Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen - Das Vokalfest Chor@Berlin endet mit "Schicksalslieder" vom Rundfunkchor Berlin

Schicksal – Chor – Singen 

 

„Wie Wasser von Klippe 

     Zu Klippe geworfen“ 

Das Vokalfest Chor@Berlin endet mit dem Programm „Schicksalslieder“ vom Rundfunkchor Berlin 

 

Der Rundfunkchor Berlin unter der Leitung von Gijs Leenaars schloss mit dem Programm „Schicksalslieder“ das Festival Chor@Berlin im Radialsystem V unter derart anhaltendem Beifall am Ufer der Spree ab, dass noch eine Zugabe gegeben werden musste. Das Festival des Deutschen Chorverbandes findet seit 2011 alljährlich mit einem der Berliner Chöre im Abschlusskonzert statt. Innovatives und Klassisches bieten Anknüpfungsmöglichkeiten im Chorprogramm. In diesem Jahr hatte der Rundfunkchor Berlin Johannes Brahms‘ „Schicksalslied“, Opus 54, auf Friedrich Hölderlins lyrischen Briefroman Hyperion oder der Eremit in Griechenland (1799) in den Mittelpunkt gestellt und zeitgenössische Kompositionen dazu genommen.

Der Rundfunkchor Berlin führte in dem geradezu kontrastreichen Programm mit Chorwerken von Johannes Brahms, Friedrich Cerha, Bruno Maderna und Daan Manneke die ganze Bandbreite seiner Stimmkultur vor. Das von Johannes Brahms 1871 komponierte „Schicksalslied“ wurde von Hendrik Heilmann und Gerhard Vielhaber zu vier Händen am Klavier begleitet, während die anderen Werke vom Chor a cappella gesungen wurden. Brahms klingt anders als Friedrich Cerha (*1926) und Bruno Maderna (1920-1973) obwohl auch diese Texte aus Hölderlins Hyperion für den Chor komponiert haben. Die Chorwerke kreisen somit um Lesarten von Hölderlin-Texten. Und arbeitet Gijs Leenaars nicht gerade an einer Neuinterpretation von Johannes Brahms‘ Chormusik?

Während Johannes Brahms in seinen frühen Kompositionen für Chor wie den Vier Gesängen für Frauenchor mit Begleitung von zwei Hörnern und Harfe, op. 17 (1860), vorbehaltlos, mit einer gewissen Naivität an James Macphersons Fragments of Ancient Poetry (1760) als romantische Dichtung anknüpft[1], laufen die späteren Kompositionen wie die Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74 (1878), Hyperions Schicksallied, op. 54 (1871), und Drei Gesänge, op. 42, zumindest in der Interpretation von Gijs Leenaars mit dem Rundfunkchor, weniger auf eine vereinfachende, harmonisierende oder tröstliche Romantik hinaus. Die Musik verdeckt auf romantisch harmonische Weise keine Brüche und Dissonanzen, vielmehr werden sie (heraus)komponiert.


© Peter Adamik

Was war passiert, dass Johannes Brahms zwischen 1860 und ca. 1871 seine Kompositionsweise in der Chormusik veränderte? Bereits der erste Satz der Motette wird mit der Frage nach dem Warum? aus dem Dritten Buch Hiob, Vers 20-26, mit einer existentiellen Geste eröffnet. Das Warum? reißt die Sinnfrage nicht nur theologisch auf. Es wird darauf keine Antwort geben und Johannes Brahms wird dafür keine romantische Abgleichung komponieren. – 1865 war Richard Wagners für die Musik bahnbrechendes „Musikdrama“ Tristan und Isolde uraufgeführt worden. Das Verhältnis von Musik und Text wurde mit Wagners Tristan neu formuliert.[2] Das veränderte alles und konnte für die Chormusik mit oder ohne Begleitung nicht folgenlos bleiben. Der Schock und die neuen Möglichkeiten, die Wagners Tristan verursachte und eröffnete, klingen allein schon in Brahms‘ Warum? nach.

