Das gefährliche Wissen der Kinder - Zu Benjamin Brittens The Turn of the Screw an der Staatsoper im Schiller Theater

Wissen – Gespenst – Gewalt 

 

Das gefährliche Wissen der Kinder 

Zu Benjamin Brittens The Turn of the Screw an der Staatsoper im Schiller Theater 

 

Die Leserinnen werden sich ein wenig gedulden müssen, bis in der Spielzeit 2015/2016 Claus Guths gefeierte Inszenierung von Benjamin Brittens Oper in einem Prolog und zwei Akten The Turn of the Screw unter der exzellenten musikalischen Leitung von Ivor Bolton wieder zu hören und zu sehen sein wird. Die 5. Vorstellung am 5. Dezember nach der Premiere am 15. November war die letzte in dieser Spielzeit. Ausverkauft. Das hätte man wissen können. Die Gesetze des internationalen Opernbetriebs sind hart. Opernhäuser von Rang und ihr Publikum müssen sich diesen weltweit unterwerfen. Anders gesagt: das Wissen um diese Gesetze bedeutet nicht nur Macht, sondern fordert eine Unterwerfung ein. Und das Wissen, ein gefährliches, ja, tödliches Wissen spielt in der The Turn of the Screw nach Henry James die entscheidende Rolle.  

Flora und Miles wissen, was sie als Kinder nicht wissen sollen oder wissen dürfen. Als die namenlose „Governess“ und Ich-Erzählerin der Erzählung von den Kindern auf dem abgelegenen Landsitz Bly, deren Geschichte bei Henry James am Weihnachtsabend am Feuer aus einer Handschrift verlesen wird, mit dem inkriminierten Wissen konfrontiert wird, lässt sich dieses nicht fassen noch unterdrücken. Doch wer weiß vom Wissen? Die Governess soll nicht nur die Kinder behüten oder erziehen, sondern auch in ihrer Kindheit und Kindlichkeit beherrschen. Sie befindet sich somit an der Schnittstelle von (erwachsenem) Wissen über die Kinder und dem Wissen der Kinder. Das Dilemma des Wissens, das nicht zuletzt mit Geistern auf dem Landsitz Bly in Verbindung gebracht wird, erzeugt nicht nur eine Erzählung, in der die Kindheitshüterin zur psychopathologischen Fallgeschichte umgeschrieben werden kann. Vielmehr kommen die Kinder im Wissenwollen um ihr Wissen auch zu Tode. 

Wie lässt sich das verbotene Wissen, von dem Flora und Miles als Kinder nicht sprechen noch wissen dürfen, inszenieren? Henry James‘ Novelle The Turn of the Screw wird nicht zuletzt um 1900 in einem Milieu von Spiritismus, Geistererscheinungen und einer sich herausbildenden Psychopathologie geschrieben.[1] In der Amerikanistik gehört sie zu den meistdiskutierten und literaturtheoretisch umstrittensten Texten des 20. Jahrhunderts. Sie hat mithin die vielfältigsten Lesarten erfahren. Womit formuliert werden kann, dass das Milieu, aus dem der Text hervorgegangen ist, eine besonders große Offenheit für die unterschiedlichen und widerstreitenden Lesarten bieten muss. Medial ist die Novelle seit den 50er Jahren für das Theater, The Innocents (1950) von W. Archibald, für die Oper 1954 von Benjamin Britten, für das Fernsehen als Live-Fernsehspiel, 1959 von  John Frankenheimer, und last but not least 1961 für das Kino, The Innocents (1961), von Jack Clayton und mit zusätzlichen Dialogen von Truman Capote übertragen worden. 

