Musikantenknochen und Hardcore - morepianos von Makiko Nishikaze und Anschlag von Michael Wertmüller bei MaerzMusik

Körper – Krankheit – Singen

 

Musikantenknochen und Hardcore
morepianos von Makiko Nishikaze und Anschlag von Michael Wertmüller bei MaerzMusik

 

4 Musikereignisse neuer Musik, davon 2 bis 4 Uraufführungen, am Samstag und Sonntag sind Hardcore. Hardcore heißt, dass es da zur Sache geht oder harter Kern. Es verlangt also ein gewisses physisches wie psychisches Engagement. Und es ist dann doch wieder nur eine Auswahl der noch viel mehr Ereignisse von MaerzMusik geworden. „Wir sehen uns nachher im Berghain“, winkt die aufmerksame Pressefrau dem Berichterstatter zu. Doch die Sonic Arts Lounge im Berghain, Dienstag-, Mittwoch-, Donnerstagnacht, musste in diesem Jahr bedauerlicherweise ausfallen. Das Konzert von Berlin PianoPercussion hatte Vorrang und den Schreiber mit 5 unterschiedlichen Komponisten eh schon an Grenzen geführt. Samstag und Sonntag also noch mal in die Vollen: morepianos I, II; Anschlag; Schuco tönend; Musik für Stimme und Violoncello; die Weber-Stummfilm-Musik.

Auf Hardcore wird mit Michael Wertmüller und seinem Musiktheater in der Szenischen Realisation von Marie-Thérèse Jossen und Georges Delnon am Samstagabend zurückzukommen sein. Ist Hardcore-Musiktheater das. Aber auch schon bei Makiko Nishikazes Konzertinstallation morepianos in der Schöneberger Paul-Gerhard-Kirche bleiben die 9 Klaviere nicht einfach im Kirchenraum stehen und werden bespielt. Vielmehr wurden die 9 jungen Pianistenperformerinnen mit morepianos zu mehr Körpereinsatz aufgefordert und verschoben die Klaviere im Raum. Die in Berlin lebende japanische Komponistin Makiko Nishikaze sagt nicht ohne Witz: „Ich schiebe.“ Auch das kann neue Musik heißen: Komponieren als Schieben.

Die Konzertinstallation morepianos hat mit dem Verschieben der Klaviere im Raum eine entschieden performative Komponente. Die Kunstbereiche Performance, Konzert, Theater, Installation überschneiden sich in der neuen Musik immer wieder anders.  Dabei bilden die 9 Klaviere in morepianos ein Instrument, das von 9 Musikerinnen be- und gespielt wird. Natürlich geht es immer um Performance bei einem Konzert. Doch Makiko Nishikaze legt einen besonderen Wert auf die Veränderungen des Klangkörpers wie des Klangs im Raum. Die 9 Pianistenperformerinnen verschieben nicht nur die Klaviere. Das Verschieben erzeugt selbst Töne, Geräusche, Klänge. Sehen und Hören werden sinnlich auf besondere Weise komponiert.


Foto: Kai Bienert

Die Pianistenperformerinnen legen Papierbögen auf den Boden und erzeugen durch ein leichtes Hin- und Herschieben sehr leise Geräusche, ein Rascheln. Klänge? Töne? Wo liegen eigentlich die Grenzen zwischen einem Klang und einem Ton? Wann werden sie Geräusch? Kann aus einem Geräusch ein Ton werden? Die Klaviere, ihre Bewegungen und die Aktionen im Raum bringen den Klang immer auch in Grenzbereichen des Hörbaren bei Makiko Nishikaze hervor. Die Klavierspielerinnen zerreißen Papierbögen langsam und hörbar in kleine Fetzen, um diese lautlos einer/m anderen auf den Kopf segeln zu lassen. Und natürlich macht das Verschieben der Klaviere auch seine eigenen Klänge, die in die Komposition gehören. Leichtes Rumpeln auf den Fliesen.

