Klangspuren sinnlich - Max Eastley und das Eröffnungskonzert von mikromusik

Komposition – Klang - Improvisation 

 

Klangspuren sinnlich 

Max Eastley und das Eröffnungskonzert von mikromusik 

 

Das Eröffnungskonzert von mikromusik, dem Festival experimenteller Musik und Sound Art des Berliner Künstlerprogramms des DAADs, wird Ende September in Kooperation mit Deutschlandfunk Kultur ausgestrahlt werden. Die Flüchtigkeit des Klangs als Ereignis wird insofern als Spur erhalten bleiben. Doch mit Max Eastley und seinen kinetischen Skulpturen wie Klanginstrumenten sowie den unterschiedlichen Klangräumen beim Eröffnungskonzert des Festivals im Heimathafen Neukölln werden die Spuren in der Übertragung unvollständig bleiben. In vordigitalen Zeiten sprach man von der (analogen) Tonspur. Indessen setzt Max Eastley als Gast des Künstlerprogramms mit seinen kinetischen Skulpturen in besonderer Weise bei der Spur auf ein Prinzip von Kontinuität und Zufall, von Bewegung und Klangereignis.

In seiner Ausstellung gleich einer KlanginstallationLines and Traces – in der daadgalerie auf der Oranienstraße zieht ein Metallstück an einer Art kreisender Rute eine Spur in feinen, hellen Quarzsand. Die Spur wird durch flache Steine, an denen das Metallstück klingend anschlägt, unterbrochen, abgeleitet und fortgesetzt. Der Klang – „Pling“, in etwa – meldet dergestalt die Abweichung jeweils als akustisches Ereignis. Das Metallstück zieht mechanisch eine Spur als Kontinuität und Dissonanz. Zusammen mit den kinetischen Zeigestöcken an der Wand entsteht eine ebenso kalkulierte wie zufällige Klanginstallation von Max Eastley. Von ganz anderer Klangart waren die Kompositionen von Clara Iannotta, Yair Klartag und Turgut Erçetin beim Eröffnungskonzert.

mikromusik gibt den Komponist_innen unter den Gästen des renommierten Künstlerprogramms die Möglichkeit, ihre Kompositionen aufzuführen bzw. aufführen zu lassen. Beim Eröffnungskonzert spielte das auf aktuelle Musik spezialisierte Ensemblekollektiv Berlin aus Ensemble Adapter, ensemble mosaik, Sonar Quartett und Ensemble Apparat Stücke von Iannotta, Klartag und Erçetin unter der Leitung von Bas Wiegers und Christoph Breidler. Worauf kommt es heute beim Komponieren an? Welche Diskurse der Musik werden entfaltet? Die internationalen Klangkünstler_innen aus Großbritannien, Italien, Israel und der Türkei stellen sich oft mit jüngeren Kompositionen vor. Turgut Erçetin steuerte mit Panopticon Specularities von 2016/2017 eine Uraufführung bei.

Clara Iannotta widmet sich in ihrer Komposition Clangs (2011/2012) besonders dem Modus der Erinnerung. Sie versteht Erinnerung als Wiederholung, wie sie sie in dem dreiteiligen Werk von Glockengießerei, Clangs und D’après komponiert hat. Dabei bezieht sie sich auf die Glocken des Dom von Freiburg im Breisgau. Denn sie möchte die komplexe Erfahrung des Hörens der Glocken wiederholen.[1] Der Klang der Glocken in Clangs ist dabei ebenso verloren als er sich in dem Stück für Violoncello (Mathis Mayr) und fünfzehn Musiker überlagert. Es geht ihr besonders um die Überlagerungen, die neben dem Violoncello von zwei aufwendigen Schlagwerken (Adam Weisman, Matthias Engler) begleitet werden, so dass Clangs sehr unterschiedliche Färbungen erhält.

Was macht die Wiederholung? Clara Iannotta untersucht in ihrer Komposition die Wiederholung und knüpft dafür an ein Zitat von Gilles Deleuze an, das dieser auf die These zur Wiederholung von David Hume formuliert hatte. „Repetition changes nothing in the object repeated, but does change something in the mind which contemplates it.“[2] Iannotta sieht ihre Komposition auf diese Weise als einen Beitrag zur philosophischen Diskussion um Wiederholung und Differenz. Deleuze hatte 1968 in der Presse Universitaires de France Différance et Répetition veröffentlicht, das Joseph Vogl 1997 ins Deutsche übersetzte.  

