Stimmen des Wissens und der Schönheit - Zu Erik Büngers Lecture Performance und dem Abschlusskonzert von ultraschall

Computer – Stimme – Schönheit 

 

Stimmen des Wissens und der Schönheit 

Zu Erik Büngers Lecture Performance und dem Abschlusskonzert von ultraschall 

 

Festivals sind flüchtig. Innerhalb kurzer Zeit wird eine große wie ebenso widersprüchliche Vielfalt im Programm geboten. Selbst wenn keine Veranstaltungen gleichzeitig stattfinden, lassen sich doch 14 Konzerte an 4 Abenden und Nachmittagen kaum komplett wahrnehmen. Gleichwohl generieren sie eine größere Aufmerksamkeit für einzelne Konzerte, die sonst nicht wahrgenommen würden. Wie sollte also ein Blogger schreiben, um der Flüchtigkeit zuvor zu kommen? Sobald sich der Festivalbesucher auf ein Konzert intensiver einlässt, überschreitet er nicht nur das Twitter-Format von 140 Zeichen, sondern auch das Facebook- und Konzert-Spalten-Format der Tageszeitung. Festivals passen in keine Zeitung, es sei denn sie machen selber eine im Voraus mit einem Medienpartner. Dann bleibt das Ereignis selbst allerdings ebenfalls flüchtig.

 

Es geht beim Bloggen weniger darum, etwas festhalten oder aufschreiben zu wollen. In diesem Blog geht es ums Nachdenken und Nachhören. Die einmalige Lecture Performance The girl who never was von Erik Bünger im Radialsystem V und das in gewisser Weise kontroverse Abschlusskonzert mit Kompositionen von Heinz Winbeck und Philipp Maintz sollen nicht übergangen werden. Schließlich hat der Blogger sie gehört wie gesehen, wahrgenommen, so dass sich daraus nicht zuletzt in der Erinnerung immer wieder Neues schreibt. Sobald zu schreiben begonnen, dafür Zeit aufgewendet wird, Fragen formuliert werden, wird die Flüchtigkeit in mehr oder weniger Wiederholbares transformiert.

 

Für Roland Barthes waren die Musik und das Schreiben über sie ein Lebensthema, so dass in Paris sein hundertster Geburtstag im Sommer 2015 mit einem internationalen Colloquium unter dem Titel Barthes et la music begangen wurde.[1] Barthes als Amateur hat nicht nur selbst Klavier gespielt, sondern immer wieder über Musik geschrieben. Klavier, Stimme, Gesang sind wohl die entscheidenden Themenfelder zur Musik, die anders und nie „adjektivisch“ beschrieben wird. Ottmar Ette formuliert in seinem Vortrag Roland Barthes : musique et vitalité das Verhältnis Barthes‘ gar als ein Verhältnis von Leben und Musik, der erste Schrei signalisiere menschlich oder gar Mensch zu sein. 

Depuis le premier cri qui signale l'entrée de l'être humain dans la vie jusqu'à la présence phonotextuelle du cri dans l'écriture, mentionnée plusieurs fois par Roland Barthes tout au long de sa trajectoire comme écrivain et sémiologue, la voix et la tonalité, dans l'oeuvre barthésienne, sont inséparables de la vie humaine et de ses expressions artistiques.[2]  

 
©Kai Bienert

Über Musik und eine Performance zu schreiben, muss diese natürlich immer auch zu einem guten Teil verfehlen. Vielleicht geht es auf die Weise, dass man den Text musikalisch werden lässt, ihm eine Stimme verleiht. Dem Text eine Stimme verleihen kann natürlich auf sehr unterschiedliche Weise etwa wie bei Jennifer Walshe geschehen, wo die Textgeneratoren das Menschliche ersetzt und ins Roboterhafte verkehrt haben. Die Frage nach dem Menschen und ob er als Einzelwesen oder Gattung existiert hat, wird von Erik Bünger bearbeitet. Offenbar gibt so etwas wie eine Stimme des Wissens, wenn man Erik Bünger Lecture Performance gesehen und vor allem gehört hat.