morepianos ist ein Auftragswerk der De la Motte-Musikstiftung, die auf den Musikwissenschaftler, Komponisten und Musiker Diether de la Motte (1928-2010) zurückgeht, der Lieselotte-Klein-Stiftung und der Berliner Festspiele/MaerzMusik. Die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber führte in der Pause ein kurzes Gespräch mit Makiko Nishikaze, in dem diese auch davon sprach, dass sie bei ihren Kompositionen an „lebendige Instrumente“ denke. Doch nicht nur die Klaviere als ein zusammenklingendes Instrument spielten eine Rolle. Vielmehr ermöglichte der dreieckig angelegte, auf den Altar spitz zulaufende Kirchenraum von Hermann Fehling und Daniel Gogel von 1958-62 eine besondere Inszenierung des Klangraumes. Hermann Fehling hatte 1930 als Angestellter bei Erich Mendelsohn in Berlin seine Architektenlaufbahn begonnen.  

Obwohl in der Nachkriegszeit zeltartige Kirchenbauten unter Einsatz von Sichtbeton in zahlreichen Variationen an Standorten zerstörter Kirchen ausgeführt wurden, zeichnet sich die Raum- und Lichtdramaturgie der Paul-Gerhard-Kirche in Schöneberg doch durch einige Besonderheiten aus. Zur Schöneberger Hauptstraße gibt es nur schmale Fensterscharten. Das Buntglasfester über dem Altar an der Spitze in westlicher Richtung setzt nachmittags und am frühen Abend einen deutlichen Akzent, während eine größere Glasfront den Blick auf die alte, barocke Dorfkirche von Schöneberg freigibt. Die Abgrenzung geschieht hin zur verkehrsreichen Hauptstraße.

 

Makiko Nishikaze fächert mit den 9 Klavieren einen breiten Klangraum in morepianos auf. Nicht nur laufen Kadenzen über alle 9 Klaviere durch den Raum. Auch erhält das Zerreißen der Papierbögen an unterschiedlichen Positionen im Raum eine ganz verschiedene Gewichtung gegenüber dem Klavierklang. Oder es werden durch besondere Spieltechniken glockenartige Töne erzeugt, die über mehrere der 9 Klaviere fortlaufen. Beispielsweise drücken die Spielerinnen in unterschiedlicher Schnelligkeit mit dem Ellenbogengelenk auf mehrere Tasten gleichzeitig und lassen dann den Unterarm auf der Tastatur niedersinken, was an Glockengeläut erinnern kann. Das ist übrigens deshalb eine hintergründige Spielweise, weil am Ellenbogengelenk der Nervus ulnaris sitzt, der fälschlich auch Musikanten- oder Musikknochen genannt wird. Wie weit Makiko Nishikaze in ihrer Komposition gar mit der deutschen Sprache spielt, wissen wir nicht. 


Foto: Kai Bienert

Das Hören, das Makiko Nishikaze, in ihrer Klanginstallation thematisiert, spielt sich auch in einem kulturellen Austausch ab. Es ist nicht nur westliche, europäische, neue Musik, wenn sich denn diese Verortungen in der neuen Musik überhaupt noch halten lassen, vielmehr gibt es japanische Ebenen, die an Zen denken lassen. Das Unhörbare wechselt dann sinnlich ins Sichtbare, an dem allererst das Nichts hörbar wird. Sinnlich erinnert morepianos an Ulrike Ottingers Film Unter Schnee. Stellt sich Sinn ein? Oder bleibt er aus? Wann geschieht Sinn im Hören? Oder mit der Formulierung Helga de la Motte-Habers:

… Es gibt eine Reihe von kleinen Aktionen der Spieler. Bei solchen Aktionen, wie dem erwähnten stummen Niederdrücken von Tasten, wird zumal bei einem überwiegend leisen Stück deutlich, dass Musik an die Stille reicht, von dort vielleicht kommt oder dorthin geht. Verrätselnd wirken die Papieraktionen im ersten Teil: Rascheln eines Blattes Papier auf dem Boden, Zerreißen, In-die-Luft-werfen und Wie-Schnee-fallen-lassen…[1]