Leenaars und der Rundfunkchor Berlin machen mit Warum? im Moll von Anfang an deutlich, dass das Warum nicht beantwortet werden wird. Für das Einüben ist in der Partitur ein Pianoforte vorgesehen, für die Aufführung a cappela soll es nicht genutzt werden.[3] Brahms hat für das Warum das Tempo „Langsam und ausdrucksvoll“ vorgegeben. Doch was soll „ausdrucksvoll“ heißen? Es geht zunächst um eine Textoperation. Das Hiob-Zitat „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen“ wird auf die Frage nach dem Warum zugespitzt, insofern es als existentielle Sinnfrage zunächst abgetrennt und wiederholt wird. Während Alt, Tenor und Bass das abgetrennte „Warum?“ wiederholen, erhält im Sopran das Warum die Syntax der Hiob-Frage zurück. Brahms knüpft mit dem mehrstimmigen Gesangsstück an Kompositionsweisen Johann Sebastian Bachs an, um mit Dissonanzen, rhythmischen Abweichungen und Intervallen, die Frage nicht nur auf eine religiöse, sondern existentielle Weise zuzuspitzen.

Die zeitlich kurze Motette bündelt in ihrer Intensität und kompositorischen Differenziertheit geradezu musikphilosophisch die Frage nach der Existenz. Jedenfalls legt Gijs Leenaars mit seiner Interpretation dies schlüssig nahe. Es geht nicht darum, einen biblisch-alttestamentarischen, in seinem Wissen kanonisierten Text zu singen. Vielmehr wird musikalisch eine Frage gestellt, die eher aus dem christologischen Kontext der Bibel herausgelöst wird. Die Schicksalslieder, wie sie mit dem Warum eröffnet werden, stellen die Sinnfrage über die Hölderlins lyrischer Briefroman, in dem die Sprache Gesang wird, hinwegtäuschen könnte. Die Lyrik des Briefromans ist nicht romantisch, sondern radikal. Sie hat im Text bereits eine musikalische Ebene erhalten, indem die Sinnfrage nun anders formuliert wird. Für Johannes Brahms‘ musste Hölderlins Briefroman-Lyrik eine Faszination beim Komponieren für Chor ausüben. Nachträglich ist davon erzählt worden, wie Brahms auf Reisen Hyperion als Buch in die Hände fiel. Was las Brahms? 

 

 

Der Briefroman Hyperion wird bei Hölderlin auf auch erschreckende Weise zum polyphon-enigmatischen Monolog. Der Monolog wird ebenso dramatisch wie musikalisch. Indem allein Hyperion an Bellarmin und Diotima immer wieder einen neuen Brief schreibt, bleiben diese auch stumm. Sie antworten nur in dem Maße, wie Hyperion sie antworten lässt. Es gibt keinen Briefwechsel. Die Briefe Hyperions unterbrechen immer wieder eine Erzählung. Sie brechen ab ohne Grußformel und Signatur. Ein einziges polyphones Selbstgespräch. – „Ich danke Dir, dass Du mich bittest, Dir von mir zu erzählen, dass Du die vorigen Zeiten mir in's Gedächtniss bringst.“ (Hyperion an Bellarmin III) – Die Briefe werden nicht ausgetauscht und als Korrespondenz, als Buch lesbar, vielmehr bleibt der vereinzelte, eremitische Hyperion der alleinige Absender. Schreibt er vielleicht nur um des Lyrischen willen? Schreibt er für die „Deutschen“, die seiner Vorrede nach das Buch doch nicht „verstehen“ werden?  Soll das Buch mit dem „Schicksaalslied“ überhaupt verstanden werden? So bleibt denn auch der „Schauplaz“ des Romans ein anderer als das Buch. 

