Der Sammler und sein Material - Zur Ausstellung Von Hockney bis Holbein die Sammlung Würth im Martin-Gropius-Bau

Sammler – Unternehmen – Museum 

 

Der Sammler und sein Material 

Zur Ausstellung Von Hockney bis Holbein die Sammlung Würth im Martin-Gropius-Bau 

 

Pressekonferenzen auch und gerade im Kinosaal des Martin-Gropius-Baus sind hoch ritualisiert. Es wird begrüßt. Es wird aufwendig gedankt. Es werden Fakten genannt. 400 Kunstwerke von internationalem Rang in 27 Räumen inklusive Lichthof. 200 Tonnen oder so Kunst. Die sogenannte Schutzmantel-Madonna von Holbein kommt nach 140 Jahren wieder (zurück) nach Berlin auf Zeit. 67.000 Mitarbeiter in der Würth-Gruppe. 17.000 Kunstwerke in der größten Privatsammlung Europas. 10 Mrd. Euro Umsatz… Fakten halt. Dann erhält Reinhold Würth das Wort, der all dies gemacht und gesammelt hat. Er beschenkt Berlin anlässlich seines 80. Geburtstages mit der Ausstellung und sagt: „Um es in den Worten meiner Enkel zu sagen, die Ausstellung ist geil.“


©Sammlung Würth 

Prof. Dr. hc. mult. Reinhold Würth ist der Sammler. Er hat Ehrendoktorwürden der Eberhard Karls Universität, Tübingen, der Università degli Studi di Palermo und der University of Louisville, Kentucky, erhalten. Ehrensenator- und Ehrenbürgerschaften hat er an mehreren Universitäten und in mehreren Städten verliehen bekommen. 2015 den Ring der Stadt Salzburg. Doch all das wären auf der Pressekonferenz zu einer hochkarätigen und einer der größten Ausstellungen im Martin-Gropius-Bau überhaupt nur weitere Fakten, wenn der Hochgeehrte nicht eloquent und witzig wäre. Reinhold Würth spricht frei und unterhaltsam von seiner Sammelleidenschaft, von der Sammlung, die „meine Handschrift“ trägt und sich nicht an die „immer gleichen Namen“ hält, die man in den Museen zwischen Berlin und Melbourne oder New York findet.

 

Der Star der Ausstellung Von Hockney bis Holbein sind nicht so sehr David Hockney und Hans Holbein oder die „Schutzmantel-Madonna“ aus dem Berliner Schloss, die dann lange „Darmstädter Madonna“ hieß, weil sie adels- und heiratspolitisch dorthin gelangt war, bevor die Hessische Hausstiftung sie 2011 an Würth verkaufte und sie so nach Schwäbisch-Hall in die Johanniterkirche gelangte, sondern der Star ist der Sammler selbst. Er wird vermutlich nicht ständig in der Ausstellung anzutreffen sein. Man kann ihn aber in der von Peter-Klaus Schuster, ehemaliger Direktor der Staatlichen Museen und der Nationalgalerie Berlin, co-kuratierten Ausstellung quasi beim Sammeln beobachten. Würth findet die Ausstellung „geil“ vor allem, weil sie nicht kunsthistorisch, sondern konstellativ und assoziativ angelegt ist. Schuster nennt sie auf André Malraux anspielend ein imaginäres Museum.

  

Die Sammlung Würth, die Reinhold Würth betreibt, ist ebenso eigenwillig handschriftlich wie sie bereits frühzeitig institutionalisiert und quasi den Unternehmen der Würth Gruppe mit Stammsitz in der fränkischen Stadt Künzelsau, knapp 15.000 Einwohner, integriert wurde. Reinhold Würth hat nicht nur Kunst für sein Wohnzimmer gesammelt. Er hat vielmehr leidenschaftlich und kalkuliert seine Sammlung zum Bestandteil seiner Unternehmensgruppe, der Unternehmensphilosophie und –politik gemacht. Mit seinen Worten hat er das wie folgt formuliert: 

