Tschechische Klassik neu formatiert - Yannick Nézet-Séguins und Lisa Batiashvilis Waldbühnenkonzert mit den Berliner Philharmonikern

Klassik – Social Media – Nation 

 

Tschechische Klassik neu formatiert 

Yannick Nézet-Séguins und Lisa Batiashvilis höchst bemerkenswertes Waldbühnenkonzert mit den Berliner Philharmonikern 

 

22.000 – zweiundzwanzigtausend – Menschen zum konzentrierten Zuhören bei durchaus ambitionierter Klassik zu bewegen, ist eine Herausforderung oder geradezu Extremsport im Musiksegment Klassik. Yannick Nézet-Séguin und Lisa Batiashvili reizen und rocken das Waldbühnenpublikum am 26. Juni 2016 bis an seine Grenzen. Sie sind das neue, gefeierte Traumpaar der Klassik. Nicht die geringsten Abstriche an Interpretation, Anspruch und Konzentration machen die neuen, jungen Stars in ihrem tschechischen Programm mit der Moldau von Smetana, dem Violinen-Konzert und der 6. Symphonie von Dvořák. Transparent, perlend, frisch, aufbrausend fließt Die Moldau. Die Virtuosität des Konzerts für Violine und Orchester fesselt das Publikum. Die Symphonie Nr. 6 D-Dur reizt die Zuhörerinnen bis an ihre Grenzen.

 

Das Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker ist der alljährliche Testfall für das ganz große Format im Klassiksegment. Der Qualitätsanspruch muss zwischen Picknickkörben, Erdbeerbowle und Paul Linkes Berliner Luft bis an die Grenzen getrieben werden. Welche Stücke zwischen populär und anspruchsvoll sollen gespielt werden? Wie weit geht das Publikum mit? Welche Altersgruppen werden erreicht? 2011 dirigierte Riccardo Chailly ein italienisch-russisches Programm als Kult der Gefühle. Das tschechische Programm nun mit Yannick Nézet-Séguin war insofern anspruchsvoller, weil er mit der 6. Symphonie an Spannung und Sensibilität alles forderte, bot und wagte, um leicht irritiert beim Applaus nach jedem einzelnen Satz nach knappem Dank den Spannungsbogen der Symphonie zu halten. Was macht er am Dirigentenpult?

 

2015 dirigierte niemand geringeres als Sir Simon Rattle das Waldbühnenkonzert und Lang Lang spielte Griegs Klavierkonzert. Zwischen Filmmusik der Extraklasse und Weltstars entfaltete sich eher ein casual concert, ein zwanglos, lockeres Konzert. Im Unterschied dazu sind das Violinen-Konzert und die 6. Symphonie vom Anspruch over the top. Das muss einmal so klar formuliert werden, weil beide Stücke vom Publikum Konzentration verlangen. Die Moldau kann man sozusagen einmal so weghören. Doch schon bei diesem außerordentlich populären Stück zeigte Yannick Nézet-Séguin, dass es ihm nicht um Die Moldau als Soundtrack für das Headphone beim Joggen geht, sondern dass er zum Hinhören auffordert. Nicht pastos oder romantisch, sondern transparent, fast virtuos wird seine Interpretation mit den Berliner Philharmonikern. Und das tut der Moldau gut. Wer ist dieser Mann?   

 

Wer Yannick Nézet-Séguin ist, kann man natürlich nicht wissen. Aber er verkörpert durchaus ein neuartiges Dirigentenkonzept für das 21. Jahrhundert. Und Yannick Nézet-Séguin, geb. 1975 in Montréal, bricht die Formate in den Biographien der Klassik-Lables in einigen Punkten. 2015 stand er gar schon auf der Shortlist für die Chefdirigentenwahl der Berliner Philharmoniker, bei denen er 2010 zum ersten Mal gastiert hatte. Anfang Juni wurde er zum Generalmusikdirektor der New Yorker Met ab 2020/2021 gekürt. Seit 2012 ist er Generalmusikdirektor des Philadelphia Orchestra, zuvor und parallel Rotterdam Philharmonic Orchestra sowie Orchestre Métropolitain (Montreal). Und jetzt eben ein tschechisches Programm mit den Berliner Philharmonikern als Waldbühnen- und Europa-Tourneekonzert in Düsseldorf, Dortmund, Wiesbaden, Florenz und Parma binnen einer Woche. Das spricht nicht zuletzt für eine gute Kondition.