Der Schauplaz, wo sich das Folgende zutrug, ist nicht neu, und ich gestehe, dass ich einmal kindisch genug war, in dieser Rüksicht eine Veränderung mit dem Buche zu versuchen, aber ich überzeugte mich, dass er der einzig Angemessene für Hyperions elegischen Charakter wäre, und schämte mich, daß mich das wahrscheinliche Urtheil des Publikums so übertrieben geschmeidig gemacht.[4]         

 


© Peter Adamik

 

Hyperion ist ein Ich-Roman. – „Ich bin jezt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, …“ (Hyperion an Bellarmin I) – Das ist insofern bemerkenswert, weil damit auch nahegelegt wird, dass das Ich der Vorrede – „ich gestehe“ – mit dem Ich des Romans korreliert. Im Unterschied zur biblischen, alttestamentarischen Rede des Hiob in der Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen spricht nun ein „Ich“. Hiob spricht weniger von sich allein als vom Verhältnis der Menschen zu Gott. Das „Schicksalslied“ im achtundfünfzigsten Brief wird von Hyperion auf besondere Weise erzählerisch gerahmt und in ein Verhältnis zum Ich formuliert. Während die Briefe ohnehin lyrisch gestimmt sind, wird nun von Hyperion eine Lyra bzw. ein „Lautenspiel“ zur Hand genommen, um das erinnerte „Schicksaalslied zu singen“. 

… Ich wollte mich stärken, ich nahm mein längstvergessenes Lautenspiel hervor, um mir ein Schiksaalslied zu singen, das ich einst in glüklicher unverständiger Jugend meinem Adamas nachgesprochen.[5]

 
© Peter Adamik

Hyperion singt für sich selbst und allein ein Lied, um sich zu „stärken“. Er singt das Lied mit dem Hinweis auf den Verlust seiner „Jugend“ und seines Lehrers „Adamas“. Zugleich hat das Lied eine wichtige Funktion für das vereinzelte Ich. Es wähnt sich nämlich nun auch in der Gesellschaft von „meinem Adamas“. Das Singen des Liedes stiftet, selbst wenn es allein gesungen wird oder gerade dann, Gemeinschaft. Diese Funktion des Lyrischen und des Singens wird für Hyperion noch wichtiger als das vermittelte Wissen des Liedes. Das Lied weist in der Erstausgabe der J. G. Cotta’schen Buchhandlung in Tübingen im Druckspiegel eine auffällige Besonderheit auf. Von Zeile zu Zeile oder Vers zu Vers wird diese um einen Buchstaben nach rechts eingerückt. Üblicherweise sieht der Druckspiegel um 1800 die erste Zeile der Strophe eingerückt vor, um dann alle Zeilen linksbündig anzuordnen. In den drei Strophen entsteht auf diese Weise ein Druckspiegel, der an „Klippe(n)“ erinnert.[6] 

Ihr wandelt droben im Licht 

 Auf weichem Boden, seelige Genien! 

   Glänzende Götterlüfte 

      Rühren euch leicht, 

          Wie die Finger der Künstlerin 

             Heilige Saiten.

 

Schiksaallos, wie der schlafende 

   Säugling, athmen die Himmlischen; 

      Keusch bewahrt 

         In bescheidener Knospe, 

            Blühet ewig 

               Ihnen der Geist, 

                  Und die seeligen Augen 

                      Bliken in stiller 

                         Ewiger Klarheit.

 

Doch uns ist gegeben, 

    Auf keiner Stätte zu ruhn, 

        Es schwinden, es fallen 

           Die leidenden Menschen 

              Blindlings von einer 

                Stunde zur andern, 

                   Wie Wasser von Klippe 

                      Zu Klippe geworfen, 

                        Jahr lang ins Ungewisse 

                    hinab.   

