The Shame-Game XXL - Corinna Harfouch spielt im Deutschen Theater Phädra

Schuld – Scham – Gesetz 

 

The Shame-Game XXL 

Corinna Harfouch spielt im Deutschen Theater Phädra 

 

War Hippolyt, Sohn des Theseus und der Antigone, nicht der erste und ewige Toyboy der abendländischen Mythologie? Alexander Khuon spielt den Hippolyt in luftigem Strickhemd, das gleichzeitig an ein kriegerisches Kettenhemd erinnert, jedenfalls mit der Verführungskunst der Unschuldsbehauptung. Toyboys sind per se unschuldig und verführerisch. Es gibt in der Medienkultur heute jüngere und ältere zwischen Game of Thrones und Madonna-Lover. Das „Shame-Game“ wurde mit dem „Walk of Shame“ von Cersei Lannister in der 6. Staffel von Game of Thrones eingeübt. Doch Hippolyt und alle anderen Hauptpersonen der Handlung wie Phädra, Theseus und Aricia haben immer wieder Probleme mit dem Sprechen. Was sie sagen wollen, können sie nicht aussprechen.

 

Die Vertrauten der Hauptpersonen, Oenone, Theramen und Panope dagegen, haben dieses Sprachproblem so ziemlich gar nicht und sagen schon mal was Falsches, das aber stimmt. In der Königin von Athen, Tochter des Minos und der Phasiphae, Phädra, gipfelt die Zerrissenheit durch die Sprache. Weil sie Hippolyt sagt, was sie ihm nicht hätte sagen sollen, wird er zerfetzt und sie kann nicht mehr weiterleben, nimmt Gift. Stephan Kimmig hat im abstrakt-überzeitlichen Bühnenbild von Katja Haß die Phädra von Jean Racine inszeniert. Mehr Racine (Barock) als Schiller (Klassik), weil die Wucht des Schicksals und der Gefühle bei Racine fast so funktioniert wie bei Game of Thrones oder der Shitstorm, wenn nicht die Hatespeech der postmodernen Welt in den Social Media, so in etwa die These.


© Arno Declair (Deutsches Theater Berlin) 

Anders als im Serienformat von Game of Thrones endet das Shame-Game bei Racine und Schiller tödlich. Aber auch die eine oder andere Gamification der Hatespeech im Netz soll schon ganz real tödlich geendet haben. In der Antike und ihrer nicht nur Übersetzung, sondern Transformation im Barock enden die genealogischen Erzählungen von Begehren, Lust, Liebe, Familie, Schuld, Inzest etc. abschnittsweise meist tödlich. Das tödliche Verhängnis wird von den Göttern als oberste Wächter und Gesetzesbrecher zugleich veranstaltet. Phädra wird im Wechselspiel der Götter zum Menschenopfer. Begehrt sie zu sehr und den Falschen oder tragen die Götter in und an ihrem Körper kleine, fiese Machtspiele aus? Racine wollte da ganz gewiss auch eine Ordnung, um nicht zu sagen, moderne, mathematisch-geometrische Ordnung reinbringen. Ein Gefühlshaushalt wie ein barocker Garten.


© Arno Declair (Deutsches Theater Berlin)

Im Deutschen Theater tritt Phädra im weißen Bühnenbild erst in schwarzem Kleid mit schwarzer Langhaarperücke, dann in einer Art weißem Cocktailkleid mit Kurzhaarperücke und schließlich in einem riesigen, roten Tüllrock mit gelockertem Eigenhaar auf. Die Kostüme von Johanna Pfau mixen Klassik mit Loft und Game of Thrones. Game of Thrones kennt der Berichterstatter nicht so genau, sondern nur durch deren mediale Weiterverarbeitung.[1] Doch genau darum geht es heute, wenn Game of Thrones exakt als Markenprodukt von Blogs und Bots promotet und betreut wird. Wie das Bühnenbild mit einer Kugelscheinwerfer-Sonne und minimalistischer Raumaufteilung, an die Bühnenbilder der Moderne eines Edward Gordon Craig um 1910 oder der Wiederanknüpfung an die Moderne durch Wieland Wagner in Bayreuth erinnert, sind die Kostüme zeitlich nicht verortbar. Eine neuartige Bühnenbildmode.