 

Yannick Nézet-Séguin - der französische Name wird englisch ausgesprochen - ist laut Twitter-Profil „Globe-trotter, loves Tennis, cats + people, Father of Rotterdam Phil, Philadelphia Orchestra, Orchestre Metropolitain Mtl... New Football fan!”[1] Und er lebt offen schwul mit seinem Partner in Montreal, Rotterdam und Philadelphia, wo der Bürgermeister seinen Mann als „first husband“ empfangen hat. Dass er sich im Twitter-Profil als Vater dreier Orchester sieht, widerspricht offenbar nicht seiner neuen Liebe zum Fußball und den Katzen. Gay steht nicht im Profil, wird aber in Interviews offen angesprochen. Auf der englisch- und der deutschsprachigen Wikipedia-Seite wird der Lebenspartner erwähnt, auf spanischen und französischen nicht.    

 

Das neue Dirigentenkonzept wird verkörpert von einem Mann, der seinen trainierten Oberkörper nicht versteckt und sich für GPHILLY im Januar 2015 „Shirtless“ fotografieren ließ, was natürlich als erstes Foto auf Google-Bilder gelistet wird. Offenbar hat er damit keine Probleme. Dirigentenkonzepte wie das des Jetsetters Herbert von Karajan, das des jungen Genies oder das des Intellektuellen ebenso wie des Medienverächters Sergiu Celibidache etc. sind vielleicht ebenso Effekte eines Zeitgeistes, der Diskurse wie der zeitgenössischen Medien. Yannick Nézet-Séguin ist, wenn er beispielsweise ein Interview für die BZ vor dem Waldbühnenkonzert gibt, gleichermaßen offen wie unprätentiös als auch klug diplomatisch, so dass er Bettina Göcmeners etwas platte Frage, ob er sich „durch die Angriffe von Orlando bedroht fühle“, deutlich pariert: 

Orlando war ein Angriff auf Homosexuelle und mehr, auch Frauen, Kinder und Studenten waren schon Opfer dieser Mischung aus Gewalt, Waffen-Exzess, Verzweiflung und Krankheit.[2]

 

Der Bruch, den der kometenhafte Aufstieg von Yannick Nézet-Séguin ausmacht, hat nicht zuletzt mit einer kommunikativen Intelligenz als Eloquenz zu tun. Man könnte wohl gar sagen, dass er der bestmögliche Unterschied zum noch amtierenden Chefdirigenten und Generalmusikdirektor der New York Metropolitan Opera, James Levine, ist. Die Kommunikationsprobleme von Jimmy, wie er sich vertraut amerikanisch nennen lässt, sind geradezu legendär. So wird kolportiert, dass er eine Sängerin wegen ihrer Mittellage kritisierte, indem er seinen Manager anrief, der den Manager der Sängerin anrufen ließ, um eine Verbesserung zu erreichen. Der Erfolg wurde von Jimmy auf gleichem Wege kommuniziert. Nun wird Nézet-Séguin sein Nachfolger werden. Und anders als Jimmy, der sich nie outete, es vielleicht auch nicht konnte, aber alle immer darüber sprachen, wird das bei Yannick gar nicht erst zum Thema. Es ist kein Thema, weil es zu lange, noch 1998 bei der Wahl eines Nachfolgers Sergiu Celebidaches in einer Münchener Stadtratssitzung bei James Levine zum Thema gemacht worden ist! Selbst Leonard Bernstein pendelte etwas tragisch zwischen A Quiet Place und libertärem Candide hin und her. Don't tell, aber alle können es wissen.

