Neonschrift, Autoscheinwerfer und Lichtstrahl - Zur Preisverleihung der Max Weber Stiftung an Georges Didi-Huberman

Licht – Bild – Geschichte 

 

Neonschrift, Autoscheinwerfer und Lichtstrahl 

Zur Preisverleihung der Max Weber Stiftung an Georges Didi-Huberman 

 

light ─ en en ─ enlighten ─ ─ light ─ … die Neonlichtschrift für den Salon Sophie Charlotte 2015 unter dem Titel Ins Licht gerückt sprang schon am Donnerstagabend zwischen Licht, Dunkelheit, Erleuchten, Erhellen und Aufklären über dem Eingang zum Leibniz-Saal der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften im ständigen Wechsel um. Georges Didi-Huberman erhielt an diesem Abend den Forschungsförderpreis der Max Weber Stiftung am Historischen Kolleg der Deutschen Geisteswissenschaftlichen Institute im Ausland. Die Neonlichtschrift passte zur Preisverleihung an Georges Didi-Huberman, der im Juli 2014 als Fellow zu Gast in der Kolleg-Forschergruppe „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ an der Freien Universität Berlin war. Deshalb auch fand die Preisverleihung überhaupt in Berlin statt. 

Was mit dem Begriff der Aufklärung im Deutschen immer leicht in Vergessenheit gerät, ist im Englischen mit dem Age of Enlightenment und im Französischen mit dem Siècle des Lumières deutlicher erhalten. Licht und Wissen, Sichtbarkeiten und Medien, Bilder und ihr Nachleben sind für Georges Didi-Huberman nach einer Arbeit zu Fra Angelico seit 1982 mit Die Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot (deutsch 1997) ein wiederkehrendes Forschungsthema. Doch anders als mit dem Versprechen der Sichtbarkeit bisher verborgener Figuren, Zeichen und Bilder, der Sichtbarmachung eines weiblichen Körpers in seiner Psychizität durch das Medium Photographie hat er frühzeitig auf die medialen Verwicklungen aufmerksam gemacht. Nicht zuletzt galt sein Forschungsprojekt an der FU Roland Barthes‘ Buch über die Photographie La chambre claire (1980). 

Seit 2006 ist Georges Didi-Huberman Honorary Member des Zentrum für Literatur- und Kulturforschung, Berlin, (ZfL) wo er beispielsweise im Juli 2009 ein Gespräch mit Martin Treml und Carlo Ginzburg über Actors of History führte. Angesichts der Finanzkrise unterhielten sie sich darüber, „wer (es) verstehe (), in die Zeitläufte einzugreifen“. Und „wer () vor allem über Mittel (verfüge), sie diagnostisch zu begreifen, sich in ein analytisches Verhältnis zu ihnen zu setzen, um Antworten auf die Herausforderungen der Gegenwart zu geben“? Die Fragen sind nach wie vor aktuell. Denn der Präsident der Europäischen Zentralbank Mario Draghi hat gerade diese Woche angekündigt, 1,5 Billionen Euro drucken und als Anleihekäufe ausgeben zu lassen. Geht es doch um die Welt des Geldes als eines Zeichensystems mit schwankenden Werten. Fast gleichzeitig droht in Griechenland Alexis Tsipras damit, die Eurozone zu verlassen. Insofern als Georges Didi-Huberman seinerzeit vor allem über den „Extra“ als Komparsen im Film sprach, gab er einen Wink auf die Rolle des Repräsentanten eines Volks oder gar einer Nation im Film und somit in den Medien. Die gegenwärtige Diskussion kreist darum, wer das Recht der Repräsentation in Europa und/oder Griechenland hat oder haben soll: Mario Draghi mit einer kaum vorstellbaren Finanzmacht oder der verarmte, arbeitslose griechische Wähler. Oder anders formuliert: die Südländer oder die Deutschen.

