uhr auf Deutschlandradio Kultur zu hören sein.

 

 

Torsten Flüh 

 

PS: Die Sendung lässt sich mit dem DRadioRecorder aufnehmen. 

 

Deutschlandradio Kultur 

Programmvorschau 24. September 2015 

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[1] Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Leipzig 1888. (Berlin 1969, S. 26)

[2] Stefan Kunze: Der Sprechgesang und das Unsagbare. In: Analysen: Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens; Festschrift für Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag (Hrsg. Werner Breig) Stuttgart: Steiner-Verlag-Wiesbaden, 1984. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 23, S. 357.

[3] Martin Wilkening: Streichquartett und innere Stimme. In: Abendprogramm Emerson String Quartet 10.09.2015. Berliner Festspiele. Berlin 2015.

[4] Zitiert nach Ebd. S. 7.

[5] Stefan George: Der siebente Kreis. Berlin 1907. (WikiSource)