 

Die Beherrschung der Social Media gehört heute ebenso zur erfolgreichen Karriere eines Dirigenten klassischer Musik wie musikalische Intelligenz, Partituren-Studium und Begeisterungsfähigkeit. Das Orchester und das Publikum wollen mitgenommen werden. Mit dem tschechischen Programm stellte Yannick Nézet-Séguin nun zumindest einen Spannungsbogen her, der für das Waldbühnen-Publikum durchaus eine Herausforderung war. Warum wurde nach den einzelnen Sätzen der 6. Symphonie von Antonín Dvořák geklatscht? Zufall? Unverständnis? Picknick-Laune? Yannick Nézet-Séguin hat auf Twitter 14.386 Follower. Beim Rheingau Musikfestival im Kurhaus Wiesbaden gab es am Mittwochabend offenbar Standing Ovation, was am Donnerstag um ca. 15:00 Uhr unverzüglich mit @nezetseguin auf dem entsprechenden Konto verlinkt wird.

 

Die Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker arbeitet jetzt mit EuroArts Music International GmbH als Streaming Service zusammen. Streaming ist das neue Fernsehen. Entsprechend wurde am Sonntagmittag noch eine kurze Video-Message von Yannick auf dem Facebook-Konto https://www.facebook.com/yannick.nezetseguin vom Vorabend durch EuroArts veröffentlicht. Der Dirigent lockt im Polo-Shirt mit „Hello I’m Yannick, I’m the conductor for this year's Waldbühne-Concert…” als Programmvorschau zur Live-Übertragung auf RBB-Radio und -Fernsehen, 3sat und Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker. Die Bilder und der Umgangston sind die Message in den Social Media. „Enjoy the music“ und zur unvermeidlichen Berliner Luft ganz am Schluss läuft(!) Yannick im Nationalmannschaftstrikot von Thomas Müller bis ans andere Ende der Bühne und zurück aufs Dirigentenpult. Fußball ist nicht nur die große Normalisierungsmaschine, vielleicht werden ja sogar Fußballstars zu Klassikhörern mit Yannick. 

 

Die 6. Sinfonie wird als Zäsur im Werk Antonín Dvořáks gesehen. Diese Zäsur hatte zur Folge, dass sie als erste gedruckte Partitur zunächst „lange Zeit als seine Symphonie „Nummer 1“ geführt“[3] wurde. In der Musikgeschichte wird diese Zäsur von 1880 häufig als eine nationale Hinwendung zur tschechischen bzw. slawischen Musik formuliert. In der österreich-ungarischen k. und k. Monarchie mit dem Zentrum in Wien wird diese Verschränkung von Regionalkultur und Nationalismus des 19. Jahrhunderts gegen die dynastische Herrschaft in Wien zum Streitfall für die Einordnung. Doch was heißen Slawisch und Nationalismus bei Antonín Dvořák? 

(Die Symphonie Nr. 6) wird gemeinhin als ein typischer Ausdruck seiner „slawischen“ Phase angesehen, ohne Rücksicht auf die Tatsache, dass der Impuls ihrer Entstehung vermutlich aus Wien kam. Am 16. November 1879 spielten die Wiener Philharmoniker unter dem Dirigenten Hans Richter mit großem Erfolg Dvořáks Slawische Rhapsodie As-Dur op. 45/3. Es handelte sich dabei um die erste Aufführung eines Orchesterwerks von Dvořák in Wien.[4] 

 

Das Nationale und die Nation erscheinen in der Musik zunächst einmal an einer Bruchstelle, einem Einschnitt oder einer Zäsur. Insbesondere der dritte Satz der 6. Symphonie markiert diese Buchstelle: „III Scherzo (Furiant) 6. X. 1880.“[5] Am 6. Oktober 1880 übertrug Dvořák den in Prag populären (Volks-)Tanz Furiant als 3. Satz in seine Symphonie. An dieser Übertragung scheiden sich sozusagen die Geister und beginnen die Erzählungen, beispielsweise ob die Uraufführung der Symphonie nicht in Wien durch die Philharmoniker zustande kam, weil der Volkstanz in die Symphonie übertragen wurde oder ob es andere Gründe gab. Schließlich wurde die Symphonie am 25. März 1881 „anlässlich eines Konzertes der Akademischen Leservereinigung auf der Prager Sophieninsel“ uraufgeführt. Der dritte Satz soll auf Wunsch des Publikums wiederholt worden sein. Was war also passiert? Was hatte das Publikum gehört?