Mario Draghi und Alexis Tsipras stehen gleichermaßen im Scheinwerferlicht und Blitzlichtgewitter der Medien. Sie kommen beide nicht ohne eine gehörige Portion Inszenierung aus. Sie müssen Bilder und Geschichten produzieren, die, wie das Interview des ZEIT-Chefredakteurs Giovanni di Lorenzo in der Druckausgabe der Wochenzeitung vom 15. Januar 2015, durch Repräsentation Vertrauen in „Worte“ schaffen: „Er hat ein Interview mit dem EZB-Chef geführt und zeigt dabei einen Mario Draghi, wie man ihn noch nicht kannte, offen, verletzlich und deutlich. Draghi ist ein Mann, dessen Worte Milliardensummen in Bewegung setzen können. Umso mehr erstaunt, was er über sein Gefühl des Unverstandenseins in Deutschland sagt und über seinen Umgang mit linksradikalen Studenten. Vor allem aber hätte man dem Herrn über unser Geld nicht zugetraut, dass er mit solcher Härte die "räuberische Instabilität" des Kapitalismus beschreibt.“ Schon wird nun von „Super-Mario“ in Anknüpfung an Heldenepen des Comics und des Hollywoodkinos geschrieben. Wie mächtig oder ohnmächtig die Entscheidung für die (Wirtschafts-)Geschichte des Euros als Währung im Paradox einer Wertrettung durch Entwertung sein wird, ist völlig offen. 

Wissens- und Bildkulturen werden übrigens von Mario Draghi ausführlich in dem Interview, das dem Werterhalt dienen und die europäische Wirtschaft stabilisieren bzw. ankurbeln soll, angesprochen. Geldpolitik basiert auf Erzählungen in einem merkwürdigen Geflecht aus Bildern des Vergangenen und errechnetem wie formulierten Wissen von der Zukunft, ließe sich sagen. Historische Erfahrungen vor allem in einer Dreieckkonstellation von Italien, USA und Deutschland unter Nennung zahlreicher Nobelpreisträger der Wirtschaftswissenschaften werden von Draghi erklärend formuliert. Es geht darum, einer diffusen Angst der Deutschen vor der Inflation und einem Wertverlust ihrer Anlagevermögen wie Ersparnisse entgegen zu wirken. Das Interview ist nicht zuletzt eine große Familien- und Gefühlserzählung zwischen einem amerikanisch geprägten Italiener und einem Italiener, der in Deutschland aufgewachsen ist, in der es darum geht, dass der 16jährige Mario Draghi durch den frühen Tod seiner Eltern ein Erbe zu verwalten hatte, der Vormund das Geld „sicher“ in festverzinslichen Papieren anlegte, doch die italienische Inflation bei der Rückkehr aus den USA nur noch ein verschwindend geringes Erbe hinterlassen hatte. Sicherheitsdenken und Konservierung haben demnach gerade zu einem erschreckenden Verlust geführt. Anders gesagt: das Interview dient einem großen, generationellen Familienroman mit Gefühl über das Wissen vom (gefühllosen) Geld, den europäischen Mitgliedsstaaten und Europa als zirkulären Werteraum. Im Wirtschaftsteil der ZEIT abgedruckt wird das Interview zu einem Ringen um Verständnis als Vermittlung von Wissen zu einer Schlüsselerzählung der Geldpolitik.   

Auf der Preisverleihung, bei der nicht zuletzt in den Reden des Präsidenten der Max Weber Stiftung und Historikers, dem ehemaligen „Direktor der Abteilung für Universalgeschichte“ am Mainzer Institut für Europäische Geschichte, Prof. Dr. Dr. h. c. Heinz Duchhardt, und des Präsidenten des Europäischen Parlamentes a.D. und Vorsitzenden der Konrad-Adenauer-Stiftung, Dr. Hans-Gert Pöttering, mehrfach eine Einforderung der Mitwirkung der Historiker und Geisteswissenschaftler an der Lösung aktueller Probleme und Fragen eingeklagt wurde, kam niemand auf die Finanzkrise und das geldpolitische wie ästhetisch-historische Problem der Repräsentation zu sprechen. Der Bogen wurde schlechthin nicht geschlagen, obwohl Georges Didi-Huberman dies bereits vor fünfeinhalb Jahren im ZfL bzw. in der Akademie der Künste am Pariser Platz getan hatte. Denn die Forschung von Georges Didi-Huberman hat seit dem Hysterie-Buch immer wieder anregend auf ganz andere Wissensbereiche wie Geschlecht und Wissen, Medizin und Psychologie gewirkt. Stattdessen formulierte der Europa-Politiker Hans-Gert Pöttering den Wunsch nach einer „Psychologie in den anderen Ländern“ und damit einem psychologischen, separierenden Wissen über die einzelnen Länder oder Nationen. Das erinnerte den Berichterstatter in einer Schrecksekunde an eine Psychologie der Nationen wie in Curzio Malapartes Kaputt, nur weitaus weniger subtil.   

