Performanz der Stimmen - ultraschall zwischen Wolfgang Rihm und Heinz Winbeck

Stimme – Lied – Performanz 

 

Performanz der Stimmen 

ultraschall zwischen Wolfgang Rihm und Heinz Winbeck 

 

Fast ganz zum Schluss des ultraschall – festivals für neue musik gibt es nach der Fünften Sinfonie »Jetzt und in der Stunde des Todes« von Heinz Winbeck im Großen Sendesaal im Haus des Rundfunks Pfiffe. Ein Moment der Irritation. Das Deutsche Sinfonie Orchester hatte unter dem Experten für neue Musik Dennis Russel Davies die Sinfonie in ihrer ganzen Farbigkeit brillant erstrahlen lassen. Zuvor hatte Davies im Gespräch mit Andreas Göbel – Live-Übertragung auf rbb kulturradio – die Schönheit der Komposition des „Traditionalisten“ Heinz Winbeck betont. Der anwesende Komponist, *1946, knüpft an nichts Geringeres als an die Neunte Sinfonie von Anton Bruckner und den Schluss der Achten von Gustav Mahler an. Klangwolken. Warum dann Pfiffe? Aus Begeisterung wie bei einem Popkonzert? Oder aus Kritik am Traditionalismus?

  

Am Samstagnachmittag zur Festivalzeit um 14:00 Uhr standen Lieder von Wolfgang Rihm mit Christoph Prégardien, Tenor, und Christoph Schnackertz, Klavier, im Radialsystem V auf dem Programm. Festivals wie ultraschall haben immer ein eigenes Zeitfenster. Die letzten Konzerte der Festivaltage enden nach 0:00 Uhr und die ersten des nächsten beginnen am Samstag und Sonntag um 14:00 Uhr. Das Festivalpublikum gleitet sozusagen im eigenen Zeitfenster durch die Stadt zwischen Heimathafen Neukölln, Radialsystem V und Haus des Rundfunks von Hans Poelzig.[1] Am Wochenende um 14:00 Uhr ist ein prominentes Zeitfenster. Zeit und Stimme, Sprache und Poesie, Wort und Schrift erhalten besondere Aufmerksamkeit von Wolfgang Rihm in dem Liederzyklus, den er eigens dem Tenor Christoph Prégardien auf seine Stimme komponiert hat.

 

Im Gespräch mit Andreas Göbel erzählt Christoph Prégardien nach dem Konzert wie Wolfgang Rihm 1990 ein Konzert von ihm gehört und dieser wenig später den Liederzyklus Das Rot! mit Widmung an ihn gesendet habe. Die Lieder seien für ihn besonders gut zu singen. Wolfgang Rihm hatte demnach wohl Prégardiens Stimme im Ohr, als er die Lieder komponierte. Und es ist anzunehmen, dass Rihm beim Schreiben der Musik nicht nur die Stimmlage berücksichtigte, sondern Artikulation und Phrasierung ebenso erinnerte. Das Unbestimmbare und Einzigartige der Stimme hatte auf diese Weise teil am Musikschreiben, am Komponieren. Rihm hat insofern mehr als die Noten und die Liedtexte zusammen gestellt, wenn man an die Herkunft des Komponierens vom lateinischen componere erinnert.


© Kai Bienert 

Der von Christoph Prégardien zuerst vorgetragene Liederzyklus verarbeitete 1999 unter dem Titel Ende der Handschrift vier späte Gedichte von Heiner Müller. Dabei ist es vor allem das romantische Lied, für das Gedichte zu Liedern umgeschrieben werden. Wolfgang Rihm knüpft in seinen Liedkompositionen hörbar an den „romantischen Gesang“ an.[2] Heiner Müller arbeitet seinerseits in seinen Gedichten mit Sprachmaterial, das beispielsweise das Verhältnis von Handschrift und Subjekt durchkreuzt. Wird der Hand das Schreiben vom Kopf aufgezwungen, wenn es in dem Gedicht heißt: 

Neuerdings wenn ich etwas aufschreiben will 

Einen Satz ein Gedicht eine Weisheit 

Sträubt meine Hand sich gegen den Schreibzwang 

Dem mein Kopf sie unterwerfen will.[3]

 

Woher kommt der „Schreibzwang“? Ist das Ich zwanghaft gegenüber der Hand? Im romantischen Gesang geht es um 1800 um ein Subjekt, bisweilen ein liebendes. In den Gedichten Heiner Müllers steht das Subjekt auf dem Spiel. Hand und Kopf gehorchen dem Ich, das etwas aufschreiben will, nicht. Zwischen Glückloser Engel 2 und Geh Ariel bring den Sturm… entfaltet sich in Ende der Handschrift ein komplexes Gewebe aus Bildern und Erinnerungen wie zum Beispiel an Matthias Claudius‘ 1790 von Johann Abraham Schulz vertontes Gedicht Abendlied mit der Eröffnung „Der Mond ist aufgegangen…“. Den romantischen Gesang zeichnet nach Roland Barthes aus, dass er mit „kleine(n) Bilder(n)“ arbeitet. 