 

Abgesehen davon, dass Bedřich Smetana kurz zuvor ähnliche Übertragungen durch den tschechischen Titel Vltava/Die Moldau (1874) für die Tondichtung eines Flusses vollzogen hatte, wird ein Tanz, wie populär oder volkstümlich er auch immer gewesen sein mag, vom Tanzboden auf das symphonische Konzertpodium übertragen. Die unendliche Vielfalt und Vermischung von Tanzrhythmen und -schritten wird gerade mit dem Wechsel vom 2/4- und in den schnelleren 3/4-Takt, also kein „reiner“, wienerischer 3/4-Takt wie im Walzer, bringt den Furiant geradezu als Mischform hervor. Im Nationalismus geht es nun darum, die Mischform als ursprünglich und unterscheidend Eigenes zu erklären. Dieser Vorgang findet nicht nur zufällig in einem Konzert der „Akademischen Lesevereinigung“ statt. Denn es geht im Akademismus und der Wissenschaft des 19. Jahrhunderts nicht zuletzt um eine Ursprungsforschung wie einem Ursprung des Lebens. Die Frage nach dem Ursprung und dem Ursprünglichen durchzieht die Wissenschaft der Moderne insbesondere in der Geschichtswissenschaft. So wird die Vltava zum ursprünglich tschechischen Fluss, der in der Labe/Elbe hinter Prag aufgeht.  

 

Behauptet und bestätigt wird gerade heute wieder ein Nationalismus, dessen Rückkehr aktuell die Europäische Union in Frage stellt. Zwischen Cornwalls Küste und Prager Sophieninsel kehrt das Gespenst des Nationalismus wieder. Deshalb lohnt es sich, genau hinzuschauen, welche Position die Kompositionen von Antonín Dvořák dabei einnehmen. Außer dass der Nationalismus oder „Nationalcharakter“ der Vlatava/Moldau oder der 6. Symphonie jubelnd bestätigt und zum tschechischen Abend in der Waldbühne werden, muss danach gefragt werden, was das für die Musik und den Komponisten heißen könnte. Hinsichtlich des Tschechisch/Slawischen hat es bisher keine genaueren Untersuchungen gegeben. Douglas W. Shadle hat dagegen kürzlich seine Studie Orchestrating the Nation. The Nineteenth-Century American Symphonic Enterprise veröffentlicht[6], in der Dvořáks Rolle als „Bohemian Prophet“ für die amerikanische Musik und Nation berücksichtigt wird.[7]

 

Shadle, der als Assistant Professor of Musicology an der Vanderbilt University’s Blair School of Music lehrt, fokussiert in seinem Buch die nationale Identitätskrise der Vereinigten Staaten im 19. Jahrhundert.[8] Er argumentiert dabei ideengeschichtlich mit der Rolle, die Gottfried Herder im 18. Jahrhundert der Musik für die Bildung und Herausbildung der Nation zuschreibt. Bis ins 19. Jahrhundert sei Nation eine „fluid category“ gewesen. Für Amerika stellt sich die Frage der nationalen Musik anders als für europäische „Nationen“ innerhalb der k.u.k.-Monarchie oder auch Deutschlands. Denn die Orientierung an der englischen Musik im 18. Jahrhundert wird in Amerika von einer an der deutschen bzw. an der Musik Beethovens abgewechselt. Indessen wird dieser nationale Traditionswechsel auch zum Problem des Eigenen, weil er nicht zuletzt die Frage aufwirft, wie deutsch Amerika bzw. dessen Musik ist. 