Sie ist eine Sammlung des Werdens (…) … Dieses Unternehmen wäre tot, wenn es statisch wäre. Es muss im Grunde jede Woche neu erfunden werden. Insofern ist die Museumsaktivität Spiegelbild unserer Vitalität, des permanenten Wandels, des permanenten Wachsens und des Veränderns, ohne dass die Wurzeln, dass die Geschichte verloren gehen würde. Die Kunstwerke sind in diesem lebenden Organismus in der Mitte.[1]   

  

Damit unterscheidet sich der Sammler Würth auch von dem „Typus“, wie ihn noch Walter Benjamin 1937 in seinem Artikel Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker portraitiert. Benjamin zeichnet ihn als „Pionier der materialistischen Kunstbetrachtung“ und präzisiert sogleich, dass „das mehr oder minder klare Gefühl für eine geschichtliche Lage, in die er sich hineingestellt sah“, „diesen Materialisten zum Sammler“ gemacht habe.[2] Doch der Aufsatz aus dem Pariser Exil Walter Benjamins ist mehr als das Portrait eines Sammlers allein. Sind Sammler Materialisten und in wie fern, wenn es weniger um ein materielles als ein imaginäres Museum gehen soll? Hatte doch Tino Sehgal vor kurzem mit seiner Ausstellung die Frage des Materialismus mit seiner „immateriellen“ Performance-Kunst im Martin-Gropius-Bau als prototypisches Museum vorgelegt. Tino Sehgals Kunst ließe sich schwerlich sammeln.

 

Der „Sammler und Historiker“ wird zum Anlass für zugespitzte Überlegungen des Verhältnisses von Sammelpraxis und Geschichte oder auch der Verdinglichung von Geschichte durch den Sammler, mit denen Benjamin gegen ein „Knäuel purer Tatsächlichkeiten“ arbeitet. Stattdessen wird eine „Geschichtswissenschaft“ formuliert, die mit dem „Einschuss“ der Schussfäden in der Sprache des Webens ins Praktische gewendet wird. 

… Das zu leisten, bleibt einer Geschichtswissenschaft vorbehalten, deren Gegenstand nicht von einem Knäuel purer Tatsächlichkeiten, sondern von der gezählten Gruppe von Fäden gebildet wird, die den Einschuss einer Vergangenheit in die Textur der Gegenwart darstellen. (Man würde fehlgehen, diesen Einschuss mit dem blossen Kausalnexus gleichzusetzen. Er ist vielmehr ein durchaus dialektischer, und jahrhundertelang können Fäden verloren gewesen sein, die der aktuale Geschichtsverlauf sprunghaft und unscheinbar wieder aufgreift.) Der geschichtliche Gegenstand, der der puren Faktizität enthoben ist, bedarf keiner „Würdigung“. Denn er bietet nicht vage Analogien zur Aktualität, sondern konstituiert sich in der präzisen dialektischen Aufgabe, die ihr zu lösen obliegt…[3]

Die Sammelpraxis entspringt nicht nur einer „geschichtliche(n) Lage“. Sie betrifft vielmehr die Zeitlichkeit im Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart, insofern sie nicht ohne die Einschüsse des Weberschiffchens gedacht wird: „Einschuss einer Vergangenheit in die Textur der Gegenwart“. Damit verändert sich bereits bei Benjamin das Denken einer Sammlung als Materialisierung einer Leidenschaft. Denn das „Knäuel purer Tatsächlichkeiten“ oder auch die Materialität der Sammlung wird bereits von Einschüssen quer zu den Kettfäden mitgerissen. Die veränderte Zeitlichkeit, die mit der Praxis des Webens formuliert wird, hat für den Sammler ebenso wie die Sammlung und ihr Material weitreichende Folgen. Denn sie generiert nicht zuletzt einen „Materialhunger“[4] wie er von Walter Benjamin in Erinnerung gerufen wird. 