Die Wiederholung ist Sache des Humors und der Ironie; sie ist ihrer Natur nach Überschreitung, Ausnahme und behauptet immer eine Singularität gegen die dem Gesetz unterworfenen Besonderheiten, ein Universales gegen die Allgemeinheiten, die als Gesetz gelten.[3]

Mit der Wiederholung als „Sache des Humors und der Ironie“ formuliert Deleuze sie um. Programmatisch entfaltet Deleuze mit Differenz und Wiederholung oder auch Unterschied und Wiederholung ein Denken gegen die Repräsentation. Insofern wiederholt Clangs von Clara Iannotta die Wahrnehmung der Glocken, repräsentiert sie aber nicht, wie es mit mancherlei Spezialinstrumenten in der Symphonik des 19. Jahrhunderts gemacht wurde. Die rhythmischen Glockenspiele kreuzen sich auf bisweilen ironische Weise, während Klangtexturen und Gesten darübergelegt werden. Auf diese Weise wird Clangs zu einem geschichteten Klangereignis, das deutlich von den Freiburger Glocken abweicht.

Yair Klartags Komposition There’s no lack of void zitiert und knüpft an Samuel Becketts Warten auf Godot an, sodass auch für ihn als Komponist eine literarische Rahmung für die Musik relevant wird. „Es fehlt nicht an leerem Raum“ als durchaus kryptische Formulierung wird von ihm in eine Konstellation zum Aufsatz Versuch, das >Endspiel< zu verstehen von Theodor W. Adorno gebracht, indem er eine Passage zum poetischen Prozess zitiert. „The poetic process declares itself to be a process of wastage”. Der Prozess des Verlustes wird für Yair Klartag zum Kompositionsmodus: „In this flux of events and musical wastage, I was hoping to find moments of authentic not-self-aware-or-self-referential honest expression.”[4]

Komponieren findet nicht allein als Musikliteratur in Noten statt. Vielmehr werden die Kompositionen wie bei Klartag sehr deutlich von literarisch-philosophischen Reflexionen begleitet. Das Denken und Wissen der Musik findet nicht nur in Musik statt, wie es etwa Der vollkommene Capellmeister von Johann Mattheson schematisch und mathematisch im 18. Jahrhundert formuliert.[5] Vielmehr werden von Klartag, indem er an Beckett und Adorno anknüpft, die Bedingungen des Musikmachens, ihre Konzeptualisierung überdacht und verarbeitet. Das Wahrnehmen der Musik ist geschichtlich. Klartag scheint in hohem Maße konzeptuell vorzugehen, wenn er in dem zweiten durch das Ensemblekollektiv Berlin zur Aufführung gebrachten Stück, A Villa in the Jungle (2014), sich mit dem Thema der Normalität auseinandersetzt.

Klartag rahmt seine Kompositionen durch komplexe Erzählungen vom Kompositionsvorgang, von der Musik, die er vorfindet und verarbeitet. So geht er von einer Kompositionsaufgabe mit Musik von John Cage und Domenico Scarlatti aus, um festzustellen, dass sowohl Cages wie Scarlattis Klaviaturarbeiten von einer Wahrnehmung in der Begrifflichkeit von Normalität ausgehen. A Villa in the Jungle stellt nicht zuletzt die Normalität in Frage, weil Scarlattis Arbeiten zu seiner Zeit ganz und gar nicht „normal“ waren. Was wird wann als normal wahrgenommen in der Musik? Und wie lässt sich eine solche Fragestellung mit einer Komposition bearbeiten? So kommt Klartag zu der paradoxen Formulierung: „the most banal musical materials are those that challenge the norms within the piece”.[6]      

Das Verhältnis von Musik und Literatur spielt insbesondere in der aktuellen Musik eine wichtige Rolle, die durchaus angenehm hörbare Klangereignis bis an die Grenzen zur Melodie generieren kann. Doch sie reflektiert immer auch die Bedingungen, unter denen Musik entsteht. Anders als Iannotta mit Deleuze entfaltet Klartag einen musikhistorischen Horizont der Musik mit Adorno. Dabei geht es ebenso um die Frage des Verstehens von Musik. Muss und kann vor allem Musik aus sich selbst heraus sprechen? Johann Mattheson hat versucht, genau das durch Schematisierung herzustellen. Doch das Funktionieren der Sprache wird von Samuel Beckett und Adorno eben aus der Katastrophe heraus in Frage gestellt. Was sich in der aktuellen Musik verstehen lässt, wird entweder ins Ironische oder ins Fragwürdige gewendet. 