© Arno Declair (Zuschnitt Torsten Flüh) 

Kostüme und Bühnenbild schaffen einen abstrakten, mythologischen Rahmen. Kein konkreter Raum, keine konkrete Zeit. Hier wird sozusagen ein Menschheitsthema verhandelt. Das Menschheitsthema ist die Scham. Darauf wird zurückzukommen sein. Während heute die Bühnenräume mit Videos und Sounds etc. häufig sehr aktualitätsbezogen sind, entwickeln Katja Haß und Johanna Pfau eine Art postmoderne Klassizität. Die Menschenkinder sind in diesen massiven Mauern eher klein, eingesperrt, wenn nicht gar noch eingekerkert. Phädra verliert auf der Schräge ihren Halt und rutscht aus. Raum als Psyche. Hippolyt und Aricia laufen über die kurvigen Schrägen als skateboardeten sie, bis sie als erste zerrissen und erschlagen, irre werden. Deutlich gibt es etwas, das größer ist als sie.

 

Stephan Kimmig arbeitet mit Corinna Harfouch das Versagen der Sprache im Sprechen heraus. Auch deshalb gibt es wohl dieses massive Bühnenbild und Lichtwechsel, damit sich das Publikum auf die Sprache und das Sprechen in „rhythmischen Blankverse(n)“ wie in Schillers Übersetzung konzentriert. Friedrich Schiller übersetzte 1804 seine im Deutschen verbindliche Phädra. Das war gut 140 Jahre, nachdem Jean Racine unter Ludwig XIV. Phèdre et Hippolyte in melodischen, „formvollendeten französischen Paarreime(n)“ geschrieben hatte.[2] Was im Französischen sprachlich möglich ist, geht in der deutschen Sprache noch lange nicht. Claudia Benthien schreibt in ihrem Originalbeitrag für das Programmheft, „dass dies einen deutlichen Unterschied in der Qualität der Empfindungen“ ausmache: 

Racines Französisch ist lyrisch-opernhaft, Schillers Deutsch ist pathetisch-affektiv – voller Ausrufe, Appelle, Auslassungen und sich steigernden Wiederholungen.[3]  

 

Schillers Phädra ist mit dem „Blankvers“ nicht zuletzt wegen der Sprachengrenze weniger in einem „warmem, gehobenen Gesprächston“[4] gehalten. Doch Kimmigs Sprachoperation auf der Bühne geht nun dahin, dass wenigen im rhythmisch-affektierten Blankvers, sondern eben in jenem eigentlich verlorenen „Gesprächston“ für aktuelle deutsche Bühnenverhältnisse außergewöhnlich deutlich gesprochen wird. Das metrische Schema des Blankverses folgt dem ◡—◡—◡—◡—◡—(), der Paarreim geht aa bb … Und würde im Deutschen vielleicht ein wenig kindlich klingen. Kimmig nimmt sozusagen den Schiller-Text und racinifiziert ihn. Das stellt durchaus einige Ansprüche an das Ensemble. Während Gefühle und Affekte insbesondere Schuld und Scham verhandelt werden, bleibt die Sprache ein wenig sperrig. Zu Beginn der Aufführung wird gar ein Zitat zur Scham als Affekt von Gilles Deleuze und Félix Guattari projiziert. Psychoanalytisches Wissen über die Scham, die in der Phädra von Racine zur Tragödie führt.    

 

Es gibt Scham. Claudia Benthien widmet ihre kulturwissenschaftliche Phädra-Lektüre durchaus mit ungenannter Referenz auf Deleuze/Guattarie der Verwandlung von „schamkulturelle(n) in schuldkulturelle Mechanismen“[5] und erinnert an „archaische Schamrituale“, die sich heute bei „gewalttätigen islamistischen Terrorakte(n) im Anschluss an 9/11… als Ausdruck von drastischen Scham- und Wertkonflikten deuten“ ließen.[6] Vor einem genealogischen Tableau familiärer Verstrickungen durch die Abkunft von Göttern und Halbgöttern wird von ihr die Scham vor allem als ein Problem der Darstellung entworfen. Gleichzeitig kehrten „archaische Schamrituale“ in den USA als „shame penalties“ zurück, für die die Befürworter forderten, dass „Verbrecher“ öffentlich „T-Shirts mit der Aufschrift „Ich in ein Ladendieb“ oder „Ich habe vergewaltigt“ tragen“ sollen.[7] Das ist nichts anderes als ein „Walk of Shame“ wie in Game of Thrones.

 

Damit deutet sich indessen gerade nicht die Undarstellbarkeit der Scham an. Vielmehr wird sie sprachlich Verbrechern ins Gesicht geschrieben. Eine Straftat, die sich nach positivem Strafrecht kaum nennenswert bestrafen lässt, wird gleich der Scharia als Körperzeichen, als Stigmatisierung durch Handabhacken dem Subjekt zugefügt. Das Subjekt, das sich heute schwieriger denn je z.B. im Internet fassen lässt, wird als Symptom für den Verlust des Subjektiven maximal markiert durch Verstümmelung. Es ist die Kehrseite dessen, was Byung-Chui Han als eine Art Gesetz des Panoptikums formuliert. 