… Später erlaubt ihm (Eduard Fuchs, T. F.) dieser Unterbau, auf dem Pariser Markt fast ebenso souverän wie in seinen eigenen Beständen zu schalten. Der Senior der Kunsthändler von Paris pflegte um die Jahrhundertwende von ihm zu sagen: „C’est le Monsieur qui mange tout Paris.“ Fuchs gehört dem Typus des ramasseur an; er hat eine rabelaisische Freude an Quantitäten, die sich bis in die üppigen Wiederholungen seiner Texte bemerkbar macht.[5]  

 

Walter Benjamins Studie zu den Schriften von Fuchs als ein Beispiel für gegenwärtige materialistische Geschichtsschreibung verknüpft in der Zeitschrift für Sozialforschung die Sammelpraxis mit einer sozialhistorischen Aufarbeitung.[6] Eduard Fuchs sammelte Karikaturen, die vor allem das Geschlechtliche, also die Darstellung von Sexualität thematisierten. Und Benjamin lobt an seiner Sammeltätigkeit den „Blick auf die verachteten, apokryphen Dinge“, die „seine eigentliche Stärke“ ausmachten.[7] Benjamin schreibt weniger über einzelne Sammlungsobjekte, als dass er die Tätigkeit des Sammelns ins Verhältnis zur Aufarbeitung und Auswertung des Gesammelten setzt. So zitiert er ausführlich Fuchs‘ Schriften und stellt die „französische“ Sammelpraxis der „deutschen“ Geschichtsschreibung gegenüber.[8]


©Sammlung Würth 

Die Aufarbeitung des Gesammelten wird von Walter Benjamin vor allem mit einer Praxis des Umschreibens oder auch Umwertens der „verachteten, apokryphen Dinge“ verknüpft. Die verborgenen Dinge werden durch die Sammelpraxis geachtet und allererst geschätzt, womit sie als solche Material für die Kultur als „Massenkunst“ und „Sittenbild“ werden. Denn Benjamin hatte sich vor allem gegen einen normativen und vom „Leben von seinen Notwendigkeiten und Nützlichkeiten“ abgekoppelten Kulturbegriff gewandt.[9] Der „Sammler und Historiker“, wie Walter Benjamin, ihn an der Schnittstelle von Sammelpraxis, Kultur, Kunst, Literatur, Geschichte und Wissenschaft entfaltet, formuliert die Karikatur und die Sexualität nicht nur als Materialität, sondern führt vor, wie „materialistische Kunstbetrachtung“ funktioniert und was sie im Unterschied zu autoritären Regimen verändert.

 

Der ausführliche Exkurs zu Walter Benjamins Studie Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker zum Sammler und seinem Material wurde eingerückt, weil es Walter Benjamin selbst als Sammler und Erzähler an der Schnittstelle von Literatur, Journalismus, Philosophie und Kulturforschung ist, der durch literarische Kurzformen wie Fragmenten, Aphorismen und Anekdoten um andere, offene Ordnungen der Dinge ringt. Die Dinge, beispielsweise eine Halt-ans-Licht-Postkarte vom Halleschen Tor, werden ihm zur Herausforderung und zum Material, wenn es im Fragment gebliebenen Passagen-Werk vom Sammler heißt: 

… Der große Sammler wird ganz ursprünglich von der Verworrenheit, von der Zerstreutheit angeführt, in der die Dinge sich in der Welt vorfinden. Das gleiche Schauspiel ist es gewesen, das die Menschen des Barockzeitalters so sehr beschäftigt hat; insbesondere ist das Weltbild des Allegorikers ohne das leidenschaftliche Betroffensein durch dieses Schauspiel nicht zu erklären. Der Allegoriker bildet gleichsam zum Sammler den Gegenpol. Er hat es aufgegeben, die Dinge durch die Nachforschung nach dem aufzuhellen, was etwa ihnen verwandt und zu ihnen gehörig wäre. […] Der Sammler dagegen vereint das Zusammengehörige; es kann ihm derart gelingen, über die Dinge durch ihre Verwandtschaften oder durch ihre Abfolge in der Zeit zu belehren. Nichtsdestoweniger aber steckt – und das ist wichtiger als alles, was etwa Unterscheidendes zwischen ihnen bestehen mag – in jedem Sammler ein Allegoriker und in jedem Allegoriker ein Sammler.[10]

 