 

Ob sich Sinn einstellt, ob dies gar zum Verhängnis werden kann und wie Sinnprozesse im Singen eines Liedes vielleicht gerade in der Schwebe gehalten werden können ─ Und noch ein kleines Lied für Zwischendurch ─, beschäftigt Michael Wertmüller und Lukas Bärfuss in Anschlag bei der Uraufführung der komplettierten Fassung, Spieldauer 100 Minuten, 4 Stunden später. Bärfuss und Wertmüller fahren Sinn in grandiosen Clustern auf, um ihn zu dekonstruieren. Ein ganzes Welttheater mit strukturellen Anklängen an Richard Wagners Ring des Nibelungen wird ironisch aufgefahren, soll aber trotzdem ernst genommen werden.

Vom Schöpfungsmythos mit Marschtrommeln im Lied Vom Wandel über den molekularen Der Ursprung der Deuterostomier durch Zellteilung und Louise-Antoine-Léon de Saint-Justs Verkopplung von Krankheit und Staatskörper in Sans Doute bis zum Weltuntergangsszenario, auf das ein Big Chill folgt, wird der Weltengang zwischen Zellbiologie, Esoterik und Porno einmal durchgespielt. Der Ursprung wird von Frauenstimmen im Off bzw. im Zuschauerraum des Studio hinten gesungen. Die Textcollagen nach Michelet, Saint-Just, Linda Lovelace, Baghavad Gita, Marat, von Haller werden gerahmt von Lukas Bärfuss' Texten: 

Ihr seid Deuterostomier
Ihr könnt es nicht leugnen
Ihr seid Deuterostomier

Aus einem befruchteten Ei
seid ihr entstanden ...

Trash und Lebensphilosophie, Rock, Pop, Poppen, Heavy Metal und Sinnstiftung wie -zertrümmerung halten Anschlag in Gang. Bis zum Anschlag! Anschlag fächert sich auf in einem Prozess immer neuer, gegensätzlicher und miteinander korrespondierender Anschläge auf Geschmack und Sinn bei vollem Körpereinsatz. Auf den Revolutionär Saint-Just in Französisch folgt die Loop-Porno-Legende Linda Lovelace in Amerikanisch ─ „I consider myself a sexual revolutionary“. Das verlangt dem Publikum dann schon erstens eine gewisse Multilingualität und zweitens ein breites Kulturwissen ab. Dass Linda Lovelace (Ruth Rosenfeld) in ihrer Deep Throat-Arie, It really took time, ihre Atemakrobatik als revolutionäre Sexpraktik recht eindeutig schilderte und vorführte, entging den Sitznachbarn in  Reihe 11 oder so trotzdem leider komplett. Doch seit dem Berlinale Screening des Films Lovelace (2013) von Rob Epstein und Jeffrey Friedman mit Amanda Seyfried in der Hauptrolle ist dann Lindas Revolutionsarie mit dem Text von Lukas Bärfuss dramaturgisch zwar knackig, aber sonst ziemlich daneben.

Lukas Bärfuss, Berliner Literaturpreis 2013, Theaterstückeautor und Dramaturg hat die Anlage seines Librettos wortreich mit einer „Spiegelachse“ formuliert, die die Entstellung von Sinn durchaus vorführt. Linda Lovelace und ihre Atemtechnik spiegeln sich in der Bhagawadgita. Saint-Justes Staatskörper spiegelt sich mit Jean-Paul Marats Traktat über die Behandlung einer Geschlechtskrankheit. Was von Lukas Bärfuss im Modus der Spiegelung angelegt ist, bringt keine Identität, sondern Entstellung hervor. Die perfekte Atemtechnik macht auch keinen Sinn. Oder soll dann doch im alten Text Bhagawadgita ein besserer Sinn als beim ersten Weltpornostar mit außergewöhnlicher Halsanatomie aufscheinen?

