Night Out @ Berlin

Welt – Virtual Reality – Außen

 

Sinn und Sinnlichkeit im Sensodrom 

Zur Welt ohne Außen – Immersive Räume seit den 60er Jahren im Gropius Bau 

 

„This is so contemporary! This is so contemporary! This is so contemporary! …“ Plötzlich, als der Berichterstatter noch auf den Ausgang von Carsten Höllers flackernde Light Wall (2000/2018) blickt, beginnen die drei Museumsaufseher*innen durch den leeren Raum zu hüpfen, bevor sie wieder in ihre Museumsaufseher-Posen zurückfallen. Museumsaufseher schützen die Kunst und passen auf, dass die Museumsbesucher die Kunst nicht berühren oder gar beschädigen. Mit Tino Sehgals Museumsperformance This is so contemporary von 2004 geraten die Museumspraktiken plötzlich in Bewegung.[1] Die Museumsaufseher werden respektiert und gehören zur Stille im Museum. Sie verkörpern das Hausrecht in der Institution Museum, deshalb überraschen nicht nur ihre plötzliche Bewegung und ihr kommentierender Kehrreim, sie verunsichern auch die Besucher.

 

Vielleicht beginnt alle Immersion mit einer Verunsicherung. Denn die Immersiven Räume wie Larry Bells 6 x 8: An Improvisation von 1994 gleich am Eingang zum Raum-Parcours löst durch Spiegeleffekte Raumgrenzen auf. Befinde ich mich innen oder außen oder mittendrin? Die Improvisation versetzt mich in oder vor das Berliner Abgeordnetenhaus im ehemaligen Preußischen Landtag. Wo spazieren die Museumsbesucher, wenn sie in der virtuellen Spiegel-Realität erscheinen? Die Improvisation von Larry Bell vor dem Eingang ist nicht besonders effektvoll. Man kann sie fast übersehen, weil die Eintrittskarten erst an der nächsten Tür kontrolliert werden. Welt ohne Außen berührt die Museumsbesucher mit Kunstwerken, Performances und Workshops. Get hooked, möchte man sagen, lass Dich mitreißen und berühren von dem von Thomas Oberender und Tino Sehgal kuratierten Ausstellungsformat, einer Art Sensodrom.

 

Gleich neben dem Raum mit den Headsets für die Virtual Reality haben Annika Kuhlmann, Tino Sehgal und Thomas Oberender den Tea Room von Isabel Lewis und Dambi Kim platziert. Die Teezeremonie ist bekanntlich eine rituelle Handlung. Dambi Kim reicht den Besucher*innen am großen Tisch die Malvenblüten, die Okraschote und den frischen grünen Pfeffer in Glaskörbchen, damit sie Farbe, Textur und Aroma der Zutaten wahrnehmen können. Leise Musik im Hintergrund. Kim erklärt ebenfalls leise, wie sie den Tee zubereiten wird. Sie lässt sich Zeit. Die Zeit spielt eine wichtige Rolle, damit die Besucher*innen sinnlich in die Teezeremonie eintauchen können. Es geht um eine Meditation und die Sinnlichkeit. Mit Stäbchen legt Kim in jedes Glas eine Malvenblüte, ein Stück Okraschote und etwas von dem zerdrückten Pfeffer. Die Gesten, die Dambi Kim ausführt, sollen auch wahrgenommen werden.

 

Die Teezeremonie als rituelle Aufführung und fast schon Workshop gehört zum sommerlichen Konzept des Ausstellungsformats. Es gibt täglich wechselnde Aufführungen, so dass sich die Ausstellung ständig verändert. Die Ausstellung wird zu einem Mitmachformat. Für die Teezeremonie ist eine Vorregistrierung möglich. Aber Sie dürfen auch gern spontan während Ihres Ausstellungsbesuches vorbeischauen.  Für den Workshop Suspending Time – Meditations for accessing alternate space/time in music mit Lou Drago sind etliche Termine bis zum 3. August vorgesehen. Auf Twitter werden ständig aktuelle Aufführungen und Workshops bekanntgegeben. Das Format Ausstellung wird umformatiert und Sie können mitmachen z. B. bei der Teezeremonie von Dambi Kim und Isabel Lewis. Sie dürfen den sommerlichen Malventee mit der gurkenähnlichen Okraschote und dem Hauch von grünem Pfeffer sogar trinken. Vielleicht wechselt auch der Tee. Wichtig ist vor allem das immersive Ritual. Beispielsweise führt man in Japan ein kleines Glas an die Lippen, indem die Finger der linken Hand das Glas umfassen und die rechte Hand das Glas am Boden anhebt.