Der Sammler in der Moderne wird von Walter Benjamin im Umfeld des Passagen-Werks und mit dem als Studie ausgewiesenen Text Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker im Umfeld des Pariser Exils, wo er auch als Mitglied des Collège de Sociologie im Kreis um Georges Bataille angehört, zu einer wichtigen Fragestellung. Obwohl das Schauspiel der Verworrenheit und Zerstreutheit im Barock wie der Gegenwart um 1900 stattfindet, reagieren Allegoriker und Sammler derart auf unterschiedliche Weise, dass sie jeder Sammler dialektisch ein Allegoriker und umgekehrt sein soll. Da der Allegoriker laut Benjamin „die Nachforschung“ nach dem Ding aufgegeben hat, ist er kein Phänomenologe. Ihn macht vielmehr ein „leidenschaftliche(s) Betroffensein“ zum Allegoriker, während der Sammler die Zerstreutheit vor allem zum „Zusammengehörige(n) (vereint)“. In der Moderne zeichnet sich der Sammler durch die Dialektik oder Widersprüchlichkeit von Sammler und Allegoriker aus.

 

Der Sammler wird dementsprechend ein Materialist, der es dennoch nicht dabei belässt, Dinge einfach zu besitzen oder in einer Kunst- und Wunderkammer aufzustellen. Seit den ersten öffentlich zugänglichen Kunstsammlungen wie der von Pierre Louis Ravenné in Berlin, die 1850 an der Ecke Neue Grünstraße und Wallstraße eröffnet wurde, wird aus einem enormen Vermögen heraus eine durchaus bildungsorientierte Zusammengehörigkeit von Bildern verfolgt, die in Widersprüchlichkeit der Sujets von „spielende Hund“ und „Marketenderin verbindet einen französischen Soldaten“ und „Mohrenwäsche“ etc. aufblitzt. Der Sammler macht seine Sammlung nicht nur öffentlich, um sie bestaunen zu lassen, vielmehr verknüpft er sie auch mit einem Bildungsanspruch. Karl Baedecker formuliert im Handbuch für Reisende in Deutschland, Mittel- und Nord-Deutschland Nach eigener Anschauung und den besten Hülfsquellen von 1855 mit einer Aufzählung von Bildern der „Ravenné’sche(n) Gemälde-Gallerie“ nicht zuletzt einen widersprüchlichen Bildungsanspruch der Sammlung. 

… eine kleine aber werthvolle Sammlung, enthält ebenfalls nur Bilder neuerer Meister; u. A. Steffeck spielende Hunde, Gudin Seesturm, Biard Scene am Zollhaus, Le-Poittevin Marketenderin verbindet einen französischen Soldaten, Hildebrandt Mondschein an der Küste bei Rio Janeiro, Verboeckhoven Viehstück, Begas Mohrenwäsche, Preyer Sperlingskampf. Im obern Zimmer Tiedemand norwegische Familienscene, Scheuren Landschaft, Hasenclever Jobsiade, Preyer Fruchtstück, Bitter ertrunkener Fischersohn, Fleury Scene aus der Judenverfolgung in England, Hübner Jagdrecht, Tiedemand norwegisches Leichenbegängniss, Hildebrandt Winterlandschaft, Gallait slavische Musikanten, Schroedter Eulenspiegel, Hasenclever Weinprobe, Meyerheim spielende Kinder, Kirchgang.[11]

 

Bleibt der Bildungsanspruch des Sammlers und seiner Sammlung in Baedeckers Handbuch für Reisende auch ein wenig unscharf, so bildet sich nachträglich nicht nur eine Aneinanderreihung von „nur Bilder neuerer Meister“ und ihrer Sujets heraus. Die neueren Meister gehören insbesondere der sogenannten Düsseldorfer Schule an der Königlich-Preußischen Kunstakademie an, so dass sie auch eine kunst- und machtpolitische Dimension Preußens in Berlin visualisieren. Wieweit indessen diese Dimension dem Berliner Unternehmer Pierre Louis Ravenné, der als Kaufmann im Eisenbahngeschäft zu märchenhaftem Reichtum gelangt war, bewusst war, lässt sich bislang nicht erforschen. Indessen weist sein Grabmal auf dem Französischen Friedhof  in Berlin von Gustav Blaeser und Friedrich August Stüler mit der Verwendung des Eisernen Kreuzes eine starke, preußisch-nationale Emblematik auf.   