Die Äußerungen von Linda Lovelace, dem ersten Star des pornografischen Films, über die Notwendigkeit einer geschulten Atemtechnik bei der Fellatio spiegeln sich in einem Text, der die Befreiung des Leidens durch den Atem beschreibt. Er steht in der Bhagawadgita, einem spirituellen Gedicht des Hinduismus aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert.[2]  

Die Spiegelanlage, die Lukas Bärfuss und Michael Wertmüller mit Anschlag installieren, schien für das Uraufführungspublikum im Studio der Akademie der Künste nicht allzu verfänglich zu funktionieren. Der Beifall fiel freundlich, fast möchte man sagen, wohlwollend, aber nicht stürmisch aus. Vielleicht liegt das am geschulten MaerzMusik-Publikum, das Neuem selbst in extrem hochgeschraubten Texten und einem Musikspektrum zwischen Streichquartett mit Percussion und Jazzrockband bis zur Weltuntergangselektronik mit Hammond-Orgel gegenüber offen ist. Die breite Anlage in Musik und Text verhindert auch eine identifikatorische Annahme von Text und Musik, wie sie bei Richard Wagner im Gesamtkunstwerk angelegt ist. Welt ist bei Wagner ein Spiegelszenarium, das auch verletzt werden kann, und deshalb für Proteste gut ist. Bei Bärfuss und Wertmüller spiegeln sich Texte thematisch und unterlaufen das Muster der Identifikation.

Ein gewisses Unbehagen stellt sich beim Berichterstatter dann doch mit der „Dialektik der Besetzung“, wie es Michael Wertmüller formuliert, ein. Es gibt nämlich auf die Dauer eine merkwürdige Geschlechterdialektik zwischen Frauen (Ruth Rosenfeld, Clara Meloni, Anne-May Krüger) und Mann (Karl-Heinz Brandt), die keine Rollen sondern eher schon Artikulationspositionen verkörpern. Es ist ein wenig wie mit den Raspberry Bras unter den rosacremefarbenen langen Kleidern: die knallige Himbeerfarbe soll daran erinnern, was sich unter dem Kleid verbirgt. Oder auch der „alten Stimme“ des Mannes wie dem Physiologen und Universalgelehrten Albrecht von Haller in Sektio ─ „Ich habe in der Tat hierbei mir selbst verhasste Grausamkeiten ausgeübt die aber doch der Nutzen für das menschliche Geschlecht und die Notwendigkeit entschuldigen werden“ ─ wird „drei junge gegenüber“ gestellt.

Erst die Dialektik der Besetzung ─ der alten Stimme stehen drei junge gegenüber, dem klassischen Streichquartett die Archaik Steamboat Switzerlands ─ lässt neuen Klang entstehen. Bildet Formen, Verbindungen. Das Blinzeln, der erste Atemzug, der das Versprengte zu Mustern ordnet, immer wieder, immer neu. (Wertmüller)

Doch die so angelegte Dialektik als Verfahren von Dekonstruktion hakt auch. Zeit, Leben und Körper heißen die Koordinaten für Michael Wertmüllers Musiktheater. „Die Zeit war schon immer ein Anschlag auf das Leben“, schreibt er etwas apodiktisch auf dem Programmblatt. Der Körper und die Körperlichkeit spielen eine wichtige Rolle für Wertmüller. Doch das kippt dann allzu sehr in ein Denken des Körpers, der sich relativ klar begrenzen und verorten lässt. Mann/Frau, alt/jung. Die Körperlichkeit spielt die jungen hübschen Frauen gegen das Denken des Mannes auf dem Chefsessel aus. Frauen sind Opfer wie die Frau von Lamballe nach Jules Michelet und Männer Anzugträger mit Druckerpapierschlangen des Wissens, die Tierversuche im Dienste der Menschheit anstellen.

