Rätsel der Musik - Zum Boston Symphony Orchestra mit Andris Nelsons und zum Israel Philharmonic Orchestra mit Zubin Mehta

Musik – Material – Schlag 

 

Rätsel der Musik 

Zum Boston Symphony Orchestra mit Andris Nelsons und zum Israel Philharmonic Orchestra mit Zubin Mehta beim Musikfest 2015 

 

Woher kommt die Musik? - Mit Andris Nelsons und Zubin Mehta standen am Samstag und Sonntag zwei hochberühmte Maestro am Pult zweier nicht minder berühmter Orchester in der Philharmonie. Wie sehr machen sie die Musik? Zubin Mehta, geboren 1936 in Bombay und seit 1969 musikalischer Berater, seit 1981 Music Director auf Lebenszeit des Israel Philharmonic Orchestra, und Andris Nelsons, geboren 1978 in Riga und seit der Spielzeit 2014/2015 Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra, könnten nicht nur wegen des Alters und der Herkunft kaum unterschiedlicher sein. Zudem wurden anlässlich des Musikfestes mit ihnen zwei durchaus sehr unterschiedliche Symphonien von Gustav Mahler, die 6. und die 9., gegenübergestellt. Am Sonntag kam noch Arnold Schönbergs Kammersymphonie Nr. 1 hinzu.

 

Faszinierend war es allein schon, die beiden unterschiedlichen Dirigenten am Pult zu erleben. Sportlich, der eine, geistig, der andere, ließe sich sagen. Es sind nicht zuletzt Generationen, die zwischen ihnen liegen. Während Zubin Mehta das Israel Philharmonic Orchestra durchaus in einer langjährigen Zusammenarbeit geprägt hat, begann Andris Nelsons gerade seine Arbeit mit dem Boston Symphony Orchestra. Die Orchester sind somit auch stark auf ihre musikalischen Leiter bezogen. Doch macht nun der Maestro die Musik? Mit der Konstellation zweier Mahler-Symphonien ging es nicht zuletzt um die Frage, wie sie sich heute interpretieren lassen. Insofern es durchaus bei beiden Symphonien um extrem zugespitzte Fragen der Musik geht, die von Mahler insbesondere gegen eine Zeichenlogik von Biographie, Ausdruck und Gefühl formuliert worden sind, stellen sie Musik selbst in den Raum.   

 

In der Gefühlsmetaphorik der musikologischen Sprache über die 6. Symphonie von Gustav Mahler wird sie als „Tragische Symphonie“ seit dem Erscheinen der Formulierung aus Werbezwecken auf dem Programmzettel zur Aufführung am 4. Januar 1906 in Wien unter der Leitung des Komponisten genannt. Mahler selbst hat diese Formulierung nie gebraucht. Vielmehr hatte er bereits 1904 an den Musikologen Richard Specht geschrieben: „Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.“[1] Lassen sich die Rätsel lösen, die die Musik aufgibt? Und vor allem: Lassen sie sich in den Kategorien von biographischer Erzählung als Sinn der Musik lösen, wie es zur Praxis der Musikologie gehört?

 

Bei Gustav Mahler ist eine verwickelte (Auto)Biographie für die Rezeption der Musik ebenso einzigartig wie wirkungsmächtig. Seine Witwe Alma Mahler veröffentlichte mit der (auto)biographischen Erzählung Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe 1940 in Amsterdam ein Buch, das 1946 ins Amerikanische übersetzt eine mehrfach umgeschriebene Erzählung von Biographie, Gefühl, Geschichte, Werk und Wirkung liefert.[2] Alma Mahler, die ihr Preface 1946 mit „Beverley Hills, October 1945. Alma Mahler Werfel“ unterzeichnete, lässt keinesfalls nur Gustav Mahler sprechen, sondern schreibt und publiziert nach Ende des Zweiten Weltkrieges und der Herrschaft des Nationalsozialismus auch ein als intim markiertes Buch – „It was not originally my intention to have the book published during my lifetime.“ –, um eine verlorene Ordnung wiederherzustellen: 

But now the whole of Europe has been rocked to its foundations and nothing stands where it did. Rodin’s bust of Mahler, which I presented to the Vienna Opera House and which was unveiled by the last President of Austria, has now been removed from its pedestal…[3] 