 

 

Die Uraufführung von Turgut Erçetins Panopticon Specularities, die bereits teilweise für ultraschall im Januar vorgesehen war, wird vom Komponisten ausdrücklich mit den politischen Ereignissen und Entwicklungen in der Türkei kontextualisiert. Er hebt nicht zuletzt hervor, dass die Arbeit aus einer längeren Zusammenarbeit mit dem Ensemblekollektiv Berlin seit Deng (2012) entstanden ist. Bereits Deng, das „Stimme“ in Kurdisch heißt, war politisch formuliert. Denn die Kurden sollten und sollen keine Stimme in der Türkei haben. Durch die jüngeren politischen Entwicklungen hat sich das politische Potential der Kompositionsarbeit verstärkt: 

An obsession with mass-mobilization orchestrated by today’s right-wing populism had yet to turn people into pawns–a phenomena that would later activate the fascist machinery in Turkey… The detachment from history, and thus leaving reality behind, has necessitated inventing a new history; in the process the entire country has turned into a prison for many. Accordingly, it is no coincidence that the work reflects this in its title, which references a surveillance-based architectural design that inspired prison systems. With that said, prisons in Turkey are also known as spaces where the most intense struggles for human rights and democracy have taken place.[7]

 

Auf paradoxe Weise gilt Erçetins Komposition dem Gefängnis als Ort staatlicher Macht und Überwachung ebenso wie als einer des Widerstands. Der Klangraum wird dadurch zu einem politischen Raum. So kann es kaum ein Ziel sein, dass aus dem Ensemblekollektiv ein homogener Klang und Klangkörper entsteht. Vielmehr bekommen die Einzelinstrumente wie besonders Klarinette und sehr prominent Oboe (Simon Strasser) als Stimmen eine entscheidende Funktion. Gegen die Massenlogik wird deutlich die Einzelstimme im Stocken und Artikulieren herausgearbeitet. Die Anordnung der Einzelensembles im Saal des Heimathafen Neuköllns löst eine frontale Orchesteranordnung auf. Es entsteht ein Klangraum, der sich nicht einfach überschauen lässt. Vielmehr wird seitlich und selbst hinter dem Publikum musiziert. So werden zwei Dirigenten Bas Wiegers und Christoph Breidler notwendig, damit die Musiker ihnen folgen können. Erçetins Klangprozesse und -räume sind geradezu ausgetüftelt. 

»Mein Ziel ist es«, so Erçetin, »durch die räumliche Aufteilung der Ensembles für den Hörer die Möglichkeit zu schaffen, die komplexen akustischen Informationen ›hochaufgelöst‹ wahrnehmen zu können, um die Polyphonie des Werks greifen und verfolgen zu können.«[8] 

 

Dialog und Prozess werden von Turgut Erçetin in Panopticon Specularities konzeptuell aufeinander bezogen. Man kann das als ein politisches, vielleicht gar utopisches Kommunikationsmodell ansehen. Auf jeden Fall positioniert es sich gegen eine totalitäre Kommunikation, in der abweichende Stimmen beispielsweise als Pressestimmen zensiert und zum Verstummen gebracht werden. Erçetins Partitur für Panopticon Specularities sieht wohl nicht zuletzt daher geradezu architektonisch aus. Doch die Klangarchitektur zielt nicht auf homogene, überschaubare Bauten. 