Heute entwickelt sich der ganze Globus zu einem Panoptikum. Es gibt kein Außerhalb des Panoptikums. Es wird total. Keine Mauer trennt das Innen vom Außen. Google und soziale Netzwerke, die sich als Räume der Freiheit präsentieren, nehmen panoptische Formen an. Heute vollzieht sich die Überwachung nicht, wie man gewöhnlich annimmt, als Angriff auf die Freiheit. Man liefert sich vielmehr freiwillig dem panoptischen Blick aus. Man baut geflissentlich mit am digitalen Panoptikum, indem man sich entblößt und ausstellt.[8] Der Insasse des digitalen Panoptikums ist Opfer und Täter zugleich. Darin besteht die Dialektik der Freiheit. Die Freiheit erweist sich als Kontrolle.

 

In der Inszenierung von Stephan Kimmig wirkt alles zugleich höchst alltäglich und artifiziell. Das betrifft ebenso die Frage der Darstellung. Wird die Scham nicht erst durch die Verheimlichung, durch das Unsagbare generiert? Die Scham ist nicht einfach ein Gefühl als ein möglicherweise anderes Wissen von der Verstrickung in die Schuld, vielmehr ist das Drängen Önones im 3. Auftritt des 1. Aufzugs ein dramatisch-performativer Trick, um die Scham allererst steigern zu können. Im Moment, wenn Önone anstelle Phädras den Namen Hippolyt ausspricht, ergießt sich Önone sogleich in einer genealogischen Erklärung. Was sich in der Dimension der Scham nicht formulieren lässt, kippt sofort in eine genealogische Schulderzählung. Die lebensbejahende Önone erstarrt im Wissen um die genealogisch Schuld: 

Gott! All mein Blut erstarrt in meinen Adern. 

O Jammer! O verbrechensvolles Haus 

Des Minos! Unglückseliges Geschlecht! 

O dreimal unglücksel’ge Fahrt! daß wir 

An diesem Unglücksufer mußten landen![9] 

(Juste Ciel ! Tout mon sang dans mes veines se glace, 

O desespoir ! O crime ! O deplorable Race !        

Voyage infortuné ! Rivage malheureux , 

Falloit-il approcher de ces bords dangereux ?)[10]   

Es ist der Moment des Eintritts in die Gesetzmäßigkeit des genealogischen Wissens. Das „verbrechensvolle() Haus“ war bereits im Wissen der Amme verankert. Und die Amme Phädras, die freilich mit Kathleen Morgeneyer mehr als gleichaltrige oder jüngere Freundin besetzt ist, „erstarrt“ todesgleich im Moment der Namensnennung, auf den sie selbst gekommen ist. Bei Racine wird der Moment des Wissens gar stärker noch als „crime“ (Verbrechen) benannt und genealogisch als „deplorable Race“ (beklagenswertes Geschlecht) verortet. Der Moment des Wissens wird insofern weniger als eine individuelle Schuld Phädras formuliert, vielmehr wird sie einer unglückseligen Reise des Geschlechts durch die Zeiten zugeschlagen. Die gerechte Logik des Himmels – „Juste ciel!“ – hat unentrinnbar zugeschlagen. Was in der Tragödie Phädra ausgefochten wird, lässt sich insofern als der Dissens von Individuum und Genealogie formulieren, wobei die mythologische Genealogie für das Individuum immer schon zugeschlagen haben wird.

 

Phädras Geständnis mündet in einer libertären Phantasie, dass nämlich Hyppolyt sie in die Arme schließen möge. Doch mit der widererwarteten Rückkehr ihres Gemahls Theseus, geht es weniger um eine private Angelegenheit und den patriarchalen Anspruch auf die Treue der Gattin, als vielmehr um die Rückkehr des Gesetzes in seiner genealogischen Ordnung. Theseus (Bernd Stempel) schickt seinen Sohn Hippolyt nicht in den Tod, sondern überlässt Neptun und den Göttern die Entscheidung. Er ist durchaus zerrissen zwischen der Kränkung als Vater und Gatte, als auch der vor allem genealogischen Abartigkeit des Sohnes. In der Natur waltet insofern ein göttliches Gesetz der reinen Genealogie. 

Geh, Elender! Du gehst in dein Verderben! 

Denn bei dem Fluß, den selbst die Götter scheuen, 

Gab mir Neptun sein Wort und hält’s. Dir folgt 

Ein Rachedämon, dem du nicht entrinnst. 

