Das Lesen im Apparat und Heiner Müllers Theater - Zu Zement von Heiner Müller im Gorki Theater

Kitsch – Geschichte – Literatur 

 

Das Lesen im Apparat und Heiner Müllers Theater 

Zu Zement von Heiner Müller im Gorki Theater 

 

Über den Sinn und Zweck von Jahrestagen kann man sich nicht nur streiten, vielmehr ist gegenüber dem Zeitmaß der Jubiläen und runden Geburts- oder Todestage einige Skepsis angebracht. Zum 20. Todestag von Heiner Müller war 2015 ein, sagen wir, gutes Heiner Müller-Jahr. Einige Bücher und literaturtheoretische Deutungen erschienen. Sebastian Baumgarten inszenierte am Gorki Theater Zement als Comicversion. Alexander Kluge fragte am Todestag 30. Dezember 2015 in der Frankfurter Allgemeinen in aktuellem News- und Blog-Interface mit zahlreichen O-Ton-und-Bild-Videos: Was hätte er in dieser Zeit geschrieben? Und über den Jahreswechsel gleitend wird am HAU vom 3. bis 13. März ein interdisziplinäres Festival HEINER MÜLLER! stattfinden.

 

Am Samstag, den 9. Januar 2016, wurden zu Heiner Müllers 87. Geburtstag am Gorki Theater, wo er selbst ab 1958 als Mitarbeiter und freischaffender Autor gearbeitet hat, Zement in der Regie von Sebastian Baumgarten aufgeführt und seine Texte gelesen. Die Verarbeitung und Aktualisierung seiner Texte strebt gerade einer neueren, nun ja, Konjunktur entgegen. „Was jetzt passiert, ist die totale Besetzung mit Gegenwart“, wird zum Motto des Festivals am HAU mit dem auch prekär befehlsförmigen Ausrufezeichen. In Zement, das 1973 in der Regie von Ruth Berghaus am Berliner Ensemble seine Uraufführung gegen Widerstände aus dem Politbüro erlebte, geht es um Geschichtsschreibung und „Geschichtsbewusstsein“, das nach der Ankündigungsmail des Festivals einem „diffuse(n) Krisenbewusstsein“ gewichen ist.

 

Geschichte und ein geschichtsbewusstes Wissen spielen bei Heiner Müller insbesondere mit dem Stück Zement eine entscheidende Rolle. Denn es ist selbst in mehrfacher Hinsicht als Geschichte über die Geschichte konstruiert und wurde im Nachhinein weiter verwertet. Erstens wird mit dem Roman Zement von Fjodor Gladkow von 1925 eine Geschichte der Revolution in Russland mit dem bolschewistischen Bürgerkriegsheimkehrer Gleb Tschumalow an der historischen Schnittstelle der Nowaja ekonomitscheskaja politika oder Neuen Ökonomischen Politik 1921 erzählt[1], die derart zum Problem von Geschichtserzählung wird, dass der Roman „mehrere Male überarbeitet“ wurde bzw. werden musste.[2] Zweitens gerät das Wissen von Geschichte in der Sequenzierung des Stückes mit der Verkopplung von Revolutionsgeschichte und altgriechischen Mythen als Geschichtsformat wie „Heimkehr des Odysseus“, „Befreiung des Prometheus“, „Sieben gegen Theben“ in Überschreibungsprozesse.

 

Weiterhin wird – und das ist insbesondere für Sebastian Baumgartens Inszenierung am Gorki wichtig und muss in Lektüren einbezogen werden – der Titel des Stückes in Geschichten produzierende Prozesse hineingezogen. So wird das Stück nach der Uraufführung im Berliner Ensemble verboten. Daraufhin gibt 1975 Fritz Mierau einen Doppelband mit Gladkows und Müllers Zement heraus. Am Berliner Ensemble wird eine Aktionsgruppe mit dem Titelwort gegründet. Und 1976 legt der „Oberleutnant Holm der Berliner Bezirksverwaltung“ eine Anwerbungsakte „unter dem Deckwort „Zement““ zu Heiner Müller an[3], die 1980 zum „IM-Vorlauf-Zement“ wird.[4] Dieser führt in den 90er Jahren zu einer heftigen Kampagne gegen Heiner Müller, der nun IM der Staatssicherheit gewesen sein sollte.