… kleine Bilder, die jeweils aus einer Erinnerung bestehen, aus einer Landschaft, einer Wanderung, einer Stimmung, aus jedem beliebigen Anlaß zu einer Verletzung, einer Sehnsucht oder einem Glücksgefühl.[4]

 

Der Modus der Erinnerung spielt in den Gedichten wie dem Liederzyklus eine entscheidende Rolle. Die Texte wie die Musik und nicht zuletzt der Einsatz der Stimme spielen immer schon an die Erinnerung des romantischen Gesangs an. Man könnte sagen in der Erinnerung – „neuerdings wenn ich etwas aufschreiben will“ – artikuliert sich das Ich gerade dadurch, was es nicht mehr hat oder kann. Das Ich kommt somit dadurch zu Sprache, was es buchstäblich nicht ist, es aber ausmacht. Auch darin liegt der klangliche Reiz, wenn auf das Abendlied von Matthias Claudius angespielt wird. Eckhard Weber scheibt im Programm zu Ende der Handschrift: 

Im ersten Lied des Zyklus, Glückloser Engel 2, wird unter einer verblüffend kantablen Gesangspartie im Klavierpart das Spannungsverhältnis zwischen erstickten Akzenten, verschwindend kurzen Gesten und vollklingend ausgespielten Figuren hergestellt. In Nature morte, das mit den Worten „der mond war noch nicht aufgegangen“, beginnt, erscheinen als ferne Erinnerung rudimentäre Paraphrasen des bekannten Abendliedes („Der Mond ist aufgegangen“) von Matthias Claudius in der Vertonung von Johann Abraham Peter Schulz.[5]

 

Wolfgang Rihm komponiert den „romantischen Gesang“ auf subtile Weise anders. Romantisch ist bei ihm kein genießendes Aufgehen im Gefühl, was selbst schon bei Franz Schuberts Liederzyklus Winterreise schwierig wäre und beispielsweise durch William Kentridge thematisiert worden ist.[6] Vielmehr wird der romantische Gesang, der leicht zum Volkslied oder beim Abendlied gar durch die Aufnahme ins Evangelische Gesangbuch zum protestantischen Kirchenlied verschoben werden kann, zur brüchigen Erzählung umgeschrieben. Die zwar an das romantische Lied erinnernde „verblüffend kantable Gesangspartie“ wird von Rihm mit dem Musikmaterial auf subtile Weise gebrochen. Das Lied kann sozusagen nicht durchgesungen werden. Nur wenn es sehr genau gesungen wird, stellen sich die Erinnerungen ein, die beispielsweise der Berichterstatter zunächst gar nicht glauben mochte. – Habe ich da gerade das Abendlied gehört? – Und dann ist es schon wieder vorbei.

 

Die Erinnerung ist ein unsicherer Modus. Sie blitzt bei Christoph Prégardien in der Performanz immer wieder auf. Der romantische Gesang wird bei Rihm, der Ende der Handschrift für Prégardien geschrieben hat, fast schon zu einem kunstvollen Sprechgesang, der auf Arnold Schönbergs anspielt.[7] Doch während bei Schönberg der Gesang durchaus eine Textverständlichkeit unterläuft, legt Rihm eine Verständlichkeit nahe, die nicht zuletzt dem Tenor geschuldet ist. Doch das Verstehen-lassen-wollen blitzt immer nur für einen Moment auf. Eckhard Weber schreibt zu Rihms „Musikalisierung“: 

Seine Musikalisierung von Mit der Wiederkehr der Farbe wiederum erinnert an einen dramatisch aufgeladenen, schwärmerischen Choral, in dem der Widerstreit zwischen lukullischem Vollklang und Dissonanzen verhandelt wird, entsprechend der Gegenüberstellung von Auferstehung und Auslöschung im Text.[8]

 

Rihms Kompositionskunst des Liedes wurde an dem Nachmittag mit Rilke: Vier Gedichte (2000) und Das Rot! (1990) Sechs Gedichte der Karoline von Günderrode weiter erkundet. Die „Musikalisierung“ der vier Gedichte von Rainer Maria Rilke ist Christoph Prégardien und seinem damaligen Pianisten Siegfried Mauser gewidmet. Nun sind Gedichte von Rilke bis in die Popmusik von Udo Lindenberg mit Der Panther (2000) besonders häufig vertont worden, während Gedichte von Karoline von Günderrode, die gar literaturhistorisch der Romantik zugerechnet wird, in der Musikliteratur kaum Berücksichtigung gefunden haben. Fast ließe sich sagen, dass Rihms Günderrode-Lieder am wenigsten romantisch ausfallen. Notizen im Programmheft: „Günderrode gerade nicht romantisch“ und „Lieder gehen nicht im Verständnis auf“.