This work focuses on such impact fields a spart of ist main musical dialogue and investigates the ways in which these impact fields influence our understanding of sound in processing complex sonic-temporal information. In doing so, the aim is to scale and index the limits of the outcomes concerning perceptual perspectives, which yield pecular conditions for such a complex structure.[9] 

 

Die beinah extreme Klangkonstruktion bei Turgut Erçetin steht im Kontrast zu Max Eastleys Improvisationen und kinetischen Instrumenten, die eine eigenartige Zufallsmusik mit Anklängen an Jazz generieren. Durch kleine Motoren bringt Max Eastley Zeigestöcke an lockeren Fäden zum Tanzen. Doch die Fäden sind eben so locker, dass das Aufschlagen der Stöcke unregelmäßig wird. Auch für die Uraufführung von Three Dimensions als Improvisation mit John Butcher, Saxophon, und Ute Wassermann, Stimme, verwendet Eastley Kinetische Instrumente, die nicht genauer benannt werden. Diesmal werden vor allem Saiteninstrumente eingesetzt, denen ein breites Spektrum an Klängen und Rhythmen entlockt wird. An der Wand stehen drei Bretter, die Motoren präpariert sind, an denen freischwingende, sagen wir, Saiten Rhythmen nach Steuerung durch Eastley in unterschiedlichen Tempi erzeugen.

Ute Wassermann entlockt ihrem Körper nicht nur eine Stimme, sondern durch unterschiedliche Techniken und Hilfsgegenstände gleich eine Vielfalt von Stimmen. Mit erweiterten Stimmtechniken changieren ihre Gesten und Anknüpfungen an Max Eastleys Vorschläge und Gaben nicht nur zwischen menschlichen und tierischen Lauten, vielmehr erinnern sie an ganz andere Instrumente aus dem Orchesterapparat. Atemtechnik, Lippentechnik und gurgelndes Glucksen reagieren auf Töne aus Eastleys Saiteninstrument, die computertechnisch verarbeitet werden. John Butcher bringt das Saxophon ebenso vielschichtig zur Geltung. Immer wieder überschneiden sich die Wahrnehmungen und Zuordnungen, wenn man beispielsweise die Augen schließt. Durch ein präpariertes Mikrophon erzeugt Butcher Rückkopplungen, die in die Improvisation hineinspielen. 

 

Bei der Improvisation, wie Max Eastley sie mit John Butcher und Ute Wassermann ausführt, geht es um den Prozess des Musikmachens aus dem Moment und Klangereignissen heraus. Das erinnert an Free-Jazz. Kleine Styroporbälle kommen zunächst durch Mikrophontechnik als Rhythmussequenzen zum Einsatz, später werden Klänge durch Reiben der Bälle auf einer mit Wasser vorbereiteten Glasplatte erzeugt. Irgendwann endet die Improvisation fast schon abrupt. Es ist eher ein Abbrechen des Prozesses als ein kalkuliertes Enden. Musik wird zu einer Abfolge korrespondierender akustischer Ereignisse.     

 

Torsten Flüh 

 

Sendetermine: 

Deutschlandfunk Kultur 

27. September 2017, 20:03 Uhr 

Eröffnungskonzert mikromusik 

Clara Iannotta, Yair Klartag, Turgut Erçetin 

mit Ensemblekollektiv Berlin

 

Deutschlandfunk Kultur 

29. September 2017, 20:05 Uhr 

Max Eastley: Three Dimensions 

mit Max Eastley, John Butcher, Ute Wassermann 

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[1] Clara Iannotta: Clangs. In: Berliner Künstlerprogramm des DAAD: mikromusik. festival experimenteller musik und sound art. Berlin, 2017, S. 21.

[2] Ebenda.

[3] Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung. (Übersetzt von Joseph Vogl) München: Fink, 1997, S. 20. (SCR|BD)

[4] Yair Klartag: There’s no lack of void. (2016) (Yair Klartag)

[5] Siehe auch Torsten Flüh: Dex und die Sprache der Musik. Zwei Konzerte von Ultraschall, Festival für neue Musik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Januar 2016 18:07.

[6] Yair Klartag: A Villa in the Jungle (2014) (Yair Klartag) 

[7] Turgut Erçetin: Panopticon Specularities. In: Berliner Künstlerprogramm des DAAD: mikromusik. festival experimenteller musik und sound art. Berlin, 2017, S. 15.

[8] Leonie Reineke: Turgut Erçetin: Panopticon Specularities für Ensemble. In: ultraschall 2017.

[9] Ebenda S. 16.