 

Die Virtual Reality kommt mindestens zweimal vor. Immer wieder sind die Türen im ersten Stock des Gropius Baus verschlossen. Wenn die Besucher in NIGHTLIFE von Cyprien Gaillard wollen, dann bekommen sie 3D-Brille aufgesetzt. Das Echo des Dub-Soundtracks sorgt vor der Leinwand, aus der sich tropische Pflanzen in der Nacht herausbewegen, für einen starken Eindruck. Die satt fleischigen Pflanzen bewegen sich so hyperreal, dass sich gar nicht mehr entscheiden lässt, ob es digitale Konstrukte oder wirkliche Pflanzen sind, die sich fast schon nach dem Soundtrack im Wind bewegen. Entweder wirkt der Film in seinen Realitätseffekten beinahe beängstigend oder man könnte sich vorstellen, bei einem Joint völlig in die Pflanzenwelt hinüberzugleiten. Man kann stehen bleiben oder sich auf den Boden setzen. Stehenbleibend versuchen die Besucher*innen auch, so etwas wie einen Standpunkt vor dem Bildschirm beizubehalten.

 

Cyprien Gaillards doppeldeutiges NIGHTLIFE setzt den 3D-Effekt und die schwingenden Echos des Dub-Sound durchaus konzeptuell ein. Einerseits führen die drei ineinandergleitenden Sequenzen von gebietsfremden, invasiven Pflanzenarten, der von Bomben beschädigten Statue Der Denker von Auguste Rodin und dem Pyronale genannten Feuerwerkwettbewerb am Berliner Olympiastadion nächtliche Szenen auf, andererseits erzeugt der visuelle Effekt kombiniert mit dem Dub-Sound eine traumartige oder auch traumatische Realität, wie sie Jacques Lacan einmal, am 19. Februar 1964, damit formuliert hat, dass das Subjekt im Traum ein Schmetterling sei.[2]

Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang Tse zu sein. Er hat recht, und zwar in doppelter Hinsicht, denn erstens beweist das, daß er nicht verrückt ist, er hält sich nicht für absolut mit Tschuang-Tse identisch — und zweitens, weil er sich nicht bewußt ist, daß er mit seiner Aussage so genau ins Schwarze trifft. In der Tat, als er eben Schmetterling war, erfaßte er sich an einer Wurzel seiner Identität ...

Besonders intensiv wird die traumartige Wahrnehmung mit der Sequenz der Pyronale. Das Feuerwerk wird mit Hilfe einer Drohne aus dem Feuerwerk heraus projiziert. Die Drohne steigt filmend mit den Feuerwerksraketen auf und befindet sich mitten in den farbigen Explosionen. Akustisch wird das hautnahe Feuerwerk allerdings nicht von den Explosionen, sondern vom Dub-Soundtrack des Reggaes Black Man’s Pride (1970) orchestriert.

 

Doch Cyprien Gaillards 3-D-Film geht es nicht nur um die Effekte, vielmehr geht es ihm auch um ein Trauma oder traumatische Ereignisse in urbanen Landschaften, in die die Betrachter mittels der immersiven Kunst verwickelt werden. So wurde Auguste Rodins Skulptur vor dem Cleveland Museum of Art, Ohio, 1970 in einer Zeit zunehmender Studentenproteste durch ein Bombenattentat stark beschädigt. Das Bombenattentat wurde nie aufgeklärt.[3] Die invasiven, gebietsfremden Pflanzenarten verdrängen im gesamten Bereich des Beckens von Los Angeles einheimische, so dass der National Parc Service für die Santa Monica Mountains vor „Bully Plants“ (Tyrannenpflanzen) als den „Evil 25“ warnt.[4] Schließlich erinnert Gaillards mit seinem Film an den „deutschen Eichenbaum, der der afroamerikanische Goldmedaillengewissen Jesse Owen von den nationalsozialistischen Veranstalter*innen der Olympischen Spiele von 1936 geschenkt bekam“.[5] Der effektvolle 3D-Film sucht insofern ambige Orte auf, die sich nicht nur positiv als Erfolg verstehen lassen.

 

In die zweite virtuelle Realität tritt man mittels eines Headsets aus Kopfhörer und Smartphone-Brille in eine Einzelhaftzelle mit einem ehemaligen Insassen ein. Der Raum verändert sich in dem Maße wie ich mich (nicht) in ihm bewege. Ich kann mich oder nur meinen Kopf im immersiven Raum bewegen, um seine Einzelheiten wie Pritsche, Wände, Boden, Decke und das Klo zu sehen. Der ehemalige Häftling erzählt mir von seiner Einzelhaft. Ich kann ihn „anblicken“ oder mir den Raum genauer „ansehen“. Ich kann mich in eine Ecke setzen oder stehenbleiben. Der visuelle und akustische Raum aus Photogrammetrie-Technik und Videogrammetrie verändert sich nach meinen Bewegungen. Ich bin in der Einzelzelle mit ihrer visuellen und akustischen Realität – und ich bin doch nicht drin. Die Arbeit heißt After Solitary (etwa: Nach der Einzelzelle oder -haft).