 

Erik Bünger führte seine multimediale Lecture Performance The girl who never was am frühen Sonntagabend um 5:00 Uhr auf. In der Performance geht es einerseits selbst um aufgezeichnete Stimmen – Recordings –, andererseits geht es um die Stimme, mit der Bünger seine Geschichte der Stimmen und ihrer Aufzeichnung als akademisch-populärwissenschaftlichen Vortrag erzählt. Es ist ungefähr der Tonfall und die Stimmlage, mit der in den Filmen von National Geographic oder bei ZDF History im Off der Erzähler die Geschichte der Entdeckungen und Ereignisse erzählt. Meistens ist es eine baritonartige Männerstimme. Kaum ein Professor oder sonstiger Vortragender spricht in der wohlstrukturierten Dramaturgie der Stimme des Wissens. Diese Art Stimmen soll Wissen transportieren an der Schnittstelle von populärer Öffentlichkeit und Wissenschaft.


Screenshot(T.F.): Stanley Kubrick: 2001: A Space Odyssey - HAL 9000 mit Stimme und Auge.

Erstaunlicher Weise funktioniert die fast schon verständnisvolle und populäre Stimme der Wissenschaft im Film mit der Überschneidung mit Bildermaterial. Die Verkopplung von Visuellem mit dem Sound glückt auf eine Art, die außerhalb der Performance befremden müsste. Erik Bünger beherrscht und zelebriert diesen Sound in seiner Performance auf faszinierende Weise. In The girl who never was geht es sozusagen um eine Geschichte der aufgezeichneten Stimme zwischen 1860 und 2001: A Space Odyssey (1968), wobei die Filmausschnitte von Werner Herzogs Film Fitzgeraldo mit Klaus Kinski 1982 gedreht wurden.

 

Die Wissenschaftserzählung von der Stimme beginnt damit, dass 2008 die Audiohistoriker David Giovannoni and Patrik Feaster die erste Stimmaufzeichnung durch den Pariser Erfinder Edouard-Leon Scott de Martinville wieder bzw. durch Digitalisierung, also Rechenschritte zum ersten Mal überhaupt hörbar gemacht hatten. Sie endet quasi damit, dass der Supercomputer HAL 9000 in Stanley Kubriks Film beginnt, ein Kinderlied zu singen, als seine Funktionen vom Überlebenden Dave Bowman nach und nach abgeschaltet werden. HAL setzt die Stimme ein und singt ein Kinderlied, um Empathie bei Bowman und dem Zuschauer wachzurufen. Ist HAL vielleicht doch ein Mensch? Oder ist es nur eine eingebaute Rechenoperation, ein Algorithmus, der HAL zum Singen bringt? Bowman kann es im Raumanzug kaum aushalten, die Stimme, das Kinderlied singend, zu hören und die nächste Platine mit dem HALs Programm herauszuziehen.   

 
Screenshot (T.F.): Phonoautogramm 1859/60

Die Stimmaufzeichnungen, mit denen Erik Bünger am Misch- und Schaltpult wie ein DJ arbeitet, sind nicht zuletzt Erzählungen vom Geschlecht. 2009 mussten Giovannoni und Feaster in einem Interview mit National Public Radio nämlich ihre Annahme, dass ein Mädchen auf der frühsten, bekannten Stimmaufzeichnung das französische Kinderlied Au Clair de la Lune singe, korrigieren. Sie hatten die Stimmaufzeichnung nämlich in einer zu hohen Abspielgeschwindigkeit rekonstruiert. In einer niedrigeren Geschwindigkeit beim Abspielen wird aus der Mädchenstimme eine tiefere und langsamere, um nicht zu sagen müde Männerstimme, womöglich gar von Edouard-Leon Scott de Martinville selbst. Aber welche ist die richtige Stimme? Welches das richtige Geschlecht und Alter? Hat das Mädchen existiert?


©Kai Bienert

Erik Bünger schlägt sozusagen eine chrono-logische Schleife der Stimme auf Schallplatten, Papierblättern beim Phonoautograph und der Kubrikschen Computerstimme vor. Er geht von der fiktiven Space Odyssey 2001 aus, die 1968 in die Kinos kam. 2008 rekonstruierten die Audiohistoriker die Stimme von 1860, die allerdings 2009 im Geschlecht korrigiert werden musste. Hatte sich der Supercomputer HAL 9000 als künstliche Intelligenz zu einem gefühllos, mordenden Monster entwickelt, das die Passagiere seines Raumschiffes bis auf Dave Bowman umgebracht hatte, so erhält er mit dem Singen des Kinderliedes emotionale Züge. HAL 9000 hört und sieht alles im Raumschiff, so dass er sogar Lippenlesen kann. Auf der Ebene des Signifikanten ist HAL den Menschen überlegen. Er ist nicht zuletzt der Horror der Artificial Intelligence, die mit der Mondlandung von Apollo 11 am 21. April 1969 um 3:56 MEZ einen Menschheitstraum erfüllen sollte.