©Sammlung Würth

Um 1881 wurde das Kunstgewerbemuseum Berlin im Martin-Gropius-Bau als erstes seiner Art eröffnet. Sammlung und Unterricht werden nun mit dem Kunstgewerbemuseum unweit des Potsdamer Tores und Potsdamer Platzes programmatisch mit der Produktion des Kunstgewerbes verkoppelt. Einerseits wird damit eine Normierung befördert, die bereits von Friedrich Schinkel und Peter Beuth mit der Gründung der Bauschule vorbereitet worden war, andererseits wird das Museum zum Schauplatz des Artefakts, an dem sich die Künstler messen lassen müssen. Das Publikum wird nicht zuletzt zu einem Wissen durch Anschauung gebildet. Es soll sich selbst Kennerschaft erwerben, indem es das Material durch Anschauen und Lesen bestimmen lernt. Gegenüber dem Neuen Museum von Friedrich August Stüler von 1855 verändert sich um 1881 das Museum als Inszenierung des Sozialen und der Kunst, insofern als sich das Kunstgewerbe in ihm wohl präsentierte, aber nicht ausdrücklich die Produktion fördern sollte.    


©Sammlung Würth 

In der Konstellation von Material und Sammler erinnert die Ausstellung der Sammlung Würth im Martin-Gropius-Bau nicht nur an die schwer zu fassende und nicht verallgemeinerbare Praxis des Sammelns, sondern auch an ihre sehr unterschiedlichen Verzweigungen. Der Sammler ist durchaus nicht nur eine Persönlichkeit, die als Individuum mit Genie Hervorstechendes geleistet hat. Vielmehr sind der Sammler und seine Praxis immer auch in die Kontexte ihrer Zeit verwoben. Was wird also nun mit Von Hockney bis Holbein als zwei große Namen, die einen Zeitraum von ca. 500 Jahren aufrufen, ausgestellt? Der handliche „Begleiter durch die Ausstellung“ von Peter-Klaus Schuster mit dem Untertitel Das imaginäre „Museum Würth“ in Berlin [12] und der umfangreiche Katalog formulieren überaus umfangreich und auf unterschiedliche Weisen, was Sammlung und Ausstellung ausmachen soll.

Mit dem Imaginären des „Museums Würth“ in Berlin spricht Peter-Klaus Schuster nicht zuletzt das Verhältnis der Sammlung Würth mit nahezu 17.000 Kunstwerken an 15 Standorten in Europa zur Ausstellung von 400 Arbeiten im Martin-Gropius-Bau an. Auf geradezu offensichtliche Weise wird nur ein Bruchteil der verstreuten und möglicherweise gar zerstreuten Sammlung gezeigt. Repräsentiert die Ausstellung mit ihrer Auswahl ganz überwiegend klangvoller und großer Namen die Sammlung, die nicht in Berlin ist? Peter-Klaus Schuster schreibt nicht nur von „einem repräsentativen Überblick“ der Sammlung, sondern „zu einer allgemeinen Kunstgeschichte, zum Verlauf und Wechsel der Stile und der Moderne“. Eine „ingeniöse „Wunderkammer Würth““ wird bei Schuster zu einem „Porträt der Sammlerpersönlichkeit“.[13] 

Insofern die Ausstellung das „Porträt der Sammlerpersönlichkeit“ sein soll, stellt sich mit ihr die Frage nach der Repräsentationslogik der Ausstellung, die einerseits Genie und Individualität beansprucht, andererseits sehr wohl eine „allgemeine Kunstgeschichte“ zu repräsentieren vermag. Widerlegen die klangvollen Namen – Christo, der 2000 Fortune-Zeitschriften mit dem Portrait von Reinhold Würth verpackt hat, Giorgio de Chirico, Max Liebermann, Andy Warhol, Max Ernst, Pablo Picasso, Max Liebermann, Gerhard Richter, David Hockney, Tilmann Riemenschneider, Ernst Ludwig Kirchner, Friedensreich Hundertwasser, Pablo Picasso, Anselm Kiefer … - nicht auch die Behauptung einer eigenen Handschrift gegen die Museums- und Kunstindustrie? Zu sehen gibt bei den 400 Werken so ziemlich keines, was, wenn es nach einem Roy Lichtenstein, einem Max Liebermann oder einem Emil Nolde oder Edward Munch aussieht, nicht auch einer, und zwar ein erstklassiger ist. Qualität und Quantität schließen hier einander gerade nicht aus.