Die Frage des Lichts ist in der Kunstgeschichte nicht erst Thema seit der Erfindung der Photographie, deren Aufmerksamkeit Georges Didi-Hubermans Forschen galt und weiterhin gilt. Vielmehr wird der lange Artikel zu lumière in der Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers 1751 aufgespalten in die Wissensbereiche von Optik, Physik (mit dem LUMIÈRE ZODIACALE), Artillerie und Malerei. Als philosophische Epoche bzw. Licht in der Philosophie wird lumière nicht bedacht. Denn die philosophisch wissenschaftliche Diskussion wird von Aristoteles, mit zahlreichen Querverweisen auf „SENSATION“, „QUALITÉ“, „RÉFLEXION“, „MATIERE SUBTILE“, „CARTESIANISME“, „SATELLITE“ etc., zwischen den Sophisten und Cartesianisten, Malebranche und Huygens, Newton bis zu Hawksbée entfaltet. Es geht nicht zuletzt darum, dem Körper und den Strahlen des Lichts, „rayons de lumiere“, auf die Spur zu kommen. Die Gerichtetheit, Direktheit und Homogenität des Lichts werden als entscheidende Fragen diskutiert. Was u. a. im der Aufspaltung des Lichts mit dem Prisma als Wissensmodell nach Newton diskutiert wird, konstruiert ein neuartiges Weltbild des Raums, der Körper, der Masse, des Lichts.    

Optik, Astronomie, Artillerie ─ aus Sprache des Krieges ─ und Malerei (Peinture) werden von D’Alembert zu entscheidenen Wissensbereichen vom Licht. Die Malerei und die sich herausbildende Wissenschaft von ihrer Geschichtlichkeit lassen sich als Schlüsselwissen von der Welt und dem Menschen durchaus und prominent mit der Enzyklopädie als Projekt der Aufklärung bzw. des Siècle de Lumières formulieren. Das Licht in der Malerei und den Medien wie der Photographie, wie es eingesetzt wird und wie von ihm gesprochen wird, gibt immer auch einen Wink auf die Wissensmodelle (außerhalb) der Kunstgeschichte. Der Enzyklopädist D’Alembert, der über das Licht schreibt, sieht sich insbesondere als Mathematiker. Die Frage der Berechenbarkeit des Lichts wird 1736 zur Preisfrage der Königlichen Akademie der Wissenschaften zu Paris ─ „la question de la propagation de la lumiere“. Die Verbreitung, Ausbreitung und Propagierung des Lichts wird unter den Bedingungen der vor allem mathematisch formulierten Wissenschaft der Optik zur Schlüsselfrage des Wissens. ─ Die politische Verpflichtung der (Kunst-)Historiker und Geisteswissenschaftler auf einen Beitrag zur Lösung gesellschaftlicher Probleme entlarvt sich damit im Leibniz-Saal der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften als dramatische Unkenntnis im formulierten Wissen. 

Vom Licht schreiben, insbesondere in einer Verkopplung mit dem Wissen von der Geschichte der Kunst, der Nation, der Romanik, der Formen und Bilder, heißt auch das Wissen der Gesellschaft von sich selbst zu bedenken. Der Kunsthistoriker Peter Geimer von der Freien Universität Berlin zitierte in seiner Laudatio auf Georges Didi-Huberman den Zeitungsartikel (!) oder Essay Tage im Automobil von Marcel Proust aus dem Jahr 1906, der 1919 im Band Pastiches et mélanges/Nachgeahmtes und Vermischtes erschien. Didi-Huberman habe auf die Funktion des Lichts für das Wissen und die Zeitlichkeit in diesem Text aufmerksam gemacht. Es ist eine Erzählung von einer Landschaft mit einem Tal, dem Verschwinden der Sonne als Lichtquelle, dem zuvorzukommen versucht wird, der Dunkelheit, einem Autoscheinwerfer und einem merkwürdigen Lichtstrahl, der eine Szene visuell erhellt. 