 

Zement wird vor allem auch zu einem Bindemittel von Geschichten, in der Weise wie damit eine Aussage als Sinn festgehalten werden soll. An dem 1925 erstmals veröffentlichten und 1927 von Olga Halpern ins Deutsche übersetzen Geschichtsroman aus der Zeit der politischen und ästhetischen Kontroversen der NÖP entzündet sich beispielhaft die Frage nach den politischen Aussagen und der Literatur. Anstatt Entstehungsgeschichten nachzuerzählen, kann man es anders sehen. Die Erzählung des Romans von der Geschichte erweist sich offenbar als derart instabil oder auch mehrdeutig, dass er im Nachhinein mehrere Mal überarbeitet werden muss. Er wird Prozessen der Säuberung und Normalisierung unterzogen, dass er der Funktionärsposition Fjodor Gladkows in der Association of Proletarian Writers (RAPP) und der Moscow Association of Proletarian Writers (MAPP) entsprechen kann.  

 

Geschichte und die Signifikanz von historischen Ereignissen wird mit Zement zu einem beispielhaften Problem des Lesens wie Schreibens: der Literatur. Sie soll eindeutig werden. Doch die Eindeutigkeit der Befehle und Aussagen kippt beständig in Szenarien des Terrors. Rechtfertigte Heiner Müller den staatlich, totalitären Terror? Heiner Müller kämpft seinerseits bei der Produktion von Zement genau mit diesem Problem der Literatur, zumal es zu „einer längeren Schreibblockade während der Arbeit an seinem Stück“ kommt, die nur gelöst werden kann durch ein „Stück écriture automatique, Müller zufolge geschrieben in einer Nacht »nach einer Flasche Wodka, fast bewußtlos«“.[5] Das Stück écriture automatique im Stück erscheint unter dem kryptischen wie mythologischen Titel Herakles 2 oder Die Hydra. Und Müller muss sich „(n)ach den Erfahrungen mit Kritik und Publikum der Berliner „Zement“-Aufführung“ dagegen verwahren, er habe ein „Milieu“ darstellen oder abbilden wollen.[6] Es geht damit um eine entscheidende Frage von Repräsentation in der Literatur.

 

Die Konzeption von Geschichte mittels der Transformation eines in sich instabilen Textes als Roman in ein Theaterstück, das mit seiner fünfzehnteiligen, mythologischen Sequenzierung in „Heimkehr des Odysseus“, „Der Schlaf der Maschinen“, „Äpfelchen wo rollst du hin“, „Das Bett“, „Befreiung des Prometheus“, „Der Apparat oder Christus der Tiger“, „Die Frau am Baum“, „Die Bauern“, „Herakles 2 oder Die Hydra“, „Medeakommentar“, „Sieben gegen Theben“, „Ich bin der Hunger. Mit mir muß rechnen wer die Welt ändern will“, „Fenster zur Zukunft“, „Befreiung der Toten“ lässt eine geschlossene Dramenform als Geschichtsvermittlung hinter sich.[7] Welche Stellung nehmen dann Sprache, Mythologie und Theaterstück als Performanz zueinander ein?

 

Die Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Theater bestimmte auch die Feier des 87. Geburtstags nach der Aufführung von Zement mit dem programmatischen Untertitel MÜLLER ÜBERSETZEN TRANSLATING MÜLLER, die Ludwig Haugk organisiert hatte. Nicht nur wurde schon die Aufführung von simultanen „English surtitles“ begleitet, vielmehr las Risto Rosaar Heiner Müllers Text Mann im Fahrstahl mit Dimitrij Schaad in Finnisch wie Deutsch und die Theatergruppe Talking Straight las die Bildbeschreibung in einer bislang unbekannten Fremdsprache. Lesen heißt entsprechend immer auch übersetzen. Doch das Lesen von Heiner Müllers Texten bzw. dem Text Zement wird zwischenzeitlich kontrovers diskutiert, wenn das Stück nicht allein als „Endpunkt“ und als „ein Stück des Übergangs“ bewertet wird.[8] Vielmehr wird die Frage nach dem Verhältnis von Text und Theater gerade dann nicht gestellt, wenn der Modus der Sequenzen für die Konzeption von Geschichte nicht in Anschlag gebracht und an der „Realgeschichte“[9] gemessen wird.   