­ Ich liebe dich und fühle zum voraus 

Mein Herz bewegt, wie schwer du mich auch kränktest. 

Doch zu gerechte Ursach‘ gabst du mir, 

Dich zu verdammen – Nein gewiß, nie ward 

Ein Vater mehr beleidigt – Große Götter, 

Ihr seht den Schmerz, der mich zu Boden drückt: 

Konnt‘ ich ein Kind so schlimmer Art erzeugen?[11]     

 

Die Erstausgabe der Phèdre durch königliches Privileg bei Claude Barbin ziert 1677 als barockes Fontispiz und einziges Bild neben Vignetten der verunglückte Hippolyt in felsiger Küstenlandschaft unter einem Tempel. Ein Bild der Phädra gibt es nicht. Phädra bleibt unsichtbar. Der Kupferstich vom nach dem Gesetz des Neptuns vollzogenen Rechtsakt, bestätigt die Tragödie als Gesetzestext, der den gerichteten Hippolyte zeigt. Diese Macht des Fontispiz lässt die Frage des Begehrens und der Scham in den Hintergrund treten. Die Verkürzung des Titels Phèdre et Hippolyte auf den Frauenname Phädra unterstützt eine Fokussierung auf diese und die Frage des Begehrens wie der Scham. Begehren und Scham bedingen einander. Wie allerdings Slavoj Žižek für das Begehren formuliert hat, muss mir gezeigt werden, was ich begehren soll.[12] Das ändert alles an der Begehrens- und Schamlogik, wie sie von Benthien an Phädra herangeführt wird.

  

Phädra auf eine Spieldauer von knapp 2 Stunden heruntergekürzt im Deutschen Theater mit Corinna Harfouch, Bernd Stempel, Alexander Khoun, Linn Reusse als Aricia, Oenone, Jeremy Mockridge als Theramen und Mascha Schneider als Panope lässt sich in jeder Hinsicht gut anschauen. Manchmal gibt es Formulierungen aus der fernen Zeit von 1804 und 1677, die überraschend aktuell klingen. Plötzlich blitzt in Bernd Stempels Theseus ein in seiner Scham gekränkter, arbeitsloser Vater auf, der gleich wie im Fernsehkrimi selbst zum Messer greifen könnte. Corinna Harfouch macht aus ihrer Phädra keine Heroine des fehlgeleiteten Begehrens, vielmehr lässt sie gelegentlich eine reife, selbstbewusste Frau durchblitzen, die ihren Toyboy tatsächlich bekommen könnte, wenn der nicht auf seiner Liebe zu Aricia beharren würde. Doch wirklich dramatisch wird es, wenn Phädra als Spielball ihrer Gefühle buchstäblich den Halt verliert. 

 

Torsten Flüh 

 

Phädra 

von Jean Racine in der Übersetzung von Friedrich Schiller 

Deutsches Theater Berlin 

27. Juni 2017 20:00 – 21:50 

6. Juli 2017 19:30 – 21:20 

10. Juli 2017 20:00 – 21:50 

Schumannstraße 13 A 

10117 Berlin

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[1] cf: Nackt und blutig: Jetzt spricht die Königin über den Schwindel mit der Skandal-Szene. Walk of Shame in "Game of Thrones". In: stern online. 21. April 2016 17:06 Uhr.

[2] Claudia Benthien: „Nur ich bin seinen Augen unerträglich!“ In: Deutsches Theater Berlin (Hg.): Phädra. Berlin: Programmheft Nr. 121, S. 31.

[3] Ebenda.

[4] Hermann Gmelin: Nachwort. In: Jean Racine: Phädra. Stuttgart: Reclam, 1955 (2010), S. 63.

[5] Claudia Benthien: „Nur …“ [wie Anm. 2] S. 27.

[6] Ebenda s. 29.

[7] Ebenda.

[8] Byung-Chul Han: Transparenzgesellschaft. Berlin: Matthes & Seitz, 2013. Zitiert nach: Deutsches Theater Berlin (Hg.): Phädra. [wie Anm. 2] S. 28.

[9] Jean Racine: Phädra. [wie Anm. 4] S. 13.

[10] Jean Racine: Phèdre et Hippolyte. Paris: Barbin, 1677, p. 14-15. (Gallica)

[11] Jean Racine: Phädra. [wie Anm. 4] S. 43.

[12] Siehe Torsten Flüh: Have a drink? - Vom Kino besessen. Zu Sophie Fiennes The Pervert’s Guide to Cinema mit Slavoj Žižek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. April 2016 20:30.