Foto: Marco Borggreve 

Für die 6. Symphonie ist Alma Mahlers Erzählung von der Musik - und ihrer Bedeutung oder Lesbarkeit - schon deshalb nicht unerheblich, weil es in einem „Seitenthema des Kopfsatzes“ ihr Portrait enthalten soll.[4] Ein Novum in der 6. Symphonie sind 3 Hammerschläge, die nach Mahler ausdrücklich nicht metallisch klingen sollen. Was passiert mit dem Schlag und seiner einmaligen oder zweimaligen Wiederholung? Die berühmten Hammerschläge sind wichtig für die Musik. Und sie sind Andris Nelson und dem Boston Symphony Orchestra so wichtig, dass für sie sozusagen ein eigenes von Mahler nicht näher benanntes Instrument von nicht zu übersehenden Ausmaßen konstruiert worden ist. Während eine Windmaschine bei Jean-Phillipe Rameau im Barock für Les Boréades konzipiert wird und zum Einsatz kommt, um Wind hörbar zu machen, wie es die Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle im Silvesterkonzert 2012 vorgeführt haben, und die metallischen Hammerschläge der kreiselnden Maschinenmusik bei Richard Wagner in der Ouvertüre des Siegfried Kraft und Produktivität instrumentieren sollen, soll bei Mahler dementgegen der Hammerschlag rätselhaft dumpf bleiben.


Foto: Marco Borggreve 

Der wiederholte Hammerschlag im 4. Satz der 6. Symphonie wird auch für Gustav Mahler bei der Revision zu einem Punkt des Zweifels. Soll er ihn zweimal oder dreimal hören lassen? Bei der Revision 1907 wird der dritte Schlag auf Takt 783 gestrichen, gelöscht, was sogleich bei mehreren Musikologen eine biographisch-schicksalhafte Erzählung angestoßen hat. Möglicherweise ging es Mahler indessen genau darum, die nach Sinn rufende Dreimaligkeit zu unterbinden. Der Hammerschlag soll vor allem nicht klingen und gehört doch zur Komposition wie zur Musik. Nachdem sich zuvor durch die Streicher in höchsten Tonlagen „alpine() Klanglandschaften“[5] aufgetürmt haben. An dem wiederholten und gleichwohl in der Musik einzigartigen Hammerschlag, für den das Boston Symphony Orchestra einen sehr großen Holzkasten mit einem Holzhammer, der mit einer Stoffschicht auf der Schlagfläche gedämpft wird, einsetzte, entscheidet sich die Frage nach der Musik und der Bedeutung. Der Schlag soll hohl, also auch ungewöhnlich leer klingen.  

 

Über weite Strecken in der Aufführung der 6. Sinfonie fragte sich der Berichterstatter, ob das noch oder ob es schon Musik ist. Was ist Musik? Und was ist ihr Material? Geben nicht gerade die biographischen Erzählungen vor allem Alma Mahlers einen Wink darauf, dass das Biographische nicht das Material der Musik beim Komponieren ist? Es geht in der Musik und insbesondere in der 6. Symphonie auch um ein geradezu extremes Verhältnis von Ordnung und Unordnung. Mit Alma Mahlers Buch soll vor allem eine gleich fundamentale Ordnung (wieder)hergestellt werden, die in der 6. mit der Musik auf dem Spiel stellt. Denn „zur Auflösung jeglicher Ordnung tendierende() Felder (beanspruchen) viel Raum“, um die Musik allererst hervorzubringen. Die „Welt des Marsches“ ist eben auch eine der extremen und fatalen Ordnung.[6] Um die Musik in ihren Extremen auszuforschen schneidet Mahler, die die „Auflösung jeglicher Ordnung“ gegen die des Marsches. Und er lässt den Marsch nur noch als zu erinnerndes Ordnungsprinzip im Schlussteil nachklingen, um abrupt abzubrechen. Ebenso wurde es zu einem Streitpunkt, ob die in den Tempi stark wechselnden Passagen, brüchig und widersprüchlich wie bei Andris Nelsons zu spielen sind oder wie aus einem Guss mit ausgewogenen Tempi.

 

Mahlers 6. Symphonie lässt sich auch als eine Materialschlacht der Instrumente und des Klanges formulieren, durch die er ein nie zuvor gehörtes Spektrum an Klang hervorgebracht hat. Doch das Material ist nicht einfach nur eine Quantität oder ein Ursprüngliches aus dem Musik gemacht wird. Vielmehr wird von Mahler das Material in der Produktion von Klang und Musik allererst in Grenzbereichen hervorgebracht. Der Holzhammer bedeutet nicht mehr und nicht weniger als im Kontext des Musikmachens eingesetzt worden sein wird. Dem Holzhammer oder „Axthieb“, wie es von Mahler heißt, stehen die Glocken gegenüber, die nicht mehr und nicht weniger als Glocken im Klangspektrum sein sollen. Auf diese Weise wird das Material nur zu einem solchen, indem es praktisch eingesetzt wird. Im Verhältnis zu den Klangerzählungen von Richard Wagner, bei dem jeder Ton sich semiologisch einordnen lässt, und die Hammerschläge Mimes im Siegfried auch die Maschinenhammer in den Eisengießereien und Maschinenbauanstalten aufrufen, entrümpelt Mahler mit der 6. die Musik und ihr Material von Erzählungen und Zeichenlogik. 