Screenshot (T.F.): Stanley Kubrick: 2001: A Space Odyssey 

Während in den 60er Jahren die AI durch das Verteidigungsministerium der USA zum globalen Einsatz kommt, schreiben Stanley Kubrick und Arthur C. Clark ab April 1964 einen Science Fiction-Roman, der nach 11 Monaten reif für ein Drehbuch ist. Im Dezember 1965 beginnen die aufwendigen (analogen) Dreharbeiten in England für MGM. In der Science Fiction-Erzählung, einer Erzählung der Wissenschaft von der Zukunft, kommt es zu einer Überschneidung zwischen Außerirdischen Leben und Artificial Intelligence. Während heute Siri (Apple) und Cortana (Microsoft) fast selbstverständlich mit angenehmen Frauenstimmen mit uns sprechen, war 1968 der sprechende und selbstprozessierende HAL noch eine Utopie. Siri und Cortana sind wie HAL zunächst Befehlsempfänger, eine Software, „die Befehle in natürlich gesprochener Sprache empfängt und verarbeitet“.[3] Cortana erinnert sich und Dich im Datennetz an alles: „Und bei personenabhängigen Erinnerungen wird dich Cortana erinnern, dass du deinen Freund etwas fragen wolltest, sobald er das nächste Mal anruft.“[4]

 

HAL 9000 spricht mit einer Männerstimme, die der Stimme auf der ersten Stimmaufzeichnung von 1860 gleicht.[5] Um die Computerstimme zu generieren wurde die Stimme des Schauspielers Douglas Rain aufgezeichnet und verlangsamt in die Tonspur der Filmrolle eingespielt. Wenn Bowman HAL stufenweise durch die Entnahme von, sagen wir, Platinen abschaltet, beginnt HAL das Kinderlied Daisy zu singen.[6] Anders gesagt: HAL wird menschlich. Während des Liedes wird die Abspielgeschwindigkeit verlangsam und HALs menschliche Stimme erstirbt. In Kubricks tiefenpsychologisch formulierter Odyssee geht es mit der Stimme nicht zuletzt um die Gattung Mensch. Was macht sie aus? Was unterscheidet sie von Artificial Intelligence oder außerirdischem Leben? Denn die AI hatte es sich ja zur Aufgabe gemacht, nicht nur künstliche, sondern menschenähnliche Intelligenz zu berechnen, die die Kapazitäten eines Menschen - wie längst eingetreten - übersteigt. Erik Bünger erzählt die Geschichte von dem Mädchen, das es niemals gegeben hat, ein wenig anders. Doch die erste Stimmenaufzeichnung ist über HAL 9000 mit dem sprechenden Computer verknüpft.

 

In weiteren Filmsequenzen, wenn ein Händler in Robert J. Flahertys Film Nanook of the North: A Story Of Life and Love In the Actual Arctic (1922) dem Eskimo ein Grammophon vorführt oder Kinski als Fitzgeraldo ein Grammophon von seinem Schiff im Amazonas in den Urwald richtet, geht es nicht zuletzt um die Gewalt der Stimme. Zur Dramaturgie des Flaherty Films gehört der unverständliche, magische Einbruch der technisch reproduzierten Stimme in das ewige Eis der Eskimos. Nanook beißt in die offenbar metallene Schallplatte. Fitzgeraldo setzt die Stimme Carusos vom Grammophon gar dazu ein, um den Urwald zum Verstummen zu bringen. Während Caruso singt, wird es ruhig im Urwald. Die Stimmen des Urwalds verstummen unter der Carusos. Durch das Grammophon werden die Wilden zu Menschen oder verrückt, könnte man sagen. In der Lecture Performance von Eric Bünger geht es nicht zuletzt um die magische Kraft der Stimme, wenn er spricht.