Flora und Miles gibt es in der Inszenierung von Claus Guth und Christian Schadt doppelt. Christian Schadt setzt die Drehbühne mit den verschiedenen Fluren und Zimmern in Karmesinrot des Landsitzes in den 8 Szenen noch häufiger ein, so dass sich der labyrinthische Landsitz sozusagen ins Hirn dreht oder bohrt. Es ist von vornherein ein kluger Zug, dass Flora und vor allem Miles nicht von Kindern als Kinder dargestellt werden, sondern von der jungen Sopranistin Sónia Grané und statt eines Knabensoprans von dem Countertenor Thomas Lichtenecker sowie von den Kinderkomparsen Fabian Sturm und Zoe Ruf. Kinder sind etwas Anderes als die Konstruktionen von Kindheit und Kindern in einer Novelle oder Oper. Kinder sollten niemals Kinder darstellen müssen, weil die Konzepte von Kindern damit quasi naturalisiert werden. Gleichwohl hat Benjamin Britten Miles für Knabensopran komponiert. Doch wenn er seinen arienhaften Vokabelmerkvers des Lateinischen malo singt, wird die abgründige Doppeldeutigkeit des Kinderwissens programmatisch vorgeführt: malo: Ich wäre lieber malo: in einem Apfelbaum malo: als ein böser Junge malo: in Schwierigkeiten. 


Foto: Monika Rittershaus

Der kindliche, sich im Englischen reimende und kinderleichte Vokabelmerkvers, den Benjamin Britten bzw. seine Librettistin Myfanwy Piper in der Dramatisierung und Veroperung der Novelle hinzufügt haben, inszeniert insbesondere einen Wissensprozess. Das Lateinische malo kann in seiner grammatischen Generierung die vier Bedeutungen von lieber, Apfel oder Apfelbaum, böse und in Schwierigkeiten annehmen. Die Unschuld, die diesem Wissensprozess noch eigen ist, weil es doch nur ein simpler, sich wie von selbst reimender Merkvers ist, wird musikalisch und stimmlich durch die Höhe und Klarheit besonders bei Thomas Lichtenecker unterstrichen. Doch zugleich ist von dem Bösen und den daraus resultierenden Schwierigkeiten die Rede. Die Zwiespältigkeit und Doppeldeutigkeit des Wissens, noch bevor es überhaupt beispielweise als ein Wissen um Geschlecht und Geschlechtlichkeit formuliert worden ist, wird auf diese Weise auf die Spitze getrieben. 


Foto: Monika Rittershaus

Miles gibt mit der Vieldeutigkeit des Merkverses und der Homonymie vom malo eine Antwort auf die drängende Frage der Governess: „Woran erinnerst du dich noch?“ Der Frage wird ein befehlsförmiges „Denk nach!“ interhergeschickt. Während zuvor noch im Unterrichtsraum des Landsitzes geschlechtlich „maskuline Substantive“ nachgeplappert worden waren, überschneidet sich nun mit dem komischen Lied, das Miles gefunden hat und das ihm gefällt, die Frage nach dem Wissen in Latein mit dem Wissen von sich selbst: 

Mālo: I would rather be 

Mālo: In an apple tree 

Mălo: Than a naughty boy 

Mălo: In adversity 


Foto: Monika Rittershaus

Das Kind, das Latein lernen und also sein Wissen formulieren soll, antwortet mit (s)einem Wissen von der widersprüchlichen Bedeutung des Wortes malo, das nicht zuletzt mit dem Jungen im Apfelbaum und dem Apfel an den Sündenfall des Alten Testaments nicht nur im Christentum, sondern in den drei monotheistischen Religionen ─ Judentum, Islam und Christentum ─ aufruft. Die Unterscheidung zwischen dem Guten und dem Bösen, die mit der Erzählung vom Sündenfall als Überschreitung des göttlichen Verbots, wissen zu wollen, anklingt, wird mit dem Wissen generierenden Merkvers zum Problem und verstärkt gleichzeitig die Frage nach dem Wissen. Der Apfelbaum für das Kinderspiel lässt den Baum der Erkenntnis und des Erkennens in geschlechtlichem Modus gleichermaßen zum Spielraum des Wissens werden. Was weiß Miles, das er nicht wissen sollte? Er weiß beispielsweise um sein männliches Geschlecht und soll es gleichzeitig nicht wissen. 