Der Anschlag ist eine letzte Bastion der Körperlichkeit der Zeit. Der menschliche Anteil am Mechanismus der Moderne. Der Körper ist immer anarchistisch. In der körperlichen Aufführung des musikalisch Neuen stecken Fehlerhaftigkeit und Innovation zugleich. Körperlichkeit bedeutet hier immanenten Widerstand ─ gegen Ideologie, Ökonomie, Zeit… (Wertmüller)

Und neben all den alten und männlichen Stimmen ist es dann Linda Lovelace, der Star aus Deep Throat als Frauenstimme und Revolutionärin des Körperlichen? Sind Lukas Bärfuss und Michael Wertmüller Feministinnen auf andere Weise? An der Spiegelkante bricht sich etwas. Undzwar ein strukturelles Problem. Die Kunst- und Projektionsfigur Linda Lovelace ist ideologisch und ökonomisch hoch aufgeladen. Sie war vor allem profitabel. Deep Throat soll 600 Millionen Dollar unter den Bedingungen der Schmalfilm-Sex-Kinos weltweit eingespielt haben. Dass die Lovelace-Darstellerin von dem vielen Geld kaum etwas sah oder hatte, muss eigentlich nicht besonders herausgestellt werden.

Doch vielleicht geht es mit Anschlag ja nur darum zu singen, einfach zu singen, als gäbe es in der Musik gar nicht das Problem des Sinns und des Körpers und des Gefühls. Doch woran liegt es dann, dass Text und Musik ständig Sinn anrufen und zugleich doch gar keinen hervorrufen sollen? Lukas Bärfuss und Michael Wertmüller haben mit Anschlag ein Musiktheater verzapft, das ständig mit großen Gesten Wissen und Wahrheiten kippend vorführt. Auf dem Laufsteg der Verneinung von Sinn und der Anrufung des Körpers im grammatischen Imperativ wird selbst die Dekonstruktion brüchig:

Darum sing 

Ganz ohne Zweck und Sinn 

Darum sing 

Ganz ohne Zweck und Sinn

 

Du triffst die Töne nicht 

Du klingst ganz schrecklich schief 

Die Schönheit aber liegt 

In deinem offnen Mund

 

Darum sing 

Sei Körper und sei Klang 

Darum sing 

Sei Körper und sei Klang

Skandalös ist Anschlag nicht. Aber vielleicht dann doch die Befehlsförmigkeit des Musiktheaters. In seinem imperativischen Modus von Rede, Rampenlaufsteg und Alles-wird-gut Ausklang führt es das Unterfangen Dekonstruktion ad absurdum. Da die vier Stimmen als Personen kaum interagieren können, es werden ja Texte versungen, singen sie fast nur von der Rampe ins Publikum. Das gilt im Theater entweder als Verbrechen oder Agitation. Karl-Heinz Brandt, Ruth Rosenfeld, Clara Meloni und Anne-May Krüger unter der Leitung von Titus Engel machen alles ganz richtig und stimmlich ausgezeichnet. Doch es ist nicht nur eine Regieschwäche, dass der Modus der Musik und Rede nicht durchbrochen wird. Wenn die „drei jungen Stimmen“ ganz zu Beginn und zum Schluss von hinten aus dem Zuschauerraum singen und die Bühne nur noch mit den Musikern, die nacheinander abgehen, leer wird, dann klingt die befehlsförmige Berlin-Werbeformel „Sei Berlin“ trotzdem auf schwierige Weise nach. Im Imperativ jedenfalls geht die Vieldeutigkeit der Sprache, die für die Dekonstruktion wichtig ist, verloren.

 

Torsten Flüh

PS: Fortsetzung zum letzten Sonntag der MaerzMusik 2014 folgt.

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[1] Programmblatt zu Makiko Nishikaze. Berliner Festspiele/MaerzMusik. Berlin 22.03.2014, 16 Uhr

[2] Programmblatt zu Michael Wertmüller. Berliner Festspiele/MaerzMusik. Berlin 22.03.2014, 20 Uhr

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