 

Nun stellte sich gerade mit dem Dirigieren von Andris Nelsons eine überraschende Beobachtung ein. Ich möchte sagen, er dirigierte die 6. Symphonie, der so viele Miss-Verständnisse hinterherhinken, ebenso präzise wie sportlich. Ja, das überaus sportliche und gestenreiche Dirigieren brachte eine Musik hervor, die dazu gerade widersprüchlich wirkte. Ob Andris Nelsons mit seiner reichen Körpersprache das Dirigieren wirklich sportlich nimmt, kann der Berichterstatter gar nicht sagen. Die Sichtbarkeit des Dirigierens klaffte auch mit der Musik auseinander, was der Berichterstatter dadurch überprüfte, dass er die Augen wechselweise schloss und öffnete. Es ist ja ohnehin ein großer Fehler zu glauben, man verstünde die Musik besser, wenn man den Dirigenten sehe. Natürlich wird über die Körperlichkeit und das Visuelle ganz wesentlich die Musik erzeugt. Aber sehen kann man die Musik trotzdem nicht. Musikalisch erschöpfte das Konzert den Berichterstatter völlig. Er war völlig fertig. Und das war ganz bestimmt ein großes und einmaliges Konzerterlebnis.


Foto: Marco Borggreve 

Auch das gehört zum Musikfest 2015, und es hat mit den beiden Mahler-Symphonien und ihren Aufführungen zu tun: Nach der Aufführung der 6. Symphonie war der Berichterstatter völlig erschöpft und benommen. In das Tohuwabohu der Bravos um ihn herum, konnte er kaum einstimmen. Er klatschte und ging schweigend zum S-Bahnhof Potsdamer Platz. Auf dem Bahnsteig sah er ein altes Paar, Mann und Frau, mit dem Programmheft unter dem Arm. Die Frau mit Kappe und hellem Trench. Beide schmal und groß. Beide schweigend. Sie sprachen kein Wort. Am Bahnhof Friedrichstraße trennten sich unsere Wege. Am Sonntag stand die Frau allein auf dem Bahnhof. Ich grüßte, als ich auf ihrer Höhe an ihr vorüberging. Sie lächelte. „Sie waren gestern Abend auch in der Sechsten …“


Foto: © MUTESOUVENIR | KAI BIENERT

Die 9. Symphonie von Gustav Mahler hat der Berichterstatter bereits 2011 anlässlich einer Aufführung mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle besprochen. Zu Vom Entstehen und Enden der Musik lässt sich für die 9. wenig hinzufügen. Vielleicht nur so viel, dass bei dieser Symphonie sehr viel auf die Spannung ankommt. Die Spannung, die entschieden, aber nicht nur von den Tempi und Phrasierungen zwischen und mit dem Dirigenten und dem Orchester abhängt, muss auch zwischen diesen erzeugt werden. Mehr noch als in der 6. Symphonie geht es hier, darum was nicht zu hören ist bzw. 2 und eine finale Zäsuren. Je deutlicher diese Zäsuren oder das Nichts ausgespielt werden, desto schockierender wirkt diese Symphonie. Doch wie lässt sich die größtmögliche Spannung erzeugen? Es geht hier vielleicht weniger um den Dirigenten als Maestro allein, als vielmehr um das, was zwischen ihm und dem Orchester, ja nicht zuletzt dem Publikum in einem Konzertsaal passiert.


Foto: © MUTESOUVENIR | KAI BIENERT

Geht es um Tiefe in der Musik? - Die Tiefe in der Musik wird durchaus häufig bemüht, um darin eine Qualität und einen erkenntnisorientierten Sinn zu formulieren. Doch einerseits ist sehr fraglich, ob Gustav Mahler mit dem Schlusssatz der 9. Symphonie einen Sinn oder eine Erkenntnis formulieren wollte oder es ihm vielmehr um die Frage des Entstehens, des Machens und des Endens von Musik allein ging. Und wie lange hallt dann die Musik im Hörer nach? Es bleibt ein Rätsel. Und es sollte ein Ziel sein, dieses Rätsel mit der Aufführung dieser Symphonie scharf zu stellen. In seinen Reisebildern kommt Heinrich Heine einmal auf Rossini, die Figur des göttlichen Meisters und der Tiefe in der Musik sowie die Kritik zu sprechen. 