 

Der romantische Aspekt kommt in den vier Gedichten Rilkes Aus dem Nachlass des Grafen von C. W. zum Zuge, insofern als die Gedichte des fiktiven Grafen zugleich ein Ich zur Sprache bringen, das unter einer Schreibblockade leidet.[9] Möglicherweise hat Rihm hier vor allem das Problem der Schreibblockade für den Schriftsteller und beim Schreiben interessiert. Wer oder was blockiert, lässt das lyrische Ich nicht zu Wort kommen? Und wer schreibt, wenn die Überwindung gelingt und Graf C. W. schreibt? Ähnlich romantischer Szenarien wie in der Winterreise mit Die Nebensonnen[10] wird die Sonne in Neue Sonne paradox formuliert. 

Neue Sonne, Gefühl des Ermattens 

Vermischt mit hingebendem Freuen; 

aber noch mehr fast ergreift mich die Unschuld des neuen 

Schattens.

 

Wolfgang Rihms Liedkompositionen kreisen besonders um die Schrift und das Schreiben. Es ist ein fast schon grammatologisches Komponieren, das immer auch nach dem Subjekt fragt. Seit Tutuguri, das beim Musikfest 2016 zur Aufführung kam und seit der Lektüre von Artaud und Derrida, erforscht Rihm in seinen Kompositionen das Verhältnis von Subjekt, Erzählung und Schreiben. Zur Überwindung einer Schreibblockade schreibt Rilke als Graf C. W. und bekommt einen in sich stimmigen Zyklus hin. Doch das Stimmige in der Schrift wäre demnach gerade nicht der Autor Rilke. Aus dem Nachlass des Grafen von C. W. wurde am 06.01.1950 zugleich als „Aus Rainer Maria Rilkes Nachlass“ als „Ein Gedichtkreis“ im Insel Verlag veröffentlicht.[11] Die „Einheitlichkeit“ (Eckhard Weber) des Rilke-Zyklus steht im Kontrast zur Zerrissenheit der Bilder z.B. in Neue Sonne. 

Schatten des frühesten Laubes, das du durchhellst, 

Schatten der Blüten-: wie klar! 

Wie du dich, wahres, nirgends verstellst, 

offenes Jahr.

 

Das Rot! als Günderrode-Zyklus ist in sich kontrastiver. Doch auch hier schreibt eine Dichterin zwischen Emphase, Todeswunsch und Rebellion, als wären unterschiedliche Schreibweisen auszuloten. In Hochrot steht die lebhafte Farbe im Kontrast zur matten Intonation der Worte und den leeren Anschlägen am Klavier.[12] Das emphatische Liebesgeständnis wird bei Rihm zum erschütternden Todeswunsch. Rihm liest und komponiert gerade Hochrot sozusagen gegen den Strich. Das Rot der Liebe, im Titel gesteigert zu Hochrot, als Lebensbejahung wird von Rihm so zur Umschreibung des Wunsches nach dem Tod, weil sich Rot und Tod vielleicht ein wenig zu sehr reimen. 

Du innig Rot, 

Bis an den Tod 

Soll mein Lieb Dir gleichen, 

Soll nimmer bleichen, 

Bis an den Tod, 

Du glühend Rot, 

Soll sie Dir gleichen.

 

Zu später Stunde um 23:00 Uhr lockte die irische Komponistin, Performerin und Stimmkünstlerin Jennifer Walshe noch einmal ins Radialsystem. Im Englischen gibt es den Begriff vocalist, was sich nur schwer mit Sängerin oder dem eher ungebräuchlichen Vokalist übersetzen lässt. Anders gesagt: Jennifer Walshe komponiert und performed Stimmen. Das ist eine entscheidende Drehung. Es geht nicht so sehr um die Stimme von Jennifer Walshe, die eine große Bandbreite zwischen Roboterstimme und irischem Volkslied erezugt. Vielmehr fasziniert ihre Stimmenperformanz durch die Vielfalt bis hin zur Stimmakrobatik. Dabei ist die Komposition All the Many Peopls (2011) eine so eigenwillige, dass die Suchmaschine Google schon peopls entschieden und machtvoll in peoples oder people „verbessert“. Geht es in der Komposition und Performance doch ganz entschieden um Maschinen, vielleicht gar Algorithmen und Verhaltensdesign.