 

Gleich visueller Poesie entsteht ein Schriftbild von Klippen.[7] Das „Schicksaalslied“ bekommt in Hölderlins Erstveröffentlichung von Hyperion nicht nur eine akustische, vielmehr noch eine visuelle Komponente. Die visuelle Poesie macht damit zugleich das Lesen zu einem Wurf von Zeile zu Zeile oder Vers. Ein Kontinuum des Lesens wird über scharfe Klippen geworfen. – Wie fern Johannes Brahms bei seiner Komposition für Chor und Orchester bzw. in der Bearbeitung Karsten Gundermanns für Klavier zu vier Händen dies bedacht hat, wissen wir nicht. Doch er hat das Schicksalslied in drei Sätzen – Adagio, Allegro, Adagio – im Wechsel von E-Dur, C-Moll und C-Dur komponiert, so dass der Schluss mit einem „hinab“ im C Moll endet, um sich im Orchester bzw. Piano trotzdem wieder in ein C-Dur zu heben. Es gibt, wenn man so will, im Auf und Ab und Auf des Tongeschlechts wie dem Tempowechsel eine wellenartige Bewegung. Besondere Aufmerksamkeit verwendet Brahms auf „blindlings“ in der dritten Strophe, das er zweimal wiederholen lässt. Damit hebt es das unvorhersehbar Schicksalhafte durchaus hervor.

 

Gijs Leenaars hat in seinem Programm Brahms mit Friedrich Cerha und Bruno Maderna sowie Daan Manneke kontrastiert. Bei Maderna verlagert sich der Text des Schicksalliedes aus der Oper Hyperion (1964). Geht es bei Brahms um eine musikalische Übersetzung des Liedes in ein orchestriertes Chorwerk, um den Text verständlich werden zu lassen, soweit das möglich ist, so unterläuft Madernas Hyperions Schicksallied eine Textverständlichkeit. Der Text wird geradezu flüchtig. Es gibt die Chorstimmen, in denen eher polyphon rätselhafte Textfetzen hörbar werden. Was verstanden werden kann am Roman Hyperion hatte Hölderlin/Hyperion in seiner Vorrede selbst offengelassen, um vielmehr zu formulieren, wie der Roman nicht verstanden werden soll. 

Die Auflösung der Dissonanzen in einem gewissen Charakter ist weder für das blosse Nachdenken, noch für die leere Lust.

 

Um 1800 gehören die Lust und das Genießen zu jenen Regungen, über die sich das Ich seiner selbst versichert. So formuliert Hölderlin im Unterschied für Hyperion „Dissonanzen“, die sich weder verstehen noch durch Lust genießen lassen. Friedrich Hölderlins Briefroman ist nicht zuletzt einer aus Dissonanzen, der in der merkwürdigen Schwebe und Einsamkeit nicht die Lust als Ziel oder Sinngebung in Aussicht stellen soll. Liest man das „Schicksaalslied“ von dieser Seite her, so wird auf merkwürdige Weise mit Brahms schon zu viel vom Lied verstanden, wenn darüber nachgedacht wird. Intellekt und Gefühl in seiner Ausformung als Lust lösen gerade nicht die musikalischen Dissonanzen auf. In der Einstudierung von Gijs Leenaars wird bei Maderna nicht so sehr die Erzählung hörbar. Vielmehr lässt sich hören, dass Maderna der Rahmung des Liedes – „um mir ein Schicksaalslied zu singen“ – Aufmerksamkeit geschenkt hat. Das Singen erzählt nicht. Es wird nicht für das „Publikum“ gesungen.


© Peter Adamik 

Ein Singen und Gesang für nichts und dennoch nicht Nichts. Madernas kompositionsweise und Gijs Leenaars Performanz mit dem Rundfunkchor Berlin gibt einen Wink auf das Ritornell, wie es Gilles Deleuze und Felix Guattari formuliert haben. 

Das Ritornell enthält diese drei Aspekte, es macht sie simultan oder vermischt sie: mal so, mal so, mal so. Mal ist das Chaos ein riesiges schwarzes Loch und man versucht, einem labilen Punkt in ihm als Zentrum zu fixieren. Mal organisiert man um das Zentrum eine ruhige und in sich gefestigte „Haltung“ (weniger eine Form): das scharze Loch ist ein Zuhause geworden. Mal erweitert man diese Haltung um eine Fluchtbewegung, heraus aus dem schwarzen Loch.[8]