 

Die „Realgeschichte“ wird jüngst von Bettina Gruber als Maßstab für das literarische Konzept von Geschichte in Heiner Müllers Zement genutzt, um den „Kitschcharakter“ des Textes zu überführen. Sie nutzt dafür den zweifellos prekären Schluss mit dem quasi prophetischen Titel „Befreiung der Toten“. In seiner Anmerkung von 1975 hat Heiner Müller auf eher paradoxe Weise den „Epilog“ als verzichtbar erklärt.[10] Der Status des Textes und wie er zu lesen wäre, ist daher durchaus unsicher. Dennoch gerät er Bettina Gruber zum Exempel für Kitsch. 

Das Konzept ›Weltgeschichte‹ ist der Tod der Realgeschichte. Anhand dieser Disjunktion lässt sich beobachten, wie Kitsch keineswegs nur, wie bei Bourdieu gezeigt, aus dem »Leichten«, als einer Befriedigungsstrategie für sinnliche Bedürfnisse, sondern auch direkt aus Ideologie entstehen kann, die sich um die tatsächlichen Niederungen des Historischen keinen Deut schert. Geschichtsphilosophie fungiert als unmittelbares Medium der Müllerschen Dramatik, und damit im vorliegenden Fall eines Textes, der seinen Kitschcharakter den nahezu penetrant durchgehaltenen Pathosformeln, noch mehr aber dem unüberbrückbaren Gegensatz zwischen der beschworenen Erlösungsgeschichte und der historischen Realität verdankt.[11]   

 

Mit dem scharfen Urteil Kitsch von Bettina Gruber insbesondere in Verknüpfung mit der „Geschichtsphilosophie … als unmittelbares Medium der Müllerschen Dramatik“ wird nicht nur eine Sequenz aus Zement mit dem Wissen einer „historischen Realität“ gelesen, vielmehr formuliert sie damit ein Schlüsselbeispiel für eine theoretische Bestimmung von Linke(m) Kitsch in der Literatur, insbesondere Theaterliteratur bei Müller und Brecht. Dies ist insofern von weitreichender literaturwissenschaftlicher Relevanz, als sich damit die Literatur an „der historischen Realität“ messen lassen muss und ein in der aktuellen Literatur- und Kulturwissenschaft auftauchendes „Realitätsprinzip“ plötzlich zum Garanten von Wissenschaftlichkeit und Theoriebildung wird.

  

Sebastian Baumgarten setzt in seiner Inszenierung von Zement von der letzten Sequenz – Befreiung der Toten – her ein, wenn das Personal als Zombies quasi von unten aus dem Orchestergraben kommt, nachdem ein Sprecher einen (autobiographischen) Kommentar von Heiner Müller vorausgeschickt hat, als gelte es, eine aufführungsbezogene Ansage zu machen. Baumgarten thematisiert damit nicht zuletzt Aufführungspraktiken von Theater selbst, die bereits beim Schreiben des Stückes eine Rolle gespielt hatten. Insofern legt er seine Inszenierung als postdramatisches Theater an, das, wie Hans-Thies Lehmann erst kürzlich in seinem Festvortrag im Peter Szondi-Institut formulierte, sich vor allem dadurch auszeichnet, dass „das Verstehen von Kunst ... ein Nichtverstehen“ impliziere.  

 


Foto: Ute Langkafel

 

Der Text für das Theater unter dem Titel Zement wird auf diese Weise in den Prozess einer Relektüre hineingezogen. Zement inszenieren heißt für Baumgarten demnach, den Text wieder zu lesen. Die comicartige Aufführung der Zombies in Sprechweisen, Gesten und Aktionen wird nicht zuletzt dadurch unterstützt, dass das rote Hemd von Gleb Tschumalow Till Wonka auf den Körper gemalt ist. (Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes) Denn die Schlussformulierung „Im Namen der Werktätigen fordern wir euch auf, eure Kräfte der Sowjetrepublik zur Verfügung zu stellen“ ist längst in die unheimliche Version, die Körper dem Sowjetstaat zur Verfügung zu stellen, gekippt. Oder mit der durchaus kryptischen Formulierung aus Zement, die auf dem Programmzettel prominent abgedruckt wird:

TOTE HABEN WIR GENUG.

DAS STERBEN ÜBERHAUPT IST EINE IMPERIALISTISCHE VERSCHWÖRUNG.  