 

Der Einsatz der Stimme, der im romantischen Gesang mit dem Subjekt, dem Ich verkoppelt oder bei Rihm hinterfragt wird, hat bei Jennifer Walshe sogleich maschinen-, roboterhafte Züge. Nach anfänglichen unspezifischen Maschinengeräuschen, zu denen sich die Performerin kantig, roboterartig bewegt, beginnt sie mit einer Robotererzählung, die durch die Stimmführung zu einem sich wiederholenden Minidrama wird. Walshe arbeitet gegen einen weit verbreiteten Stimmfetischismus. 

… sobald ein Sänger oder Stimmkünstler mit anderen Musikern auftritt und Text verwendet, verlagert sich die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums auf diese Person. Ich schätze, das liegt daran, dass wir darauf trainiert sind, auf verbale Nachrichten besonders zu achten. Mein Hauptziel war also immer, auf keinen Fall wie ein Sänger oder Rezitator zu klingen, sondern eher wie ein weiteres klang- und geräuschproduzierendes Instrument, das nicht direkt etwas >sagt<.[13]

Die Stimme wird bei Jennifer Walshe zum Instrument. Damit positioniert sie ihre Komposition und Performance durchaus im Unterschied, wenn nicht Widerspruch zu Christoph Prégardien als Sänger, der im Gespräch mit Andreas Göbel am Nachmittag die Liedkompositionen von Wolfgang Rihm gelobt hatte, weil er die Stimme nicht nur als Instrument betrachte, wie es einige Komponisten der neuen Musik gemacht hätten. Die Subjektfrage bricht bedenkenswerter Weise genau an der Stelle auf, an der der Einsatz der Stimme entschieden wird. Jennifer Walshe nimmt in diesem Kontext eine das Publikum bisweilen verstörende Haltung ein. Sie will stärker auf den Text aufmerksam machen, während bei Rihms Liedern sich bereits Antagonismen zwischen Stimme und Text eingestellt hatten. Mit der Verschiebung zum Text reagiert Walshe auf aktuelle Umbrüche: 

Text ist ein frühes ›Warnsystem‹ für kulturellen Wandel und aktuelle gesellschaftliche Belange. Man muss sich nur einmal anschauen, was und vor allem wie bei Twitter oder Facebook geschrieben wird.[14]

 

Scharfsinnig bringt Jennifer Walshe den Text in Verbindung mit der Art und Weise „wie bei Twitter und Facebook geschrieben wird“. Die Textpraxis wird für Walshe zur entscheidenden Fragestellung. Wie wird mit Text umgegangen im Schreiben und Lesen? „Da gibt es Erzählungen und Kommunikationsmodi, die in keinem anderen Medium zu keiner anderen Zeit funktioniert hätten. Genauso spannend ist es, gesprochene Sprache zu beobachten.“ In der Eröffnungssequenz von All this many peopls, was mit der eigenwilligen Schreibweise vielleicht schon auf sprachliche Verkürzungen bei Facebook und Twitter reagiert, wiederholt Jennifer Walshe unter Einsatz differenzierter Stimmtechnik mehrfach die gleiche Erzählung in ihrer Absurdität. Ist es doch die Wiederholung nach Text und Sprachweise, die in social media Inhalte, um nicht zu sagen Wahrheit generieren.[15]

not to do weel on the sunday the Robot on his head by the unicorn and the rainbow on its back by the temple ... (Transkription)

 

Komposition und Forschung überschneiden sich in der Text- und Bilderflut von All this many peopls. Die Performanz wird zu einer anderen Art Medienerforschung, fast schon eine Lecture. Beim Komponieren geht es Jennifer Walshe nicht zuletzt um die „klangliche Identität“ des Textes, womit sich die Identitätsfrage zum Text verschiebt. All dies geschieht mit der Performanz der Stimme. In der Stimme wird sozusagen der Text und gerade nicht das Subjekt erkennbar. Die beiden Teile IN GLORIOUS MONO und I STILL LOVE YOU NEW YORK sind äußerst heterogene Kompositionen aus Text-, Bild- und Gestenmaterial. 

