Die Musik der Sprache - Zur gefeierten Uraufführung von Igor Strawinskys Les Noces mit Live-Pianola

Hudba – Pianola – Digital

 

Die Musik der Sprache

Zur gefeierten Uraufführung von Igor Strawinskys Les Noces mit Live-Pianola und dem RIAS-Kammerchor

 

Sprache wird wieder Musik mit dem RIAS-Kammerchor, der als einer der 10 besten Berufschöre der Welt gilt. Jede SängerIn des Kammerchores verfügt gleichfalls über die Möglichkeiten einer SolistIn. Der RIAS-Kammerchor erstrahlte am Samstagabend unter der Leitung von James Wood mit Leoš Janáčeks Říkadla (1926), Mauricio Kagels Zehn Märschen um den Sieg zu verfehlen (1978/79) und seinen Verborgenen Reimen (2006/2007) sowie der Welturaufführung von Igor Strawinskys Les Noces mit Live-Pianola. Mit dieser fulminanten Aufführung erhellte sich schlagartig, die Programmatik der vergangenen Konzerte während des Musikfestes. Das war wohl das Beste, das dem Fest und dem Hörer passieren konnte.

Man kann und muss wohl gar Leoš Janáčeks monumentale Glagolitische Messe, die Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern eine Woche zuvor aufgeführt hatte, von den Říkadla ['rschiiggadla], zu Deutsch: Kinderreime genannt, musikalisch durchdenken. Beide Werke sind fast gleichzeitig mit unterschiedlichem Sprachmaterial ─ Übersetzung aus einem Messbuch in glagolitischer Schrift und Kinderreime aus der Wochenendbeilage für Kinder der tschechischen Zeitung Lidové noviny ─ komponiert worden. Sprache und Musik zwischen Kinderreimen sowie Sprache, wie man mit Gott spricht. Dazwischen spannt sich die Spätphase des Komponisten Janáček und „hudba“ auf. In seiner Autobiographie schreibt Elias Canetti, dass er vom tschechischen Wort „hudba“ für Musik „hingerissen“ war, als er es „durch Zufall plötzlich erfuhr“.

Das Sprachmaterial spielte für das Konzert im Kammermusiksaal der Philharmonie nicht nur bei Janáček eine entscheidende Rolle hinsichtlich der Aufführungspraxis und Interpretation. Vielmehr gibt die Komposition von Kagels Verborgene Reime ebenso einen Wink auf das Verhältnis von Sprache und Musik. Diese beiden Stücke an einem Abend mit Les Noces von Igor Strawinsky quasi zur 100-Jahr-Feier dessen Uraufführung zu kombinieren, streicht gleichfalls das Verhältnis einer Balletterzählung zur Sprache und Musik heraus. James Wood, könnte man formulieren, denkt und dirigiert Strawinskys Les Noces von Maurico Kagel her. Denn Wood hatte bereits Verborgene Reime zur Uraufführung am 31.08.2007 in der Bonner Beethovenhalle mit dem RIAS-Kammerchor und dem exzellenten Ensemble musikFabrik einstudiert.

Worin zeichnen sich die Texte der Kinderbeilage aus, die der Zeitungsleser Leoš Janáček in Brünn für eine Komposition entdeckt, liest und aufgreift? ─ Sie sind kurz und sie wurden wohl „schnell und leicht“ ebenso wie die Glagolitische Messe nach einer Selbstnotiz vom 23. November 1927 komponiert. Doch obwohl aus einer Kinderbeilage stammend sind sie keinesfalls nur für Kinder. Denn der Titel Říkadla kann besser mit „Gesagtes“ oder „einfach so Dahingesprochenes“ ins Deutsche übersetzt werden. Wenn Kinderlieder doch im Wesentlichen aus Melodien und Wiederholungen komponiert sind, stehen hier die einfach so dahingesprochenen Reime zwischen sinnfreiem Sprechen, Sinnentstellung und plötzlichem Einstellen von Sinn im Interesse.

 

Leider gibt es im Programmheft, durchaus entstellend, nur die Übersetzungen ins Deutsche, die die Dominanz des Reimens an der Grenze von Sprache und Musik falsch gewichten. Der Rias-Kammerchor singt Tschechisch, was entscheidend ist. Man muss nur einmal die tschechischen Titel und ihre Reime lesen, ohne die Worte zu verstehen, um zu ermessen, worauf der Komponist abzielt. Beispielweise 7 „Franta rasů hrál na basu“: … rasů … basu. Wie will man das im Deutschen wiedergeben: „Schinderfranz spielt auf dem Basse“? Oder: 11 „Hó, hó, krávy dó“. Ist ja toll, aber nicht zu vergleichen mit: Ho, ha, Küh‘ sind da. „Vašek, Pašek, bubeník“ ist natürlich auch schon unschlagbar und vor allem unübersetzbar.