Foto: Ute Langkafel 

Der Wiederaufbau der im Bürgerkrieg zerstörten Zementfabrik ist in der Inszenierung längst dem gespenstischen Szenarium einer zerstörten, bunkerartigen Atom- oder sonst was Fabrik auf Videobildschirmen links und rechts am Bühnenbildrand (Bühne: Hartmut Meyer, Video: Jana Findeklee, Joki Tewes) gewichen. Die Geschichte von der Revolution aus revolutionären Zeiten und einer Diskussion um das Verhältnis von Staat als Staatsapparat und Bürgern in der DDR der 1970er Jahre wird zwischenzeitlich, von den oszillierenden Bildern zwischen Stalinismus, Tschernobyl und der friedlichen Revolution von 1989 überschrieben, die nicht nur in Berlin beeindruckende Industrieruinen hinterlassen haben. Die Kräfte der Menschen sind längst als Körper wiederholt zerfetzt worden. Insofern inszeniert Sebastian Baumgarten mit Zement auch ein Wesen des Staates als Apparat und Maschine, wie es gespenstisch und unheimlich bereits im Text angelegt war.     


Foto: Ute Langkafel 

Thomas Wodianka als Badjin tritt nicht nur zum ersten Mal in der Sequenz Der Apparat oder Christus der Tiger auf, er verkörpert in seinen mechanischen Gesten und Tänzen auch den Apparat. Was aber ist der Apparat? Und wie funktioniert er? Nicht nur steht bereits in der Regieanweisung zur Sequenz „Geräusch von Schreibmaschinen“, vielmehr noch wird sie als exemplarische Leseszene und Lesebefehl von Badjin eröffnet. Badjin will den „Bericht“ von Iwagin (Aleksandar Radenković) erst „morgen lesen“, befiehlt aber Tschumalow, den Zettel an seiner Tür zu lesen. 

BADJIN Ich werde Ihren Bericht morgen lesen, Genosse Iwagin. 

Iwagin geht an die Tür. Lärm vor der Tür.
Tschumalow.
 

An der Tür zu meinem Büro ist ein Zettel befestigt, Genosse. Mit Brot, wie Sie vielleicht bemerkt haben werden, Wir haben davon nicht zu viel, auch das dürfte Ihnen bekannt sein. Gehen Sie hinaus und lesen Sie, was auf dem Zettel geschrieben steht. 

Da Tschumalow bleibt: 

Wenn Sie Analphabet sind, ist die Abteilung Volksbildung für Sie zuständig, der Genosse Iwagin, Sie stehn auf seinem Fuß.[12]

  

Der Apparat tritt eröffnend als Lesebefehl auf, während er selbst darüber entscheidet, ob und wann er liest. Gelesen werden muss, was „ein bürokratischer Apparat“ (Iwagin) vorschreibt. Dieser entscheidende Befehl zu einem mechanischen oder auch maschinenartigen Lesen wird von Tschumalow umgangen, indem er den Zettel nicht liest und zu sprechen beginnt. Was auf dem Zettel steht, ist erstens unwichtig und wird zweitens nicht wieder erwähnt. Allein unter Umgehung des Lesebefehls, der das Eintreten und Sprechen verboten hätte, entspinnt sich allerdings ein kontroverses Gespräch oder gar eine Debatte über den Apparat zwischen Tschumalow, Iwagin und Badjin. Anders gesagt, in dieser mikrologischen Übertretung Tschumalows heißen das Lesen und die Volksbildung vor allem, dass nicht oder nur gelesen werden soll, was der Apparat vorgibt. Der Apparat überschneidet sich mit der MASCHINE wie Borschtschi (Aram Tafreshian) sie an der Bühnenwand mit MACHT, ANGST und SOWJET über Kreuz liest bzw. buchstabiert. In der Inszenierung wird Iwagin später mit einer riesigen Schaufel Bücher und Schriften, die vom Schnürboden gefallen sind, in den Graben befördern.