After Solitary 360° Frontline (Screenshot, T.F.) 

Die Künstlerin und Journalistin Nonny de la Peña gehört zu den Pionier*innen des immersiven Journalismus. Sie möchte mit ihrer hochtechnologischen, digitalen „Reportage“ einen Journalismus betreiben, der die Leserbesucher*innen nicht unberührt lässt. After Solitary ist ebenso sehr Reportage wie Videogame. Von der Fachpresse wird Nonny de la Peña gefeiert, vom Guardian wurde sie als „Patin der Virtual Rality“ bezeichnet. Das „immersive Geschichtenerzählen“[6] durch Digitalisierung im visuellen und akustischen Bereich soll Räume zugänglich machen, die eben wie eine Einzelzellenhaft nur den Häftlingen als Erlebnis zugänglich sind. Lässt sich die Einzelzellenhaft durch After Solitary (2016) unmittelbar erfahren? Wie wirklich wird die Einzelzellenhaft durch das Virtual Reality-Erlebnis? Ist die Immersion nicht auch eine wenigstens ambige Gamifizierung des Journalismus'?

 

Das Eintauchen in die Einzelzelle, in der mir ein ehemaliger Häftling von seiner Einzelhaft – After Solitary  - erzählt, wird beispielsweise den Besuch einer Aufführung wie die des Parsifal durch das Gefängnistheater aufbruch in der Justizvollzugsanstalt Tegel mit Häftlingsgespräch im Anschluss keinesfalls ersetzen. Da ist die Immersion um einige Grade intensiver. Die vielfältigen Gesten und Praktiken des Einschlusses, die Temperaturschwankungen und Gerüche, der Entzug der Intimität durch die panoramaartige Einsehbarkeit der Dusche, die Realität des Knastes in den Reglementierungen des Kontakts nach Außen etc. lässt sich schwerlich durch die Antiseptik des immersiven Journalismus erreichen.[7] Die Kultur- und Literaturforscherin Sigrid Weigel hat in ihrer Grammatologie der Bilder 2015 darauf hingewiesen, dass das digitale „Imaging und Scannen“ wie z.B. einer Einzelzelle auch Gefahren birgt. 

Diese Frage betrifft zum einen das Bildwissen physischer Phänomene, deren Gegebenheiten, Bewegungen und Äußerungen sich in Echtzeit dem Bild entziehen, weil sich ihr »Leben« unter bzw. hinter der sichtbaren Oberfläche abspielt und/oder weil ihnen »an sich« kein ikonischer Charakter zukommt - auch wenn die Techniken von digitalem Imaging oder Scannen suggerieren, die Physik und ihre Manifestationen im und als Bild festhalten zu können. Zum anderen betrifft die Frage der Bildgebung die visuelle Darstellung immaterieller, intelligibler oder transzendenter Vorstellungen: die Szene der Ins-Bild-Setzung.[8]

 

Der immersive Journalismus wie er sich „(m)it einer Verbindung aus Photogrammetrie-Technik, die die Nutzer*innen in zwei photo-realistische, mit 3D-Technik gescannte Umgebungen platziert, und der Erfassung durch Videogrammetrie“[9], ankündigt, kann seine Tendenz zur Gamification an der Schnittstelle von Bild und Raum nicht verbergen. Die Digitalisierung des Gefängnisbesuches in einer Einzelzelle bietet zwar ein artifizielles Eintauchen, macht aber das juristische Einschließen tendenziell vergessen. Mit dem Aufsetzen des Headsets ist man plötzlich in einer Einzelzelle, zu der man zwar in der Regel keinen Zugang hat, aber die User können einfach mal vorbeischauen, sich den ehemaligen Einzelzellenhäftling anhören und dann auch wieder, höchst komfortabel, das Headset abnehmen, um in Freiheit zu sein. Das grenzt an einer Verharmlosung der Gefängnisrealität, trotz oder gerade wegen der berührenden Ich-Erzählung. Gamification und immersiver Journalismus treffen an der Schnittstelle von Kriegstechnologie und „»Sichtbarmachen«, das Hans-Jörg Rheinberger als »Grundgestus der modernen Wissenschaft überhaupt« bezeichnet“, als Bildwissen zusammen.[10]

 