… Rossini, divino Maestro, Helios von Italien, der du deine klingenden Stralen über die Welt verbreitest! verzeih meinen armen Landsleuten, die dich lästern auf Schreibpapier und auf Löschpapier! Ich aber erfreue mich deiner goldenen Töne, deiner melodischen Lichter, deiner funkelnden Schmetterlingsträume, die mich so lieblich umgaukeln, und mir das Herz küssen, wie mit Lippen der Grazien! Divino Maestro, verzeih meinen armen Landsleuten, die deine Tiefe nicht sehen, weil du sie mit Rosen bedeckst, und denen du nicht gedankenschwer und gründlich genug bist, weil du so leicht flatterst, so gottbeflügelt![7]


Foto: © MUTESOUVENIR | KAI BIENERT 

Heinrich Heine setzt die Rede vom Meister als einem Wissenden und Beherrschenden auch ironisch ein. Ob oder wie sehr Heine Rossini verehrte, mag einmal dahingestellt bleiben. Neben Rossini kommt Heine in den Reisebildern, genauer in den Briefen aus Berlin auch auf den Freischütz von Carl Maria von Weber zu sprechen. Heines Musikologie, die sicher noch einmal genauer zu untersuchen wäre, die indessen auch einen Wink auf sein Buch der Lieder gibt, bleibt weniger bei einer Erklärung der Musik hängen, als dass er bei und mit Rossini gerade „(d)eine Tiefe“ als eine nicht wahrgenommene formuliert. Woran sich das Ich in Heines Reisebild erfreut, ist vor allem von einer großen Flüchtigkeit der „goldenen Töne, … melodischen Lichter, … funkelnden Schmetterlingsträume“. Das Flüchtige und durchaus Oberflächliche „flatter(t) … gottbeflügelt“. Anders gesagt: Heine formuliert die Tiefe der Musik vor allem in ihrer flüchtigen Prozessualität und wie sie praktisch gemacht wird.

  

Zubin Mehta und das Israel Philharmoic Orchestra spielten zunächst die schon erwähnte Kammersymphonie Nr. 1 von Arnold Schönberg aus dem Jahr 1906, die noch 1913 bei einem Konzert zu tumultartigen Zuständen und Karikaturen geführt hatte. Im Kontext des Schönberg-Programms beim Musikfest und bezüglich der Frage der Atonalität war diese Aufführung eine sehr willkommene Ergänzung. Arnold Schönberg und Gustav Mahler werden so in eine Konstellation gebracht. Die 6. Symphonie und die Kammersymphonie funktionieren sehr unterschiedlich, um sich dennoch oder auch gerade deshalb bei der Frage nach der Konstruktion von Musik zu treffen. Vielleicht mehr noch als auf die 9. von Mahler lässt sich die Kammersymphonie auf die 6. beziehen. Und vielleicht ließe sie sich auch mit einer ähnlichen Sportlichkeit markant aufführen, wie es am Vorabend zu hören gewesen war. Doch Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra spielten die Kammersymphonie eher mit großer Ernsthaftigkeit und beinahe Klassizität.  

Was sich mit der Kammersymphonie ankündigte, setzte sich mit der 9. Symphonie von Mahler fort. Die erhoffte Spannung blieb ein wenig aus. Vielleicht muss man hier wirklich formulieren, dass es sich um ein anderes Verständnis von Musikmachen handelt. Es geht um eine andere Praxis. Natürlich war es eine große und sehr gute Aufführung. Und Zubin Mehta ist ein verdienstreicher Dirigent. Doch es schimmerte eher Klassik und Verständnis durch als die Herausforderung, die Gustav Mahler und Arnold Schönberg immer auch stellen wollten und aus ihrer Musik- und Kompositionspraxis heraus stellen mussten. Einen stürmischen Applaus gab es natürlich sowie. Doch auch die Frau mit der Kappe, dem hellen Trench und den schwarzen Abendhosen, deren Mann hatte zuhause bleiben wollen, vermochte nicht zu sagen, weshalb sie am Vorabend ebenfalls völlig fertig gewesen war und am Sonntagabend nicht. 

 

Torsten Flüh 

 

Musikfest Berlin 2015 

bis 20. September 2015 

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[1] Zitiert nach: Olaf Wilhelmer: Hammer und Glocke. Gustav Mahler und die Musikkultur Amerikas. In: Abendprogramm Boston Symphony Orchestra 05.09.2015. Berlin: Berliner Festspiele 2015, S. 8.

[2] Vgl.: Alma Mahler: Gustav Mahler: Memories and Letters. (Translated by Basil Creighton). New York: Viking Press, 1946. (auf archive.org)

[3] Ebd. S. V

[4] Wilhelmer: Hammer [wie Anmerkung 1] S. 10

[5] Ebd. S. 8

[6] Ebd.

[7] Heinrich Heine: Reisebilder. Bd. 3. Hamburg: Campe, 1830, S. 114 (Deutsches Textarchiv)