 

 

Wie immer man den Text Zement auch einordnen will, kann nicht unbeachtet bleiben, dass er sich an der Schnittstelle von unterschiedlichen Lese- und Schreibweisen befindet, die von ihm selbst thematisiert werden. Der Regisseur und Literaturwissenschaftler Peter Staatsmann hat 2015 mit seinem Buch Theater des Unbewussten Heiner Müllers „Hinwendung zu einer Literatur, die Traum, individuelles wie gesellschaftliches Unbewusstes und die eigene psychische Welt zum Ausgangspunkt und zur Grundlage des eigenen Schreibens machte“, erforscht.[13] Er hat dafür die „Notizen, Skizzen, Manuskripte und verstreute Schnipsel“ im Heiner Müller Archiv in der Akademie der Künste gesichtet. Daraus hat sich nach Staatsmann ergeben, dass Müller „sehr früh und durchaus gründlich Bekanntschaft mit der Freudschen Psychoanalyse gemacht“ habe.[14]

 

 

Vor dem Hintergrund der Psychoanalyse als „Mittel für die eigene schriftstellerische Arbeit“ liest Staatsmann Texte wie Herakles 2 oder Die Hydra mit Melanie Kleins Psychoanalyse als „Mythos und selbstanalytischen Prozess“.[15]

Herakles 2 oder die Hydra mündet in den Strudel, der das Imaginäre und Realität, wie sie von der symbolischen Ordnung konstituiert wird, verwirbelt. Der Kollaps der Unterscheidungsfähigkeit zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Innen und Außen, zwischen Imaginärem, Realem und Symbolischem ereignet sich im mütterlichen (Innen-)Raum… Müller operiert an der Schwelle der ödipalen Situation, er ›kämpft‹ um die Aufhebung und Überwindung der präödipalen bzw. der schizoid-paranoiden Position.[16]

Um dem Text auf die Spur zu kommen, wird von Staatsmann das psychoanalytische Wissen des Subjekts von sich selbst nach Melanie Klein auf ihn angewendet bzw. übertragen, indem er an Klaus Heinrich und seine Müller-Analyse einer „Schreckensregression, die zur Faszination wird“, andockt.[17] Staatsmann rechtfertigt seine methodologische Vorgehensweise auch damit, dass sich „Müllers Lesehunger … in seinen Jugendjahren intensiv auf psychoanalytische Literatur richtete“.[18] Was trägt die formalisierte Lektüre von Heiner Müllers Schreiben zum Verständnis seiner Literatur bei? Statt einem auch ethischen Nichtverstehen von Literatur als Kunst drängt das analytische Verstehenwollen in die letzten Winkel- und Schreibzüge des Selbst auf ein restloses oder gar totales Verständnis von Literatur. Doch genau dieser Anspruch der Wissenschaft von Geschichte als eine Kombination aus Geschichtsbewusstsein und Unbewusstem verrät die Literatur, die beispielhaft mit Zement auf dem Spiel steht.

Was fasziniert, muss nicht nur nicht verstanden werden, weil es dann seine Faszination verliert, sondern es wird geradewegs fetischisiert.[19] Die Sequenz-Titel Das Bett, Die Frau am Baum oder Die Befreiung der Toten sind nach Roland Barthes nicht weniger mythologisch als Odysseus, Prometheus, Herakles, Christus, Medea oder Hydra. Das Bett ist eine patriarchalische Mythologie Tschumalows von seinem Besitzanspruch auf Dascha (Çiğdem Teke) als Frau. – „Ich werd dir den Besitzer zeigen.“ – Wenn es hier „um den ersten und den letzten Klassengegensatz … insbesondere unter den Voraussetzungen des kleinbürgerlich-patriarchalischen Kapitalismus“[20] geht, dann vor allem in der Weise, dass das Wissen um das Geschlecht Frau als Klassifizierung ein mythologisches ist. Dass Tschumalow (heute) keinen Besitzanspruch mehr auf Dascha hat, steht auf der Bühne des Gorki außer Frage. Allein Çiğdem Teke als Bascha erinnert sozusagen brandaktuell daran, dass derartige „Voraussetzungen des kleinbürgerlich-patriarchalischen Kapitalismus“ einerseits vom rechten Rand der AfD bis hinein in männliche Flüchtlingsgruppen außerordentlich lebendig sind! – Darum geht es in Zement! Und das, mit Verlaub, ist kein linker Kitsch.      


O-Ton Heiner Müller hören. 