Qua Titel ─ „Dělám, dělám kázáni“ ─ hatte der Zeitungsleser Leoš Janáček, der außerordentlich intensiv beispielsweise mit seiner Sinfonietta (ebenfalls 1926) in die Diskurse zum Tschechischen, zur Nation und Kunst verwickelt war, ausgerechnet die im Tschechischen sinnfreien Reime, das „einfach so Dahingesprochene“ aufgegriffen, um sie in einer Abfolge von 18 kürzeren und kürzesten Kompositionen für die Musikliteratur zu nutzen. Die Konstellation von Symfonietta vojenská,  Mša Glagolskaja und Říkadla ist also gar nicht konsequent genug unter der Frage der Sprache zu bedenken. Mit anderen Worten: Das Musikfest trägt einiges zur Diskussion um die Modernität der Musik von Leoš Janáček bei.

Die tschechische Sprache wurde mit einem gekürzten Zitat von Elias Canetti als Thema im Programmheft zum Musikfest 2013 vorangestellt. Liest man den Text von Canetti aus seiner Lebensgeschichte 1931-1937 unter dem vieldeutigen Titel Das Augenspiel, dann erschließt sich nicht unmittelbar die Reichweite seiner Formulierungen zwischen kulturwissenschaftlichen Paraphrasen und Biographie. Doch „die tschechische Sprache“ erhält bei Canetti eine wichtige Funktion für das erzählende wie erzählte Ich: 

… Die tschechische Sprache war mir völlig unbekannt. Ein guter Teil der Wiener waren Tschechen, doch außer ihnen kannte niemand ihre Sprache. Unzählige Wiener trugen tschechische Namen, was sie bedeuteten, wusste man nicht. Einen der schönsten Namen trug mein „Zwilling“, Wotruba. Auch er kannte kein Wort von der Sprache seines Vaters…[i]

 

Canettis imaginierter „Zwilling“ Wotruba unterscheidet sich vom Deutschen, indem Maße wie Zwillinge auf verwirrende und bisweilen erschreckende Weise gleich, doppelgängerisch und doch verschieden sind. Anders gesagt: der Name des Zwillings Wotruba, mit dem der Bildhauer Fritz Wotruba angesprochen wird, reimt sich bei Canetti auf auch wundersame Weise mit dem Wort für Musik: „hudba“. Denn „hudba“ reimt sich nicht nur, sondern es klingt für Canetti auch anders. Hudba bricht die „universale Benennung“ „der Sache“ auf und ermöglicht das Sprechen von einer anderen Musik:

… Ich war begeistert, als ich vom Wort für Musik erfuhr: hudba. In den europäischen Sprachen, soweit ich sie kannte, gab es immer dasselbe Wort dafür: Musik, ein schönes, klingendes Wort – wenn man es deutsch sagte, war einem zumute, als ob man mit ihm in die Höhe springe. Wo es mehr auf der ersten Silbe betont war, kam es einem nicht ganz so aktiv vor, es blieb ein wenig schweben, bevor es sich ausbreitete. Ich hing an diesem Wort beinahe so wie an der Sache selbst, aber es war mir allmählich nicht ganz geheuer, daß es für jede Art von Musik gebraucht wurde. Je mehr neue Musik ich hörte, umso unsicherer wurde meine Beziehung zu dieser universalen Benennung… (ebenda)

Canettis lebensgeschichtliche und eher thematisch als chronologisch komponierte Erinnerung an das tschechische Wort Hudba wird von ihm im Kontext einer Diskussion über Musik mit Alban Berg erzählt. Alban Berg wollte gar kein anderes Wort für Musik gelten lassen. Doch dann kommt Canetti nach Prag und erfährt durch „Zufall plötzlich“, „daß das tschechische Wort für Musik >hudba< heiße“, und „war … davon hingerissen“. Mit „hudba“ wird die Frage des Sinns, der Bedeutung und, durchaus formalisierend, des Verhältnisses von Wort und Musik angeschlagen. Denn das Wort aus einer „völlig unbekannt(en)“ Sprache wird zu einem sprechenden Wort insbesondere für drei Komponisten, bei denen das Verhältnis von Sprache und Musik ein entscheidendes ist. Es ist Canetti, der eine Konstellation von Igor Strawinskys Balletmusik Les Noces mit Bartók und Janáček über hudba eröffnet.