Foto: Monika Rittershaus

Claus Guth inszeniert mit Flora und Miles bzw. Sónia Grané und Thomas Lichtenecker Gesten und Blicke, die sich mit Kindern schwerlich inszenieren ließen und damit das Dilemma des Wissens der Kinder verstärken. Dazu gehören nicht nur Gesten von Miles, wenn er seinen Hemdzipfel aus dem Reißverschluss seiner Hose zieht, vielmehr noch ist es das Spiel mit dem Spiegel von Flora, das darin gipfelt, dass sie auf einer Chaiselongue liegt, während die Governess (Emma Bell) an ihrem Kopfende steht, und den Spiegel unter ihren Rock hält. Im Spiel mit dem Spiegel, den das Mädchen zur Überwachung ihrer Ordnung wie der Haare nutzen soll, schlägt die Ordnung plötzlich um in Pornographie. Das Wissen von Kindern verböte dieses kindliche Spiel allerdings. Wenn Guth diese Unterscheidung in der Darstellung der Kinder nicht gemacht hätte, wäre ein Orkan der Entrüstung losgebrochen. Wie wichtig diese kluge Unterscheidung ist, ließ sich nicht zuletzt in einem Kommentar einer älteren Dame und Künstlerin aus Barcelona hören, die erwähnte, dass die Kinder doch sehr jung gewesen seien. Es gibt die Kinder doppelt und im Double als Sängerdarsteller und als Kinderkomparsen, was sich übersehen lässt. 


Foto: Monika Rittershaus

Bereits Benjamin Britten brachte in der Schlussphase der Produktion seiner Oper in einem Brief an seine Librettistin, die gleichzeitig Mutter war, das schwierige Wissen um das Geschlecht und die Geschlechtlichkeit, das bereits bei Henry James mit einer Formulierung von Freiheit angelegt ist, mit einer Frage zur Sprache. Im Brief vom 26. April 1954 ─ Uraufführung war am 14. September 1954 im Teatro La Fenice in Venedig ─ schreibt er über den freien Umgang, den Quint gepflegt habe, dass er nach Hinweis seines Lebensgefährten Peter Pears sehr vorsichtig mit dem Gebrauch des Wortes free sein müsse: 

… James schreibt lediglich »Quint was too free with the boy«. Ich glaube diese sexuelle Andeutung sollte nur für seine Beziehung mit Miss Jessel gelten, meinst du nicht? Im Übrigen würde dies helfen, einen Skandal in Venedig zu vermeiden![2] … 


Foto: Monika Rittershaus

Was schon bei Henry James „too free with the boy“ formulieren sollte, lässt sich nicht festlegen, aber lesen. Denn der zu freie oder allzu freie Umgang mit dem Jungen, war im Spektrum der Governess auch als weibliche Form eines Governor oder Regenten nicht vorgesehen. Das Bedeutungsspektrum von Governess als Kinderfrau oder Gouvernante erinnert auch an das Verb govern als regieren, herrschen, regeln, regulieren. Die Governess wird vom Vormund der Kinder in London eingesetzt, um aus ihrem Wissen heraus die Kinder vor allem zu beherrschen, damit sie keine Dummheiten machen. Insofern werden Peter Quinnt und Miss Jessel als Geister, die die Kinder und die Governess heimsuchen, zu Protagonisten einer verbotenen, regelwidrigen Freiheit in ihrem ganzen Bedeutungsspektrum, in dem die Sexualität auftaucht.[3]  


Foto: Monika Rittershaus

Unentscheidbar kehrt mit Peter Quint und Miss Jessel als Geister und nicht nur Geistererscheinungen ein verdrängtes Wissen wider. Die Stimmen von Peter Quint (Richard Croft) und Miss Jessel (Anna Samuil) kommen passend aus dem Off. Geister auf der Bühne und im Film geben sich immer der Lächerlichkeit preis, weil sich die Sichtbarkeit von Geistern eben auch nicht fotografieren, filmen oder spielen lässt. Um die Geister gerade in einer Formulierung wie „too free with the boy“ zu verdrängen, werden sie beispielsweise in dem Film The Innocents, Scariest scene auf YouTube, in einer Aufblende mit Überblendung und Schnitttechnik sichtbar gemacht. Was die Governess (Deborah Kerr) sieht, wird im Gegenschnitt als Gesicht sichtbar. Dabei verdeckt die Sichtbarkeit der Geister die Beunruhigung eines „too free with the boy“ derart perfekt, dass in der deutschen Fassung ein Schloß des Schreckens als „Horrorfilm“ daraus werden konnte.  