 

Kaum zwei Stunden nach Eric Büngers Lecture Performance im Radialsystem V erklang im Großen Sendesaal von Hans Poelzigs Haus des Rundfunks Heinz Winbecks Fünfte Symphonie »Jetzt und in der Stunde des Todes« als Deutscher Erstaufführung. Die Symphonie hat drei Sätze I »Herr, bleibe bei uns, denn es will Abend werden …«, II »Komm, heiliger Geist und entzünde …«, III »Jetzt und in der Stunde des Todes«, die mit den Bibelzitaten im Präsens durchaus eine Stimme hörbar machen wollen. Einerseits zitiert »Herr, bleibe bei uns, denn es will Abend werden«, die Stimmen der Jünger Jesu, als dieser zum ersten Mal nach seiner Grablegung in Lukas 24 erscheint. Sie erkennen ihn zunächst nicht, laden ihn aber ein, in ihr Haus zu kommen, wo sie ihn daran erkennen, dass er das Brot wie beim Abendmahl bricht. Andererseits hat Johann Sebastian Bach diese Szene zu einer seiner frühen Kirchenkantaten verarbeitet, in der der Chor die Einladung singt.

  

»Komm, heiliger Geist und entzünde …« ist eine Gebetsformel, mit der insbesondere katholische Gläubige die Liebe Gottes erbitten. Insofern wird hier eine formale Stimme des Gläubigen komponiert und orchestriert, die ehrfurchtsvoll den heiligen Geist anspricht und eine Teilhabe an einem göttlichen Wissen erbittet. »Jetzt und in der Stunde des Todes« zitiert abermals eine Gebetsformel, nämlich die Schlussformulierung aus dem Gebet Ave Maria, auf die nur noch das »Amen« folgt. Da die Fünfte Symphonie von Winbeck, den Titel des dritten Satzes auch zum Titel der Partitur macht, geht es insbesondere um ein Gebet der Fürbitte als eine Stimme, die in den drei Sätzen zur Symphonie, einem entschiedenen Zusammenklang, entfaltet wird. Die thematische Anknüpfung an das unvollendete Finale der IX. Symphonie von Anton Bruckner verteidigt dabei ein Zusammenklingen, das musikhistorisch bereits bei der Komposition bis 1896 heftig diskutiert wurde.

 

Heinz Winbeck knüpft insofern formal an die Neunte von Bruckner an, als seine Symphonie nur drei Sätze hat und keinen vierten. Der Zusammenklang findet insofern kein Ende. Bruckner verstarb über der stockenden Komposition des finalen vierten Satzes. Insofern wird in der Musikgeschichte darüber diskutiert, ob die Symphonik an ein Ende gekommen war oder Bruckner über den aufgesparten Schluss verstorben ist. Im dritten Satz der Fünften Symphonie schraubt sich sozusagen die Musik in der größten Marienverehrung wiederholt in den Streichern in die höchsten tonalen Höhen. Die Entfaltung und die Dynamik des dritten Satzes erinnert dabei an den Schluss der 8. Symphonie von Gustav Mahler, die, wie Sir Simon Rattle es im Mahler-Jahr 2011 mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hat, ironisch gebrochen ist. Bei Heinz Winbeck scheinen die Klanghöhen und Klangwolken durch größte symphonische Entfaltung von, wie man sagt, überirdischer Schönheit. Doch das ist in der neuen oder auch der Musik der Moderne durchaus ein Problem. Gerade die klangliche Schönheit 2009 oder bei der Uraufführung im Bruckner Haus unter Dennis Russel Davis 2010, ganz zu schweigen 2017 im Berliner Haus des Rundfunks, lässt sich als Problem formulieren.

 

Die Schönheit der Fünften von Heinz Winbeck wird nicht nur durch eine traditionalistische Kompositionsweise erzeugt, sie wird von ihm mit dem Titelzitat gleichfalls als Marienverehrung kontextualisiert. Die Fünfte steigert sich in eine Schönheitsfantasie reiner, hoher Töne. Der Orchesterapparat wird als solcher zur Erzeugung von Schönheit genutzt. Insbesondere bei der Deutschen Erstaufführung, die am 4. Februar um 20:04 Uhr noch einmal auf rbb kulturradio gesendet werden wird, konnte sich der Berichterstatter dieser Schönheit nicht entziehen. Winbecks Fünfte überwältigt auch, indem er an Mahlers Achte und an Gabriel Fauré oder Olivier Messiaen anknüpft. Damit wird allerdings aus einem Traditionalisten ein Konservativer, der Mahler eher unrecht tut, wenn er diesen in seiner Interpretation neben Bruckner zu seinem, sagen wir, musikalischen Hausgott erklärt.