Zunächst einmal hat jedes Textfragment für mich nicht nur einen wörtlichen Inhalt, sondern auch eine akustische und semantische Identität – und damit eine eigene Stimme. Manchmal muss ich mich erst einmal eine gewisse Zeit mit einem Text beschäftigen, bis sich mir seine klangliche Identität erschließt, manchmal geschieht das aber auch schon, sobald ich ihn das erste Mal lese. Auf diese Weise habe ich etliche ›klingende Textkörper‹ erarbeitet und überlegt, wie sie klanglich zusammenpassen.

Einen breiteren Raum, wenn auch nur in kurzen fragmentarischen Sequenzen in I STILL LOVE YOU NEW YORK, nehmen Verhaltensexperimente der 50er Jahre ein, die anscheinend mit Hypnose arbeiten. Wiederholt werden Versuchspersonen, deren Augen verbunden sind, von einem Assistenten angeleitet die gleiche Bewegung zu tun. Auch Verkehrsstudien aus der Vogelperspektive zeigen mit dunklen Autos und einem weißen, das entpersonalisierte Verhalten im Straßenverkehr. Gleich den Experimenten und Vorträgen in den Macy Conferences werden Konditionierungen unter Hypnose vorgeführt, wie sie zur Entwicklung der Neuronalen Wissenschaften, der Künstlichen Intelligenz und dem Internet führten. Benjamin Peters hatte in seinem Vortrag  In the Dashes of the Military-Industrial Academic Complex. Toward a Global History of Partial Cybernetics auf der Tagung Verhaltensdesign genauer ausgeführt.

 

 

In einer weiteren längeren Sequenz werden Kamerafahrten über leere Highways in einer leeren Natur gezeigt. Walshe erläutert die Filmausschnitte nicht genauer. Sie benutzt die Fragmente lediglich als eine weitere Kompositionsebene und arbeitet mit „typischen 8-bit-Sounds früher Computerspiele, schlecht produzierten Voice-overs von Videospielen und anderen trashigen elektronischen Klängen“ sowie Field Recordings, die sie in New York gemacht hat. Besonders in I STILL LOVE YOU NEW YORK kommt es zu einer Art multimedialer Reizüberflutung und Überwältigung, während Walshe mehrfach eine irische Volksliedmelodie anstimmt. 

 

Fortsetzung folgt. 

 

Torsten Flüh 

 

ultraschall 

festival für neue musik

 

Im Radio: 

Christoph Prégardien // Christoph Schnackertz 

Deutschlandradio Kultur, Konzert 

1. Februar 2017 20:03:00 Uhr 

und 

Kulturradio vom rbb, Musik der Gegenwart 

13. März 2017 21:04:00 Uhr    

 

Jennifer Walshe 

Website 

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[1] Siehe auch: Haus des Rundfunks. „Hier spricht Berlin“ 2011. https://www.haus-des-rundfunks.de/ 

[2] Roland Barthes: Der romantische Gesang. (France-Culture, am 12. März 1976. 1977, Gramma.) In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1990, S. 290.

[3] Zitiert nach Eckhard Weber: Wolfgang Rihm: Das Ende der Handschrift. In: Deutschlandradio Kultur (Hg.): ultraschall berlin 2017 festival für neue musik. Berlin, 2017, S. 64.

[4] Ebenda.

[5] Eckhard Weber … [wie Anm. 3] Siehe auch Programm online.

[6] Siehe Torsten Flüh: Realitätserweiterung mit Kohle und Ameisen. Eine Nachlese zum Festival Foreign Affairs und William Kentridges Arbeiten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. August 2016 22:19.

[7] Siehe Torsten Flüh: Tönender Ausdruck. Arnold Schönbergs „Textworte“ in Erwartung, Jacobsleiter und Die glückliche Hand. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. September 2015.

[8] Eckhard Weber … [wie Anm. 3]

[9] Vgl. ebenda.

[10] Siehe auch Torsten Flüh: ausBildung. Nebensonnen im Rahmen des HipHopOperFilmTheater-Projektes winterREISE im Jugendknast. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. März 2013 20:57.

[11] Rainer Maria Rilke: Aus dem Nachlaß des Grafen C. W - Ein Gedichtkreis. Aus Rainer Maria Rilkes Nachlaß. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1950. (Suhrkamp)

[12] Höre: Wolfgang Rihm: Das Rot (Hörbeispiel Universal Edition)

[13] »Ich mag es zu überwältigen.« Jennifer Walshe im Gespräch mit Leonie Reineke. In: Deutschlandradio Kultur (Hg.): ultraschall berlin 2017 festival für neue musik. Berlin, 2017, S. 88. Programm online.

[14] Ebenda.

[15] Siehe auf YouTube “Jennifer Walshe ALL THE MANY PEOPLS @HangarBicocca” 28. Januar 2015.