Other American residents—indigenous peoples and those of African heritage, for example — also played little role in these discussions until the end of the century, and only then primarily as objects under discussion, not participating subjects within it. Defining musical nationhood often entailed exclusion, because who was “truly” American remainde a perennially open question.[9]    

 

An Dvořáks Haltung zur Frage einer zukünftigen und nationalen Musik für Amerika ist insbesondere das Nicht-Ursprüngliche bemerkenswert. Denn es sind die sogenannten „negro melodies“, denen Dvořák eine entscheidende orchestrierende Funktion zuschreibt. In einem Interview im dem „Yellow Journalism“[10] zugerechneten New York Herald vom 21. Mai 1893 äußert sich der tschechische Komponist zur „question of a national style“: 

[T]he future of this country must be founded upon what are called negro melodies. This must be the real foundation of any serious and original school of composition to be developed in the United States. [...] These beautiful and varied themes are the product of the soil. They are American. [...] These are the folk songs of America and your composers must turn to them.[11]      

 

Die Frage nach dem nationalen Stil oder Nationalcharakter der zu komponierenden bzw. zukünftigen Musik wird nach Douglas W. Shadle hinsichtlich Dvořák als eine transatlantische Diskussion der amerikanischen Musik herausgearbeitet.[12] Während der Geiger, Rektor der Berliner Musikhochschule und Brahms-Freund Joseph Joachim die „negro melodies into an ideal form“ übertragen und pressen will, hatte Dvořák im Interview vielmehr die Zweckmäßigkeit des Komponierens mit „negro melodies“ formuliert. Bemerkenswert ist diese Haltung dahingehend, dass einerseits die „negro melodies“ nicht in erster Linie in eine ideale, klassisch-europäische Kompositionsform gebracht werden sollen und dass andererseits die Musik und Gesänge der indianischen Ureinwohner offenbar keine Rolle spielen sollen. Gibt es da einen blinden Fleck bei Dvořák? Oder spielt das Dreiecksverhältnis von indianischer Musik, Musik und Liedern der Afroamerikaner bzw. ehemaligen Sklaven sowie europäischem Kompositionsschema keine Rolle für einen „national style“? 

These melodies could be used to express virtually any “mood or purpose”, he added, and naturally move American listeners, making them both useful und powerful tools.[13]

 

Gut zehn Jahre nach der Komposition der 6. Symphonie wird das Nationale von Dvořák als Effekt einer kompositorischen Übertragung und Verarbeitung formuliert. Das Interview gibt allerdings auch einen Wink auf seine 9. Symphonie, Aus der neuen Welt, die am 16. Dezember 1893 von den New York Philharmonikern uraufgeführt wurde. An seiner letzten Symphonie entbrennt dann eine heftige Diskussion darüber, ob sie amerikanische Musik oder böhmische oder beides sei. So wehrt Dvořák ab, dass er „indianische oder amerikanische Motive verwendet habe“, um allerdings zu konstatieren, er „habe nur im Geist dieser amerikanischen Volkslieder geschrieben“. Der entscheidende Erfolg der 6. Symphonie und der Triumph der 9. werden allerdings unauflösbar mit dem Versprechen auf ein Hören der Nation verknüpft.

 

Das Hören der Nation konnte in der Waldbühne keine Rolle für den aufbrandenden Applaus nach den einzelnen Sätzen spielen. Und trotzdem musste etwas passiert sein, das sich das Publikum derart enthusiasmiert fühlte. Die Sätze der 6. Symphonie bauen auf eine Steigerung im Tempo und des Klangvolumens, ließe sich sagen. In unterschiedlicher Weise wird auf einen musikalischen Höhepunkt am Schluss gezielt, der wiederholt aufgeschoben wird. Und anders als im Konzert für Violine und Orchester op. 53, das hohe Anforderungen an die Solistin stellt, die Lisa Batiashvili in feinste Differenzierungen ausarbeitete, geht es in der Sinfonie weniger um die solistische, virtuose Verfeinerung. Zwar wird auch für das Violinkonzert der „slawische Charakter“ bemüht, der an die thematische Übertragung und Verarbeitung von regionalen Tänzen festgemacht wird. Doch steht für dieses die Virtuosität als Fertigkeit des Künstlers bzw. der Künstlerin im Vordergrund.