 

Philipp Maintz hat triptico vertical (2012-2014) als Auftragswerk der Münchner Philharmoniker auf die Stimme von Marisol Montalvo geschrieben. Ihr Auftritt mit Liedern nach Gedichten des argentinischen Dichters Roberto Juarroz (1925-1995) wurde zum Abschluss des Festivals ausgiebig gefeiert. Dabei sind die Lieder durch Rechenprozesse als Computermusik entstanden. Bei der Aufführung der Lieder geht es gerade nicht darum, den narrativen Text verständlich zu machen oder zu verstehen, was bei Roberto Juarroz ohnehin schwierig werden würde. Die Vertikale Poesie von Roberto Juarroz gehorcht anderen als semantischen Prozessen. 2005 erschien sie zum ersten Mal in deutscher Sprache. Doch Maintz verwendet sie in argentinischem Spanisch. 

Erste Skizzen werden oft computergenerierten Rechenprozessen unterworfen, Algorithmen und Fraktale bestimmen die maßgeblichen Parameter des Satzes. Anschließend durchkreuzt der Komponist jedoch dieses Vorgehen bewusst: »Beim Überprüfen des Ergebnisses greife ich überall dort ein, wo mir etwas nicht gefällt, ich ›entregle‹ dann, streiche, verändere so, wie es mir instinktiv richtig erscheint.«[7]

 
© Kai Bienert

Maintz geht bei triptico vertical von einer Musikalität der Sprache von Roberto Juarroz aus. Das Publikum muss oder soll insofern gar nicht die Liedtexte verstehen, womit Maintz den „romantischen Gesang“ quasi umdreht. Er hätte auch mit den deutschen Übersetzungen arbeiten können, doch behält er das ohnehin schwer verständliche Spanisch bei. Einerseits verweigert er damit ein Verstehen für ein nicht spanisch sprechendes Publikum. Er untergräbt ein Verständnis, in das das Subjekt, der Zuhörer, einhaken könnte. Andererseits knüpft er damit mehr oder weniger bewusst gar an die Cantos von Ezra Pound an, in denen Sprache programmatisch wieder Musik werden sollte. Mit großer Intensität singt Marisol Montalvo die Lieder, die zu Stimmungen und Minidramen ausgebaut werden. Die „computergenerierten Rechenprozesse“ und das Entregeln bringen ein unkalkulierbares Menschliches zurück.

 

Die Praxis des Entregelns ist bei Philipp Maintz besonders interessant. Denn durch das Entregeln kommt etwas zurück in die Musik, das sich nicht regulieren oder beherrschen lässt. Er nennt seine Praxis „instinktiv“. Eine Art instinktives Wissen, das vielleicht sonst eher dem Animalischen und nicht Menschlichen zugerechnet wird. Doch das instinktive Wissen, aus dem der Komponist über die Rechenprozesse entscheidet, versucht vielmehr eine Differenz, einen Unterschied und eine Unterbrechung der Rechenprozesse zu formulieren. Nicht zuletzt arbeitete Maintz wiederholt mit Marisol Montalvo zusammen, so dass er sich hier entscheidend von der Stimme leiten lässt. Ist das die Zukunft der neuen Musik? 

 

Torsten Flüh 

 

Erik Bünger 

Website 

 

Im Radio: 

Heinz Winbeck 

Fünfte Symphonie 

Philipp Maintz 

Triptico vertical 

rrb kulturradio 

Konzert am Samstagabend 

Sa 04.02.2017 20:04 Uhr   

_________________________________________    



[1] Fondation Singer-Polignac: Barthes et la musique. 3, 4, 5 juin 2015. (Dokumentation)

[2] Ebenda Zusammenfassung und Aufzeichnung des Vortrags Roland Barthes : musique et vitalité von Ottmar Ette. 5. Juni 2015.

[3] Bing: Cortana. Microsoft 2017.

[4] Microsoft: Cortana unterstützt dich. Microsoft 2017.

[5] 2001: A Space Odyssey Official Re-Release Trailer (2014) - Stanley Kubrick Movie HD (YouTube)

[6] Hal 9000 sings Daisy (YouTube)

[7] Eckhard Weber: Philipp Mainzt: triptico vertical. In: Deutschlandradio Kultur (Hg.): ultraschall berlin 2017 festival für neue musik. Berlin, 2017, S. 113.