Foto: Monika Rittershaus

Den Prolog schneidet Benjamin Britten stark verkürzend auf die Governess zu. Auch dieser wird von Richard Croft im Off gesungen. So geht ein wenig die kunstvolle und mehrfache Rahmung der „seltsamen Geschichte“ und die Inszenierung des Lesens, wie sie bei Henry James entfaltet wird, verloren.  

The story had held us, round the fire, sufficiently breathless, but except the obvious remark that it was gruesome, as, on Christmas Eve in an old house, a strange tale should essentially be, I remember no comment uttered till somebody happened to say that it was the only case he had met in which such a visitation had fallen on a child. The case, I may mention, was that of an apparition in just such an old house as had gathered us for the occasion—an appearance, of a dreadful kind, to a little boy sleeping in the room with his mother and waking her up in the terror of it; waking her not to dissipate his dread and soothe him to sleep again, but to encounter also, herself, before she had succeeded in doing so, the same sight that had shaken him. It was this observation that drew from Douglas—not immediately, but later in the evening—a reply that had the interesting consequence to which I call attention.[4]     


Foto: Monika Rittershaus

Henry James eröffnet The Turn of the Screw auch als eine kinderpsycho- und hantologische Fallstudie (the case, I may mention), um einmal an Jacques Derridas Hantologie anzuknüpfen.[5] Der Ort der Erzählung und des Erzählens wird mit dem eines Geistes, Gespenstes, einer Heimsuchung (visitation) oder einer Erscheinung (apparation) in Übereinstimmung gebracht. Das Haus, in dem am Weihnachtsabend eine Geschichte erzählt wird, die die Hörer hinlänglich atemlos gemacht hat, gleicht dem der Erscheinung des Gespenstes. Anders gesagt: die Erzählung ist nicht nur gespenstisch, weil am Weihnachtabend auch ein noch anderer (zweiter) Geist anwesend ist, vielmehr ruft jedes Erzählen Gespenster, Geister auf. Gleichzeitig geht es darum, das Gespenstische der Erzählung in einem case zu bannen. Die Erzählung wird zu einem wissenschaftlichen Fall, zu einer Angelegenheit, zu einem Fach oder Streitfall oder Kasten. Das Gespenst muss (wieder) in den Kasten.


Foto: Monika Rittershaus

Man kann sagen, dass die Erzählung bei Henry James von dem Geist gleichzeitig als Erzählung von der Wissenschaft formuliert wird, während mit dem Weihnachtsabend noch an den anderen Geist des Christentums erinnert wird. The Turn of the Screw von Henry James wird narrativ als Wissenschaft eingeführt und gerahmt, um das Wissen hantologisch zu entziehen. Denn das Gespenst als Wissen, das sich in Stimmen und/oder Erscheinungen artikuliert, entzieht sich gleichzeitig dem Wissen, weil es sonst nicht als Gespenst oder Geist erscheinen würde. Das Unheimliche oder Schauerliche (gruesome) sind nicht die Gespenster als solche, die wieder in ihre Kästen und Kisten zurückkehren sollen, sondern dass sie selbst, wenn sie in den Kästen sind, beispielsweise durch eine Abkehr vom Geist des Christentums, doch virulent bleiben. 


Foto: Monika Rittershaus

Was Peter Quint bei Benjamin Britten so gefährlich macht, wird weniger als sexueller Übergriff formuliert, als vielmehr in einer Abgleichung von Wissen durch einen „Freund“. Der Verlust der Unschuld ereignet sich mit der Teilung von Wissen „im Fangen (der) Gedanken“. Noch bevor sich der Verlust der Unschuld auf eine sexuelle Praktik beziehen lässt, geht es um den „feierliche(n) Brauch der Unschuld“[6], der mit den geteilten Gedanken als Wissensübertragung untergeht.  