Sebastian Baumgarten hat Zement genau gelesen, um die Doppel- und Mehrdeutigkeiten, die in Heiner Müllers Text angelegt sind – und das nicht erst und allein im deliranten Herakles 2 oder Die Hydra gesprochen von „Intermedium 3“[21] –, in der Inszenierung als Gespenster auftreten zu lassen. Intermedien sind nach dem Programmzettel der Uraufführung Rollen ohne Namen, die von unterschiedlichen Sprechern gesprochen werden. Insofern gibt der Programmzettel anders als die Werkausgabe von Frank Hörnigk auch einen Hinweis auf die Rollen- und Sprecherkonzeption von Zement.[22] Die Inszenierung mit einem wirklich exzellenten Ensemble streicht den Text durchaus auf eine Dauer von ca. 130 Minuten zusammen und macht ihn entschieden lesbarer. 

Torsten Flüh

 

PS: Ein Paar, das sozusagen auf den letzten Drücker zur Vorstellung in Reihe 6 Mitte erschien, verließ wohl aus Empörung die Vorstellung nach ca. dem ersten Drittel. Das hatte ganz gewiss etwas mit dem Lesen und dem Apparat zu tun.

 

Zement

im GORKI
wieder am Sonntag, 7. Februar 18:00 Uhr

 

HEINER MÜLLER!
"Was jetzt passiert, ist die totale Besetzung mit Gegenwart."

im HAU vom 3. bis 12. März 2016

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[1] Siehe dazu auch: Verschnittene Organisatoren. Zu Ivan Kulnevs Russland-Collagen im Boeckh-Haus der Humboldt-Universität NIGHT OUT @ BERLIN 13. Mai 2015 18:15.

[2] Fritz Mierau: „Zement“ – fünfzig Jahre danach. In: Fjodor Gladkow/Heiner Müller: Zement. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1975, S. 515.

[3] Jan-Christoph Hauschild: „Das einzig Sinnvolle in diesem Jahrhundert ist das Scheitern“ – Heiner Müller (1929-1995) In: Beatrix Bouvier (Hg.): Gesprächskreis Politik und Geschichte im Karl-Marx-Haus. Heft 13. Trier: Friedrich-Ebert-Stiftung-Trier, 2008, S. 31.

[4] Ebd. S. 32.

[5] Gerhard Fischer: Zement. In: Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi (Hrsg.): Heiner Müller-Handbuch. Stuttgart: J. B. Metzler, 2003, S. 301.

[6] Heiner Müller: Anmerkung. In: Fritz Mierau … [wie Anm. 2] S. 514 (ohne Nummerierung)

[7] Zitiert nach dem Uraufführungsprogramm in: ebd. S. 404-406.

[8] Gerhard Fischer: Zement [wie Anm. 5] S. 298.

[9] Bettina Gruber: Sublimer Kitsch und intellektuelle Allmachtphantasie. In: Bettina Gruber, Rolf Parr (Hg.): Linker Kitsch. Paderborn: Wilhelm Fink, 2015, S. 26.

[10] Heiner Müller: Anmerkung. [wie Anm. 6].

[11] Bettina Gruber: Sublimer … [wie Anm. 9] S. 26-27.

[12] Heiner Müller: Zement. In: Heiner Müller: Werke 4: Die Stücke 2. (Herausgegeben von Frank Hörnigk) Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 407.

[13] Peter Staatsmann: Theater des Unbewussten. Der selbstanalytische Prozess im dramatischen Schreiben Heiner Müllers. Frankfurt am Main und Basel: Stroemfeld Verlag, 2015, S. 10.

[14] Ebd. S. 41.

[15] Ebd. S. 79.

[16] Ebd.

[17] Ebd. S. 18.

[18] Ebd. S. 14.

[19] Vgl. dazu auch: Lebens/wissen/schaft. Von der Lebenden Photographie zum VOXEL-MAN Tempo. NIGHT OUT @ BERLIN 23. Juli 2011 22:24

[20] Hans-Jochen Irmer: Die Uraufführung am Berliner Ensemble. In: Fritz Mierau: … [wie Anm. 2] S. 511.

[21] In Befreiung des Prometheus gibt es ein Intermedium 1 und 2, Intermedium 3 spricht Herakles 2 oder Die Hydra. Das heißt dann allerdings auch, dass die Prosapassage "Prometheus, der den Menschen den Blitz ..." mit der Herakles-Passage analogisiert wurde, obwohl dieser von Staatsmann nicht als psychoanalytischer Traumtext gelesen wird. Uraufführungsprogramm [wie Anm. 7] S. 404-405 (ohne Nummerierung). Heiner Müller: Zement. [wie Anm. 12] S. 404-406.

[22] Heiner Müller: Zement … [wie Anm. 12] S. 424.