© Peter Adamik 

In der Komposition Liturgien (Rilke – Trakl – Hölderlin) von Daan Manneke aus dem Jahr 2009 geht es mit den fünf Gedichten für Chor a cappella weniger um das Ritornell als das Ritual. Das Ritual gewisser, traditioneller Organisationsweisen von Texten und Stimmen wird in Trompeten von Georg Trakl, Atemzug von Rainer Maria Rilke, Leise und harmonisch von Georg Trakl und Andenken von Friedrich Hölderlin durchgespielt. Der Komponist greift dafür vielfältig und weit aus in die rituelle Chormusik bis in die Gregorianik. Manneke geht es mit dem Ritual gerade darum „ausgesprochen persönliche Expressivität“ zu vermeiden oder gar in Frage zu stellen.[9] Im Kontext der pluralen Liturgien kommt wiederum ein Gedicht von Hölderlin zum Zuge. Friedrich Hölderlins Hymnus Andenken endet mit der Strophe: 

Nun aber sind zu Indiern 

Die Männer gegangen, 

Dort an der luftigen Spitz 

An Traubenbergen, wo herab 

Die Dordogne kommt, 

Und zusammen mit der prächtgen 

Garonne meerbreit 

Ausgehet der Strom. Es nehmet aber 

Und gibt Gedächtnis die See, 

Und die Lieb auch heftet fleißig die Augen, 

Was bleibet aber, stiften die Dichter.

 

Insofern als die Strophe mit dem elften Vers abbricht, während die vorausgegangenen vier Strophen zwölf Verse ausführten, tritt der Dichter insbesondere mit dem Abbruch hervor. Mit der Wiederholung der viermaligen Versanzahl wird eine Regel, ein Ritus aufgeschrieben, der im fünften nicht oder anders ausgeführt wird. Was nicht nach Programm und Wiederholung eingelöst wird und was nicht geschrieben steht, so lässt es sich sagen, „stiften die Dichter“. Friedrich Hölderlins Verständnis von Dichtung bricht damit für einmal hervor. Das Andenken passiert blindlings an der Stelle, an der sich (kein) Text finden lässt. Man könnte den Abbruch oder auch das Aufgesparte fast überlesen, wenn ein Dichter sich hier nicht gerade mit einem Nichts an Vers zum Andenken gäbe. – Am 22. April 2018 wird der Rundfunkchor Berlin im Konzerthaus um 17:00 Uhr an einem Brahms-Marathon teilnehmen. 

 

Torsten Flüh    

 

Rundfunkchor Berlin

 

Chor@Berlin

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[1] Siehe dazu: Torsten Flüh: Die Musik und der Orchesterapparat. Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Patricia Kopatchinskaja und das Mahler Chamber Orchestra beim MUSIKFEST BERLIN 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2014 17:08.

[2] Vgl. auch: Torsten Flüh: Nicht fürs Wohnzimmer. Sir Simon Rattle dirigiert Tristan und Isolde konzertant mit den Berliner Philharmonikern sensationell radikal. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. April 2016 22:38.

[3] Siehe Johannes Brahms: Zwei Motetten für gemischten Chor a cappella op. 74, 1879 (Breitkopf S. 3)

[4] Friedrich Hölderlin: Hyperion – Vorrede oder der Eremit in Griechenland - Erster Band. Tübingen: J. G. Cotta’sche Buchhandlung, 1797, S. 3–4.

[5] Ebenda Zweiter Band. S. 94.

[6] Ebenda S. 94-95.

[7] Vgl. zur visuellen Poesie auch John Cage in Torsten Flüh: „Ich lasse mich gerne atmen durch eine andere Sprache“. Yoko Tawada liest neue „Überseezungen“ mit Naomi Sato an der (shō) im Haus für Poesie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2018 23:05.

[8] Gilles Deleuze/Felix Guattari: Tausend Plateaus. Berlin: Merve, 1992, S. 425.

[9] Daan Manneke zitiert nach: Eckhard Weber: Wege zu Hölderlin. In: Rundfunkchor Berlin (Hg.): Schicksalslieder. Berlin 2018, S. 11.