Michael Magner hat 2002 in seinem Artikel Marcel Proust und die Normannische Kirchenbaukunst darauf aufmerksam gemacht, dass der Zeitungsartikel unter anderem mit der falschen Patronage der Kathedrale von Lisieux, Saint-Pierre statt Notre-Dame, und der verarbeiteten Lektüre von John Ruskins Die sieben Leuchter der Baukunst (The Seven Lamps of Architecture, 1849), den Proust mit La Bible d’Amiens (1904, Original 1880-85) und Sésame et les lys (1906) fast zeitgleich übersetzte, eine hohe Literarisierung aufweise. In der betreffenden Passage heißt es: 

Mme Clermont-Tonnerre berichtet, daß ihr nächtlicher Gast ihren Rosengarten sehr bewundert habe. Auf den Vorschlag, ihn am kommenden Morgen zu besichtigen, habe Proust Agostinelli gebeten, mit den Scheinwerfern des Automobils den Rosengarten zu illuminieren. Dieser Hinweis ist deswegen interessant, weil Proust den Beleuchtungstrick Agostinellis in einem anderen Zusammenhang erwähnt. 

Der Lisieux-Abschnitt im Essay Tage im Automobil lautet: 

Ich begann, die Hoffnung aufzugeben, früh genug in Lisieux anzukommen, um noch am selben Abend bei meinen Eltern zu sein, die glücklicherweise nicht von meiner Ankunft benachrichtigt worden waren, als wir bei Sonnenuntergang eine steil abfallende Straße erreichten, an deren Ende, in dem vor Sonne blutroten Kessel, wohinein wir mit voller Geschwindigkeit fuhren, ich sah, wie Lisieux, das vor uns dahin gelangt war, in Eile seine verwundeten Häuser, seine purpurgefärbten hohen Kamine aufrichtete und ordnete [...]. Ein Motorschaden zwang uns, bis zum Einbruch der Nacht in Lisieux zu bleiben; vor der Abfahrt wollte ich an der Fassade von Notre-Dame einige der Blattwerke wiedersehen, von denen Ruskin spricht, die schwachen Laternen aber, die die Straßen der Stadt erleuchteten, hörten auf dem Platz auf, wo die Kathedrale fast in Dunkelheit getaucht war. Dennoch ging ich weiter, um zumindest mit der Hand den berühmten Hochwald aus Stein zu berühren, der am Portal eingepflanzt steht und zwischen dessen beiden so edel gebildeten Reihen vielleicht der Hochzeitszug Heinrich II. von England und Eléonore de Guyennes hindurchführte. Doch als ich mich ihm eben tastend näherte, wurde er von plötzlicher Helligkeit überflutet; Stamm für Stamm traten die Pfeiler aus dem Dunkel hervor und enthüllten im vollen Licht vor beschattetem Hintergrund die großzügige Modellierung ihrer steinernen Blätter. Es war mein Chauffeur, der einfallsreiche Agostinelli, der den alten Skulpturen den Gruß der Gegenwart schickte, deren Licht nur dazu diente, die Lektionen der Vergangenheit um so genauer zu lesen, indem er, je nachdem, was ich sehen wollte, den Scheinwerfer des Automobils nacheinander auf alle Teile des Portals richtete. Und als ich zum Wagen zurückkam, sah ich eine Gruppe von Kindern, die, neugierig angelockt, sich über den Scheinwerfer beugten, in dessen übernatürlichem Licht ihre Locken zitterten, und die hier, als hätte ein Lichtstrahl sie von der Kathedrale dahergetragen, die Szene von Christi Geburt, von Engeln umgeben, darstellten. (15/16)[1] 