… Das war das Wort für Strawinskys „Les Noces“, für Bartók, für Janáček, für vieles andere. (S. 294)

Durch das Tschechische und Hudba erfährt Canetti in Prag und auf seinen Spaziergängen retrospektiv ein anderes Verhältnis zur Sprache. Sprache funktioniert nun nicht mehr als sinnzentrierte Mitteilung und Bezeichnung einer Sache, sondern wird mit einem Mehr aufgeladen, das Canetti zur Frage nach dem Ursprung der Sprache in seiner Kindheit gleiten lässt. Dabei hatte Canetti den Abschnitt seiner „Lebensgeschichte“ mit dem Tod seiner Mutter am 15. Juni 1937 unter der Überschrift Hudba. Bauern tanzend (S. 286) begonnen, um dann den ganzen Abschnitt lang nicht weiter ─ oder eben doch anders ─ vom Tod der Mutter und einem Besuch bei Oskar Kokoschka wie über ein Bild mit tanzenden Bauern und Hudba zu schreiben. Dabei geht es nicht zuletzt um Gespräche mit dem Maler, der „so leise (sprach), daß ich ihn kaum verstand“. Mit anderen Worten: die komplexe Frage des Verstehens wird verschoben zu einem Mehr in der Sprache.

Ich ging wie verzaubert von einem Hof in den anderen. Was ich als Herausforderung hörte, war vielleicht bloß Mitteilung, aber dann war sie geladener und enthielt vom Sprechenden mehr, als wir in Mitteilungen von uns zu geben pflegen… (S. 294)   


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele 

Der Zeitungsleser und Tagesschauseher Maurizio Kagel, von dem kürzlich in der Deutschen Oper die Himmelsmechanik zu hören und zu sehen war, hätte möglicherweise mit einigen Märschen aus Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen, das Konzertprogramm eröffnen können. Doch letztlich rückten die Märsche an die zweite Position des Abends. Vielleicht nur aus bühnen- und orchestertechnischen Erwägungen. Das außerordentlich populäre und zugleich politisch ausgerichtete Musikgenre Marsch, wird von Kagel durch Verschiebungen und Bearbeitungen befragt. Was funktioniert im Marsch, wenn er als Ordnungsmacht zur Bewegung von Gruppen ─ und Truppen ─ eingesetzt wird? Der Marsch schreibt quasi ein einförmiges, rhythmisches Schritttempo vor. Doch genau dieser Sieg über die menschliche Bewegung soll auf verschiedene Weise vereitelt werden.


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele
 

Das exquisite Ensemble musikFabrik spielte im Wechsel mit dem RIAS-Kammerchor 2 weitere Stücke aus Rrrrrr… 7 Stücke für gemischten Chor (1981/1982) zwischen den Märschen. Ob diese Kombination der Märsche mit den Chorstücken bereits von Mauricio Kagel angelegt war oder an dem Abend auf James Wood zurückging, lässt sich nicht genau ermitteln. Nr. 3 Resurrexit Dominus und Nr. 5 Rextemendae funktionierten jedenfalls ganz exzellent mit den Märschen. Werden einerseits die Märsche und ihre Funktionsweise auf auch komische Weise zerlegt, so geht es mit Rrrrrr… bei Kagel sicherlich einerseits um das Singen des Konsonanten R, um das im Gesangsstudium viel Aufhebens gemacht wird, und andererseits um lateinische Kirchentexte, die durch den Gesang verschoben werden.

Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele

Noch deutlicher wurde Mauricio Kagels Kompositionsverfahren mit Verborgene Reime, die höchste Anforderungen an den Chor stellen. Die Textkomposition beginnt mit der „Nachahmung von Windböen durch gleitende Vokale“ setzt sich über „stark gutturale, übertriebene Nachahmung von Möwen- oder Gänsegeschrei“ sowie Reimendes mit Zitaten in mehreren Sprachen ─ „Figaro, Figaro si, Figaro! Communiqué: negligé Salomé olé“ ─ bis zu „Unglück, Glück Glück Glück…“ fort. In der Textkomposition wird der durch die Stimme aktualisierte Text durchaus nach dem Kompositionsschema einer Kantate, in der auch die Gregorianik anklingt, durchgearbeitet. Der Sinn bleibt dabei in der Schwebe. Doch spannt er sich zwischen „Windböen“ und „Unglück“ auf.

 

Instrumentiert sind die Verborgenen Reime durch ein umfangreiches und vielstimmiges Schlagwerk mit Fellinstrumenten aus Afrika. Kagel spielt darauf an, dass diese Instrumente auch „talking drums, sprechende Trommeln“ genannt werden. Das Sprechen der Trommeln hat nicht nur die Funktion der Nachrichtenübermittlung, sondern auch eine rituelle. Talking drums und Textkomposition treten durchaus in eine Wechselwirkung. Nicht zuletzt müssen die Chormitglieder immer wieder einzeln die Stimmgabeln anschlagen, weil das Stück derart vielstimmig komponiert ist, dass der Chor als Stimmkörper in viele Einzelstimmen aufsplittert.  