Screenshot T.F. 

Yannick Nézet-Séguin vermochte es, mit den Berliner Philharmonikern eine derartige Spannung in der Musik aufzubauen, dass ein Großteil des Publikums kaum bis zum Finale warten konnte oder mochte. Das ist zweifellos eine Leistung des Dirigenten. Sie birgt allerdings bei einem besonders großen Live-Publikum ihre eigenen Gefahren. Der Applaus war in diesem Fall weniger Unaufmerksamkeit, auch gar nicht mal eine Unhöflichkeit, sondern er war selbst auf vertrackte Weise in der Produktion der Musik angelegt. Was den Dirigenten seinerseits irritierte, um sich souverän nicht aus dem Konzept bringen zu lassen. Daraus entspringen dann wirklich bemerkenswerte Konzerterlebnisse. 

 


Screenshot: T. F.

 

Als Zugabe bot Yannick Nézet-Séguin mit den Berliner Philharmonikern den schmissigen Slawischen Tanz g-Moll op. 46/8 von Antonín Dvořák, womit eindrücklich an das Tänzerische im Violinkonzert und der 6. Symphonie erinnert wurde. Unvermeidlich ist dann allerdings Paul Linkes Berliner Luft, die als Marsch entschieden nicht dem Tanz, sondern der Ordnung des Militärs entspringt. In der Kombination mit dem Thomas Müller-Trikot und Waschbrettbauchprothese, Sommerabendstimmung und Wunderkerzen wurde der militärische, fast militaristische Hintergrund des populären Berliner Operettenliedes in ein queeres Happening verwandelt.

 

Torsten Flüh

 

PS: Das Konzert wird in der ARD-Mediathek bis 27. Juli 2016 vorgehalten. 

PPS: Die Berliner Philharmoniker werden Open Air am 27. August 2016 unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu hören sein. In Fortsetzung ihres Engagements für Flüchtlinge haben die Berliner Philharmoniker das Syrian Expat Philharmonic Orchestra zum Gastspiel eingeladen. Dieses Orchester besteht hauptsächlich aus syrischen Musikern, die inzwischen in verschiedenen europäischen Ländern leben und sich projektweise zu gemeinsamen Auftritten treffen. Um 16 Uhr stellt sich das Syrian Expat Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Mariano Domingo mit symphonischer Musik aus Syrien vor.  

 

Berliner Philharmoniker live in der Waldbühne 2016 

ARD-Mediathek bis 26. Juli 2016

 

 

Berliner Philharmoniker Open Air 2016 

Syrian Expat Philharmonic Orchestra 

Mariano Domingo (Dirigent) 

Berliner Philharmoniker 

Sir Simon Rattle 

Kulturforum 

27. August 2016 16:00 Uhr 

Freier Eintritt

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[2] Bettina Göcmener: Maestro mit Gefühl. Yannick Nézet-Séguin dirigiert Waldbühnen-Konzert. BZ 26. Juni 2016 11:19 Aktualisiert 11:40  

[3] Jarmila Gabrielová: Einleitung. In: František Bartoš (Hg.): Dvořák. Symfonie č. 6. Kassel/Basel/London/New York/ Praha: Bärenreiter, 2004, S. X.

[4] Ebendas S. IX.

[5] František Bartoš (Hg.): Dvořák. Symfonie č. 6. [wie Anm. 3] S. 85.

[6] Douglas W. Shadle: Orchestrating the Nation The Nineteenth-Century American Symphonic Enterprise. Oxford/New York: Oxford University Press, 2016.

Siehe auch: http://global.oup.com/us/orchestratingthenation/

[7] Ebenda S. 242. S. 246. 

[8] Ebenda S. 6-9.

[9] Ebenda S. 8.

[10] Ebenda S. 299, Fußnote 11.

[11] Ebenda S. 246.

[12] Ebenda.

[13] Ebenda.