Gamification, wie sie mit Nonny de la Peñas After Solitary als immersiver Journalismus auftaucht, übt auf durchaus faszinierende Weise letztlich ein digital generiertes Bild-/Raum-Wissen ein, das möglicher Weise mehr verdeckt als es zeigt. Beispielsweise könnte man in der weißen Zelle, dem Fensterschlitz und der Akustik auch die historische Konstruktion von Gefängniszellen erkennen. After Solitary 360° von Frontline mit de la Peña als Executive Producer ist mit seinem Soundtrack auf YouTube verfügbar. Die virtuellen Bildeffekte stellen sich nur über das Headset-Equipment ein. In den YouTube-Kommentaren kam es 2017 bei Veröffentlichung des 3D-Videos zu einer engagierten Diskussion, ob die Kommentatoren Empathie zeigen oder nicht. Doch es ist wirklich eine Frage, ob die letztlich recht konventionelle Erzählung von der Einzelhaft im 3D-Modus Empathie zu wecken vermag oder eher nicht, und wovon die Empathie dann abhängt. Vielleicht ist es dann doch sehr viel verstörender, wenn ein Häftling beim Gefängnistheater in der JVA Tegel erzählt, dass er ziemlichen Scheiß gebaut hat und trotzdem total sympathisch rüberkommt.

 

Es geht mit der Immersion um die Durchlässigkeit der Welt oder eines Weltbildes. Der Titel Welt ohne Aussen war eine Ad-hoc-Entscheidung, wie Thomas Oberender und Tino Sehgal verrieten. Und vielleicht geht es ja auch nur darum, die Wahrnehmung im Museum ein wenig zu irritieren, wie es mit Jeppe Heins Moving Bench #2 passiert. Man setzt sich auf eine von zwei Bänken und plötzlich fährt sie los. Die Museumsbank wie sie zum Betrachten von Bildern eingesetzt wird, verwandelt sich selbst in immersive Kunst, wenn man sich auf sie setzt. Das ist eine ebenso witzige wie verunsichernde Situation des ganzen Museumsgebäudes, wo doch sonst alles an seinem Platz steht und stehen bleibt. Welt ohne Aussen will irritieren und verunsichern. Das hat auch sehr unterhaltende Effekte.

 

In einem Raum betritt man Doug Wheelers Untitled von 1969/2014. Untitled ist ein von sehr weißem Neonlicht durchfluteter Raum mit einem aus vakuumgeformten Acryl Quadrat an der Wand, das sich kaum fotografieren lässt, weil der Autofokus im einheitlichen Weiß ständig abschmiert. Untitled lässt sich eigentlich gar nicht fotografieren. Man muss in diesen sehr weißen Kubus eintreten, um die fast schmerzhafte Veränderung der Wahrnehmung zu empfinden. Nicht zu vergessen der Raum mit Wolfgang Georgsdorfs Quarter Autocomplete (Osmodrama via Smeller 2.0). Das Osmodrama ist eine Geruchskomposition von 14 min. 30 sec., die automatisch und geruchsintensiv mit einer starken Optik aus Lüftungsrohren abgespielt wird. Sie erinnert entfernt an die Geruchsorgeln des Fin de Siécle. Dem Osmodrama, das mit Experten aus Parsfümistik/Olfatorik, Klimatechnik, Mechatronik, Chemie, Physik und Informatik entwickelt worden ist, kann man nicht entkommen. Georgsdorf hat diese erzählende, zeitbasierte, olfaktorische Kunstform wie ebenso wie den Begriff erfunden. 

 

 

Wiederholt gibt es vor den Räumen eine Warnung: „WARNUNG Im folgenden Raum besteht durch stroboskopische Lichteffekte ein erhöhtes gesundheitliches Risiko bei Personen mit EPILEPSIE-GEFÄHRDUNG...“ „Der Besuch des Cosmodromes dauert ca. 10 Minuten. Bitte die Tür nicht selbst öffnen. Bitte vor Betreten des Raumes Handys ausschalten. Sie betreten einen dunklen Raum.“ WELT OHNE AUSSEN ist gefährlich. Die immersive Ausstellung kann die Wahrnehmung verrücken. Die Gesundheitswarnung vor Carsten Höllers LIGHT WALL oder die Bitten vor dem Eintritt in Dominique Gonzalez-Foersters COSMODROME (2001), das stark an den Russischen Kosmismus, wie er im Haus der Kulturen der Welt zu sehen war, erinnert, geben einen Wink auf die Gefahren der Immersion. Letztlich ist das Cosmodrome eine ebenso spielerische wie ausgeklügelte Licht-Ton-Show in einem dunklen, abgeschlossenen Raum. Man kann sich gar zur Sicherheit in den schwarzen Sand setzen. Doch für manche Museumsbesucher*in stellt bereits ein schwarzer, „dunkle(r) Raum“ eine kaum auszuhaltende Herausforderung dar. 

 

Torsten Flüh 

 

WELT OHNE AUSSEN 

Immersive Räume seit den 60er Jahren 

Ausstellung, Aufführungen, Workshops 

bis 5. August 2018 

im Martin-Gropius-Bau

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Categories: Film | Medien Wissenschaft