 

Les Noces von Igor Strawinsky bildete dann den technischen und musikalischen Höhepunkt des Abends. Dass nun für die Aufführung von Les Noces bzw. Свадебка (Svadebka) der russische Text konsequent hinsichtlich von Stimme und Klang interpretiert, ja, in gewisser Weise als Erzählung aufgegeben wurde, hat einige Tragweite. Die Stimme wird in gewisser Weise nicht mehr gesungen, um verstanden zu werden, sondern die Braut, die finnische Koloratursopranistin Anu Komsi, schlägt geradezu ekstatisch hohe Töne nach dem Cymbalom an. Denn eine Besonderheit der Orchestration durch Igor Strawinsky ist die mit dem metallisch hohen Klang von gleich zwei Cymbaloms.


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele
 

Die Orchestration von Les Noces mit Cymbalom, Schlagwerk, Harmonium und Pianola wurde von Igor Strawinsky angedacht und ankomponiert, doch aus pragmatischen Gründen für die Uraufführung am Théâtre de la Gaîté in Paris durch das Ballets Russes in der Choreographie Bronislava Nijinskas in französischer Sprache am 13. Juni 1923 zugunsten von 4 Klavieren und Schlagzeug aufgegeben. Mit Cymbalom, Harmonium und Pianola wählte Strawinsky gleich drei Instrumente, die technische Neuerungen bereithielten und zugleich durch Mechanisierung bzw. quasi Digitalisierung mit Lochkarten beim Pianola den Künstler und die Musik in Frage stellten.


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele 

Das mit einem Motor betriebene, pneumatische Harmonium und das von einem Lochstreifen auf Rollen dem Flügel vorgesetzte Pianola stellten einen nie zuvor angedachten Grad der Mechanisierung von Musik dar. Das spezifisch Moderne an Свадебка ist das Wechselspiel traditioneller Hochzeitsbräuche und –texte unter den Bedingungen der Mechanisierung, die in der Orchestration an ihre Grenzen stößt und doch gleichzeitig weit in die Moderne bis zur Digitalisierung ausgreift. Denn der Lochstreifen, der manuell erstellt werden muss, macht aus Noten Löcher, die den Anschlag des Pianolas mechanisieren.


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele (Ausschnitt, T.F.)

Musikhistorisch kann möglicherweise erst heute die Tragweite der Mechanisierungsansätze der Orchestration von Свадебка eingeschätzt werden. Der Lochstreifen als Notenrolle in seiner Differenzierung von ausgeschnittenen Löchern, keinen Löchern und ganz lochfreien Phasen schiebt sich zwischen den Pianolisten (Rex Lawson), der Tempo und Anschlag pneumatisch über Pedale regelt und beeinflusst. Zwar geht es nicht ohne Pianolisten, der wie Rex Lawson entscheidende Fähigkeiten umsetzen muss, doch der Grad der Mechanisierung wird durch die Digitalisierung bereits angezeigt. Denn der Finger, lat. digitus, der spielt und die Tasten anschlägt, ist nunmehr zu einem vermittelten aus der binären Notenrolle geworden.


Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele


Der Lochstreifen als ursprüngliche Digitalisierung und Schrift stellt den Künstler-Interpreten durchaus in Frage. Denn die Lochstreifen als Notenrollen lassen sich beliebig vervielfältigen. Vervielfältigung und Digitalisierung durch 0 und 1 wirken auf die Aufführungspraxis zurück. 90 Jahre nach der Uraufführung wird Les Noces unter den technischen Bedingungen im Live-Modus erneut uraufgeführt. Chor und Solisten wie Instrumentalisten entfachen einen bisher nie für möglich gehaltenen Sound. James Wood, der dies alles durchdacht hat, dirigierte tänzerisch und mit höchster Präzision und forcierter Geschwindigkeit sozusagen die ganze Komposition durch. Ein völlig neuer Klang wird hörbar. Die Steigerung war atemberaubend. Das Publikum, ja, elektrisiert.

Foto: ©Kai Bienert/Berliner Festspiele

Nach dem letzten Ton herrschte sekundenlang jene Stille, die sich einstellt, wenn alle Mitwirkenden und das Publikum eben jene Spannung einer außerordentlichen Aufführung halten. Der Applaus für Solisten, Instrumentalisten, Chor und Dirigenten wollte lange kein Ende nehmen. Dieser Interpretation von Les Noces wird man noch lange nachhören. Und dank der Technik wird man das Konzert am 13. Oktober 2013 um 20:04 Uhr auf kultuRradio hören können, was unbedingt empfohlen wird.

 

Torsten Flüh

 

Musikfest 2013

noch bis 18. September 2013

 

Das Konzert wird am 13. Oktober 2013 ab 20:04 Uhr auf kultuRradiorbb gesendet. 

 

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[i] Canetti, Elias: Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937. In: Canetti, Elias: Werke. München/Wien 1985. S. 293