Das schwindende Licht der Sonne, die Zeitlichkeit des Zufalls mit dem „Motorschaden“, der „Einbruch der Nacht“, die fast in Dunkelheit getauchte Kathedrale, die Überflutung „von plötzlicher Helligkeit“, der „Gruß der Gegenwart“, das Lesen der „Lektionen der Vergangenheit“, das Richten des „Scheinwerfers des Automobils“ und der „Lichtstrahl“, der die Locken der Kinder in „übernatürlichem Licht“ wie „die Szene von Christi Geburt, von Engeln umgeben,“ zittern lässt, entfalten einen komplexen nicht linearen Raum von Zeit und Raum. Das Wissen um die Kathedrale überträgt die kunsthistorische „Szene von Christi Geburt“ mittels des Scheinwerfers in „die Locken der Kinder“. Zwischen Ruskin-Lektüre, der Kathedrale und dem „Scheinwerfer des Automobils“ kommt es für das lesende und schreibende Ich „hier“ zu einer Darstellung der „Szene von Christi Geburt, von Engeln umgeben“. Anders und mit dem Ikonographen Aby Warburg, an den Georges Didi-Huberman anknüpft, gesagt: vor der Kathedrale von Lisieux, die mit Unserer Frau statt dem Heiligen Petrus einer falschen Patronage zugeschrieben wird, kommt es bei der Lektüre „aller Teile des Portals“ zu einem Nachleben der „Szene von Christi Geburt, von Engeln umgeben“, die Unserer Frau näher liegt als dem Kirchengründer Petrus.

Das Wissen von der historischen Baukunst, das von John Ruskin aufgenommen und als „Lektionen der Vergangenheit“ im Licht des Autoscheinwerfers aufscheint, wird von Marcel Proust im Zuge einer weiteren Medialisierung mit einem „Lichtstrahl (…) von der Kathedrale“ als ein anderer Wissensmodus wenn nicht transformiert so doch übersetzt. Die Verwechslung der Patronage von Gottesmutter mit dem Kirchengründer, die für Magner ein Problem darstellt, spielt sich auch als eine des Ursprungs ab. Der Ursprung der „Szene von Christi Geburt, von Engeln umgeben“, bleibt schlechthin unauffindbar zwischen dem Lichtstrahl von der Kathedrale und dem Autoscheinwerfer. Denn der Lichtstrahl von der Kathedrale wird mit dem unsicheren Modus des Konjunktivs formuliert. Dennoch und gerade aus dem Kontext der Eingangsfragen von Repräsentation und Problemlösungen in der Gesellschaft gibt Marcel Prousts Text einen Wink auf die „vielen Schichten“, wie es Geimer sagte, die zugleich präsent werden, oder um es einmal anders zu formulieren, hybriden Formen des Wissens zwischen Architektur- und Kunstgeschichte, Landschaften, Beleuchtungsinstallationen und Kindern, die in das Licht eines Autoscheinwerfers geraten. „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen.“    

Georges Didi-Huberman antwortete in seiner Dankesrede mit der Vorstellung eines Hefts, das er 1999 im Nachlass seiner Mutter gefunden hatte. Die Funktion der Sprache, das Verbot der Mutter, die deutsche Sprache zu erlernen, und das Heft, in dem die Mutter 20 Gedichte auf Deutsch abgeschrieben hatte, wurden von ihm bedacht. Denn, so fand Georges Didi-Huberman heraus, seine Mutter hatte die Gedichte nicht nur abgeschrieben, sondern auch laut gesprochen. Doch der 1953 geborene Sohn sollte die Sprache der Täter nicht sprechen. So wie er gegen die Opposition der Photographien von der Shoa als nüchterne Dokumente oder Ikonen des Horrors gekämpft hatte, um mit dem Visuellen einen dritten Modus der Bilder in Anknüpfung an Aby Warburg und Walter Benjamin zu formulieren, ohne zu wissen, dass seine Mutter Deutsch schrieb, verstand und sprach, fühlt er sich eines „sprachlichen Vergnügens beraubt“.  

 

Torsten Flüh 

 

Die Preisverleihung wird auf der Website der Max Weber Stiftung dokumentiert werden. 

Internationaler Forschungsförderpreis

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[1] Von Magner zitiert nach: Marcel Proust: Nachgeahmtes und Vermischtes. Frankfurter Ausgabe, Bd. I/2, S. 90-92