I seek a friend - 

Obedient to follow where I lead, 

slick as a juggler's mate 

to catch my thought, 

proud, curious, agile, he shall feed 

my mounting power. 

Then to his bright subservience 

I'll expound 

the desperate passions 

of a haunted heart, 

and in that hour 

"The ceremony 

of innocence is drowned"  

„The ceremony of innocence“ geht mit dem Wissen, das sich kaum fangen lässt und dennoch geteilt werden will, unter. Gleichzeitig geht von dem geteilten Wissen eine Unterwerfung (subservience) aus. Die Geste der Freiheit, die vom Wissenserwerb ausgeht, mündet damit gleichzeitig in einen Prozess der Unterwerfung. Widersprüchlich wird die Unterwerfung als helle, leuchtende, kluge, strahlende oder aufgeweckte mit dem Englischen Adjektiv bright formuliert. Während die vieldeutige „ceremony of innocence“ die Unschuld auch fetischisiert, obwohl allenthalben zwischen dem Nachplappern der maskulinen Substantive im Lateinischen und dem vertrackten Lied zu malo diese doch bereits in Frage gestellt wird. Mit anderen Worten das Zitat der „ceremony of innocence“ wird bereits als ein übertragenes Wissen kenntlich gemacht.

Claus Guth lässt gegen Schluss Flora und Miles am Tisch die Münder aufreißen, wenn Peter Quint und Miss Jessel singen. Das lässt sich kaum besser machen, weil dies auch die Frage nach der Stimme und wer spricht aufwirft. In der Novelle verwendet Henry James andere Techniken. In der musikalischen Dramenform der Oper sind die Protagonisten dazu verdammt zu sprechen bzw. zu singen. Der Modus der Novellenerzählung kann die Frage danach, wer spricht, offener lassen, die Oper nicht. Das hat mit der Herausbildung der Oper als Medium der Moderne zu tun, wie es bereits mit Emilio de’ Cavalieris Rappresentatione di Anima et di Corpo im Jahr 1600 an der Schnittstelle von Oratorium und Oper mit dem Geist und Körper umbricht. Wenn Peter Quint und Miss Jessel in Guths Inszenierung sozusagen aus Flora und Miles sprechensingen, dann gibt dies wiederum einen Wink auf die Geistigkeit oder auch Geisterhaftigkeit der Stimme. Sie ist nämlich auf merkwürdige Weise anwesend und abwesend zugleich und in gewisser Weise niemals bei sich selbst, obwohl sie für das Selbst genommen wird.  

 

Der Tod von Miles, der von Benjamin Britten besonders dramatisch in einer Dreierkonstellation von Quint, Miles und Governess komponiert wird, lässt sich als Fallgeschichte formulieren. Miles fällt und stirbt weniger an dem Schrecken vor dem Gespenst Quint als vielmehr in der Artikulation gegen dessen freiheitverheißendes Wissen im christlich-religiösen Modus: „Peter Quint, you devil. (He runs into the Governess's arms.)“ Das Verschwinden des Gespensts wird unmittelbar mit dem Tod des Jungen formuliert. Besonders in der Inszenierung von Guth wird es daraufhin zugespitzt, dass es kein sichtbares Gespenst, sondern nur eine Stimme im Off gibt. Das Aussprechen des Namens Peter Quint mit der Apposition „you devil“ führt zum Tod und Abschied vom Wissen, weil das Gespenstische benannt worden ist. 

 

Was Miles zustößt, lässt sich nicht nur als die Gewalt der Sprache und/oder der Musik formulieren, wie sie in Heinrich von Kleists Legende Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik auftaucht. Vielmehr geht es in The Turn of the Screw um eine grundsätzliche Gewalt der Sprache und des Wissens, die beispielhaft die Unterwerfung einfordert. Der Artikulationsakt als ein Akt des Wissens an der Schnittstelle über ein modernes Wissen vom Bösen und einer okkulten Teufelsaustreibung führt den Tod von Miles herbei. Die Andeutungen von kindlichen Sadomaso-Spielen mit Reitgerte und Reitspielen in Guths Inszenierung geben eher einen Wink auf die Gewalt der Sprache als auf die Praxis des Sadomasochismus, der allerdings eine starke verbale Komponente des Befehlens als Gewalt eigen ist.  