Das Museum auf Zeit kann für 4 Monate in Berlin vielleicht so etwas sein, wie eine ausschnitthafte Momentaufnahme der Sammlung in ihrer Widersprüchlichkeit, die sich in einem unablässigen Prozess von Konstellationen befindet. Damit kann dem Repräsentationsbedürfnis von Peter-Klaus Schuster pointiert widersprochen werden. Die Repräsentation ist nicht auf Dauer, sondern auf Zeit, auf einen Flash angelegt. Das gilt auch für das „Porträt der Sammlerpersönlichkeit“, die sich in ihrer Eloquenz nicht zuletzt dadurch auszeichnet, dass sie fast nie etwas Falsches sagt, wie dass sie sich in ihrer Sammelpraxis lustvoll widerspricht. Den Widerspruch in sich selbst sollte man dennoch nicht mit Beliebigkeit als dem Generalvorwurf der Wissenstechniker verstehen. Faszinierend war an der Rede Reinhold Würths auf der Pressekonferenz, wie er den Ankauf der Madonna des Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen von Hans Holbein d. J. ebenso eloquent verteidigte und gegen ein deutsches, sehr wohl aber für ein europäisches Kulturschutzgesetz argumentierte, und wie er die Journalistinnen darum bat, die weniger bekannten jungen Künstlerinnen seiner Sammlung nicht zu kritisieren, weil diese ihre Werke so und nicht anders schaffen müssten.     


©Sammlung Würth 

Der Sammler Reinhold Würth in seiner Widersprüchlichkeit ist nicht nur eine offene Persönlichkeit für ständig neue Fragen, vielmehr ist er auch eine exponierte Schnittstelle der Diskurse und Praktiken einer Zeit nach 1945 bis heute. Tatsächlich lässt sich die unternehmerische Praxis bei ihm nicht von der des Sammelns trennen, was ein bestimmtes, moralisch definiertes Verständnis von Kunst und Kunstsammler immer noch begehrt. Auf der Pressekonferenz widersprach Würth auch der Journalistenfrage, ob er denn mit den Künstlern befreundet sei. Mit einzelnen ja, sonst handele es sich um „Geschäftsbeziehungen“, antwortete er mit schneidiger Klarheit.


©Sammlung Würth 
 

Der Superlativ der größten privaten Kunstsammlung in Europa korrespondiert mit der Sammlung von Handelsunternehmen zum „Weltmarktführer für Montage- und Befestigungsmaterial mit über 400 Gesellschaften in mehr als 80 Ländern“.[14] Die programmatische Einschließung des Sammelns und der Kunstwerke in die Mitte des „lebenden Organismus“ des Unternehmens, wie er es selbst formuliert hat, erlaubt gerade keine Trennung von „Kommerz und Kunstwissenschaft“[15] oder Geschäft und Kunst. Was manchem als ein wenig unheimlich erscheinen mag, den Materialisten aber auch auf ganz andere Weise ins Licht rückt, gleichwohl mit größtem zivilgesellschaftlichen Engagement betrieben wird, ist die Praxis des Kaufmanns Reinhold Würth, der sich nicht vom Sammler emphatisch oder kritisch trennen lässt. Das ist in der gegenwärtigen Kapitalismus-Debatte nicht gerade bequem. Bequem wollte es sich Reinhold Würth vermutlich auch nie machen.