 

Norbert Abels hat die Malo-Sequenz in Brittens Komposition direkt mit „Miles Aufschrei“ am Schluss musikalisch in Bezug gebracht.[7] Sprachlich wie musikalisch seien beide Sequenzen von „höchster Zweideutigkeit“. Dem auch gewalttätigen Quint-Gespenst sei nämlich klangmotivisch der Es-Dur Akkord zugeschrieben, während Miles der „weiche und dunkle Bratschenklang“ zugeteilt werde. In der Malo-Sequenz und bei der Nennung des Namens „geraten wir für kurze Zeit in die mit vier Bs vorgezeichnete As-Sphäre“ mit der Klarinette. Die Klangfarbe der Klarinette unterstreicht dabei ebenso den Wunsch zu wissen wie die Einsamkeit durch Wissen.[8] Thomas Lichteneckers Stimme erreicht dann eine gläserne Höhe, als müsse gleich etwas zerspringen. Andererseits kehrt darin auch jene Klangfärbung wieder, für die der Knabensopran (oder eben der Countertenor) in den Hymnen der anglikanischen Kirchenmusik eingesetzt wird. Doch während die Höhe und Klarheit in der Kirchenmusik Erlösung verspricht, wird diese in The Turn of the Screw durch Vieldeutigkeit und Quint als Gespenst in der Musik gebrochen. 

 

Torsten Flüh 

 

Staatsoper Unter den Linden 

The Turn of the Screw 

Benjamin Britten/Myfanwy Piper/Henry James 

Nächste Vorstellungen in der Spielzeit 2015/2016 

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[1] Anm.: Eugene Taylor hat auf dem Portal Psychology Today auf die Herkunft der Brüder Henry und William James hingewiesen, die er für die gewählten und ausgeübten Professionen der Brüder als Schriftsteller und Begründer der Psychologie in Amerika in Anschlag bringt. „William und Henry (trugen) den spirituellen Psychologismus ihres Vaters noch einen Schritt weiter, in ein sehr viel säkulareres und wissenschaftliches Zeitalter.“ Ebenfalls geht er auf die Schreibweise des Schriftstellers wie des Wissenschaftlers ein. Während der Wissenschaftler „kurze Sätze“ bevorzugt habe, „schuf (Henry) jeden Satz so, als wäre er ein labyrinthisches Wurmloch im Unterbewusstsein des Lesers“. Die Generierung von Wissen durch „kurze Sätze“ und das Unterlaufen des Wissens durch labyrinthische Wurmlöcher im Kontext der Psychologie gehen mit anderen Worten Hand in Hand. 

Taylor, Eugene: Zwei genialische Brüder. Über Henry und William James. In: Staatsoper Unter den Linden (Hg.): The Turn of the Screw. Benjamin Britten. Berlin 2014. S. 14/15 und auf Psychology Today.

[2] Briefe von Benjamin Britten. In: Staatsoper Unter den Linden (Hg.): The Turn of the Screw. Benjamin Britten. Berlin 2014. S. 29

[3] Anm.: Natürlich liegt es nach aktueller Lesart nahe, die Formulierung von Freiheit  als einen Missbrauch zu lesen. Doch die Novelle von Henry James und die Oper von Benjamin Britten lassen die Lesarten gerade offen. Es wird darin gerade immer das im Wissen Verdrängte oder Verdrängenswerte in all seinen Möglichkeiten geisterhaft widerkehren. 

[6] Anm.: Der „feierliche Brauch der Unschuld“ folgt hier der Übersetzung von „ceremony of innocence“ durch Konrad Kühn. In: Staatsoper Unter den Linden. A.a.O. S. 81

[7] Abels, Norbert: Things fall apart. Zu Henry James und Benjamin Brittens The Turn of the Screw. In: Staatsoper … S. 23

[8] Vgl. beispielsweise das Video mit dem Knabensopran Thomas Parfitt in einer Aufnahme der Glyndebourne-Produktion 2011.