©Sammlung Würth 

Reinhold Würth und seine Sammlung sind ebenso widersprüchlich wie faszinierend. Und natürlich ist die Ausstellung Von Hockney bis Holbein auch eine geradezu hemmungslose Materialschlacht, obwohl es nur 400 von 17.000 Kunstwerken sind. Die Kuratorinnen der Ausstellung, C. Sylvia Weber und Beate Elsen-Schwedler, formulieren die Sammlung wie ihre Ausstellung denn auch als „(n)icht systematisch und auf Erkenntnisfindung ausgerichtet, sondern vielmehr mit registrierenden Bewegungen, assoziativ, sensibel und neugierig durch die Welt schweifend und sich dabei gelegentlich auch durchaus lustvoll widersprechend ins Wort fallend („Solange für mich in den jeweiligen Werken Ausdruckswille, Tiefgang und eine gewisse Kraft erkennbar sind […], kann mich eine nach den ,Gesetzen des Zufalls‘ geordnete Collage von Hans Arp ebenso begeistern wie ein Kreissegment von Max Bill, ein aufregendes Spätwerk Picassos oder eine schöne Heilige von Cranach.“)“[16] Das Material wird gewirbelt, verwirbelt und macht nicht zuletzt mit der grandiosen Inszenierung von Anthony Caros Last Judgement Sculpture von geradezu biblischer Wucht im Lichthof des Martin-Gropius-Baus, als sei sie dafür geschaffen, Lust, sich in die Sammlung zu begeben, weil sie ständig in Bewegung bleibt und versetzt. 


©Sammlung Würth

Zur journalistischen Bildpraxis gehört es im Umfeld der Berichterstattung zur Ausstellung auch, den Sammler vor oder neben dem Plakat oder neben Felled Trees on Woldgate von David Hockney zu fotografieren, als hätte man dann ein Bild des Sammlers, der Sammlung und der Ausstellung. Reinhold Würth stand den Fotografinnen für derartige Bildinszenierungen gern zur Verfügung. Vielleicht tat er es auch deshalb so bereitwillig, weil er seit ca. 50 Jahren Bilder sammelt, es eine übliche Praxis ist und sie ziemlich gar nichts über ihn und seine Sammlung verrät. 

 

Torsten Flüh   

 

Von Hockney bis Holbein 

Die Sammlung Würth in Berlin 

Martin-Gropius-Bau 

bis 10. Januar 2016 

 

Katalog zur Ausstellung im Swiridoff-Verlag
32,- €

___________________________


[1] Zitiert nach: Thomas W. Gaethgens: Eine Sammlung des Werdens. In: C. Sylvia Weber (Herausgeberin für die Sammlung Würth): Von Hockney bis Holbein. Die Sammlung Würth in Berlin. Künzelsau: Swiridoff Verlag, 2015, S. 21.

[2] Walter Benjamin: Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker. In: Zeitschrift für Sozialforschung 6. Jg. Paris: Librairie Felix Alcan, 1937, S. 346. (Internet Archive)

[3] Ebd. 357.

[4] Anke te Heesen: Faktenmontage. In: Thomas Rathmann und Nikolaus Wegmann: „Quelle“ – Zwischen Ursprung und Konstrukt ein Leitbegriff in der Diskussion. Beiheft zur Zeitschrift für deutsche Philologie. Berlin 2004. S. 80.

[5] Benjamin: Eduard Fuchs [wie Anm. 2] S. 368.

[6] Vgl. dazu die englische und französische Zusammenfassung am Schluss. Ebd. S. 380.

[7] Ebd.

[8] Ebd. S. 369

[9] Ebd. 355 mit Fußnote 1.

[10] Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. (Herausgegeben von Rolf Tiedemann) Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1983, I, 279/280.

[11] Karl Baedecker: Handbuch für Reisende in Deutschland, Mittel- und Nord-Deutschland. Nach eigener Anschauung und den besten Hülfsquellen. Koblenz 1855, S. 5.

[12] Peter-Klaus Schuster: Von Hockney bis Holbein. Die Sammlung Würth in Berlin. Begleiter durch die Ausstellung. Künzelsau: 2015.

[13] Ebd. S. 3

[14] Würth-Gruppe: Zahlen und Fakten 2015. 1. Halbjahr 2015. Künzelsau, 2015.

[15] Reinhold Würth: GRUSSWORT. In: Weber: Von Hockney [wie Anm. 1] S. 3.

[16] C. Sylvia Weber und Beate Elsen-Schwedler: Von Hockney bis Holbein. Die Sammlung Würth in Berlin. In: dieselbe: Von Hockney [wie Anm. 1] S. 13.