Armer Teufel - Zur Uraufführung von Giorgio Madias Don Juan nach Christoph Willibald Gluck

Lust – Tod – Konsum

 

Armer Teufel 

Zur Uraufführung von Giorgio Madias Don Juan nach Christoph Willibald Gluck 

 

Täuschung, Selbsttäuschung und bestialisches Leiden an der Lust spielt der italienische Choreograph Giorgio Madia mit der letzten Produktion des Berliner Staatsballetts in dieser Spielzeit und der Ära Vladimir Malakov durch. Eine Tür knarrt verboten laut und deutlich als sich der Bühnenvorhang zu Madias Don Juan mit der Musik von Christoph Willibald Gluck hebt. Ein riesiger Spiegel wirft das Bild einer Hausfassade in den Zuschauerraum. Eine Haustür steht leicht offen. Knarrt sie? Das merkwürdige Geräusch geht in ein Quietschen über. Matratzensport? Sex? Akustikporno? Weitere Geräusche. Ein Mann flüchtet aus einem Fenster, schon baumelt er am Fenstersims. Wird er fallen? ─ Der Mann kann gar nicht fallen. Denn es ist die Spiegelung einer Hausfassade auf dem Bühnenboden. Alles Täuschung!

Mit Christoph Willibald Glucks Musik zum eigenständigen Handlungsballett oder „Ballet Pantomime“ Le Festin de Pierre von Gasparo Angiolini beginnt am 17. Oktober 1761 eine neue Ära für Musik und Ballett in Wien. Doch Partitur und Choreographie sind nur rudimentär erhalten. Giorgio Madia hat anlässlich des 400. Geburtstages von C. W. Gluck eine neue Choreographie draus gemacht. Dazu gehört auch Lidia Baich, die neben der musikalischen Einrichtung mit Musik vom Band auch die Solo-Violine auf der Bühne spielt. Beim Schlussapplaus in der Komischen Oper werden sie sowie Don Juan (Leonard Jakovina), sein Diener Zanni (Vladislav Marinov) und vor allem der plastisch-bestückte Diavolo (Michael Banzhaf) gefeiert.

Im Spiegel wird der liegend zwischen den Fenstern balancierende und am Fenstersims zappelnde Tänzer zum Held. Der Spiegel dient der narzisstischen Selbsttäuschung wie sie sich in den Amouren Don Juans immer schneller abspielt. Ob Don Juan ein Jäger, Schürzenjäger allemal, oder ein Gejagter ist, das lässt sich auch in den exemplarischen Liebesabenteuern nicht recht entscheiden. Gorgio Madia, soviel lässt sich sagen, hat den Don Juan-Stoff zumindest in die Richtung weitergetrieben, dass sein Held immer auch ein getriebener ist. Selbst Diavolo leidet mehr an seiner Lust und der Lust an der Verführung, als das er sie souverän beherrscht, was nicht zuletzt mit dem Spiegel zu tun hat.

Die Stoffgeschichte des Don Juan oder Das steinerne Gastmahl ist nach Hans Ernst Weidinger und Matthias J. Pernerstorfer in reichen Transformationen seit dem 16. Jahrhundert überliefert.[1] Die französische „Ballet Pantomime“ gehört wie später das „Dramma giocoso“ Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (1787) von Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart zu den zahlreichen narrativen Ausformungen. Wie bei Weidinger und Pernerstorfer deutlich wird, kursiert der Stoff in Spanien, Italien, Frankreich und im Heiligen Römischen Reich so reichhaltig, dass sich eine Chronologie nur schwer herstellen lässt. Die Konstellation von Wüstling, steinernem Gast, Strafe, Lust und Liebe wird auf vielfältige Weise erzählt. Nicht nur der zweifelhafte Held Don Juan wird von einer seltsamen Unruhe und Unersättlichkeit in unterschiedlichen Modi heimgesucht, vielmehr gebiert der Stoff immer auch neuartige Erzählformen.   


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

In Giorgio Madias Don Juan geht’s zur Sache, wie man sagt. Das kann man sehen. Beine werden gespreizt. Don Juan versenkt seinen Kopf zwischen den Schenkeln von Donna Isabella (Ilenia Montagnoli). Donna Elvira (Nadja Saidakova) wird im Kloster auf der Grabplatte genommen. Bereits das Plakat mit dem Foto von Enrica Nawrath inszenierte Don Juan mit einem nackten Leonard Jakovina frontal als Versprechen und einsam. Überhaupt fehlt es nicht an deutlichen Körperspielen, Gesten und Haltungen aus dem Repertoire des Klassischen Balletts als Handlungsballett und der Pornographie.


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

Don Juan wird zu einem Fest der eindeutig doppeldeutigen Gesten und Zeichen der Lust oder der geschlechtlichen Aktivität zwischen Sex-Club, Karneval und Psychologie. Denn mit dem „Ballet Pantomime“ ging es dem Choreographen Gasparo Angiolini, dem Komponisten Christoph Willibald Gluck und dem Literaten Raniero de Calzabigi um eine neuartige Semantik, wenn Angiolini im Programmheft schreibt: 

Es ist die Musik, die spricht, wir machen nur die Gesten …[2]


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

Zeichen und Gesten verändern sich und somit auch die Choreographie. Madia und sein Team pendeln in ihrer Inszenierung zwischen historischer Anknüpfung in Bühnenbild und Kostüm bis hin zu surrealistischen Einschlägen und Softporno. Die Gesten und Zeichen überlagern auch einander. Während der Berliner Choreograph und Tänzer David Bloom gerade recht erfolgreich mit Quintet ─ A Choreopornographic Experiment durch Dänemark, Skandinavien und Irland tourt, wagt Giorgio Madia den Sex-Club-Schick auf der großen Bühne, erzählt eine Geschichte und bleibt doch ein wenig im Zitaten-Karussell stecken.


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

Giorgio Madia und Lidia Baich haben eine „Szenarium“ genannte Handlung von der Introduktion über die Ouvertüre über „Don Juan betört Donna Isabella“ und „Don Juan entreißt Donna Elvira dem Kloster“ sowie „Der Commandeur ist am Zug“ bis zu „Diavolo verführt Don Juan“ und „Finale“ ausgearbeitet. Kompositionen von Christoph Willibald Gluck aus Don Juan, Orphee et Eurydice und Allessandro sowie Semiramis und Alceste und Arrangements von Lidia Bach an der Solo-Violine kommen zum Einsatz. Die Collage der Kompositionen durchkreuzt eben auch jenen von Angiolini als neuartig formulierten Ansatz der sprechenden Musik, die mit den Gesten verknüpft wird, um eine geschlossene Geschichte zu erzählen. 


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

Geradezu händeringend wird durch Gesten und Bewegungsabläufe die Geschlechtsaktivität in Szene gesetzt.  Die Kostüme von Bruno Schwengl zitieren mal die deftigen Formen der Commedia dell‘arte mal den Lederkeller oder die Kunstgeschichte. Der Commandeur kommt sozusagen als Diamantenschädel á la Damien Hurst beim Steinernen Gastmahl auf die Bühne. Diavolo trägt Chaps mit nacktem Hintern und einen erigierten Bockspenis. Don Juans Beinkleider glänzen als solle Conchita Wurst bei allem Vollbart durchschimmern. Das ist viel und dick aufgetragen. Die Geschlechtsgesichter mit den langen Nasen werden von den Jungs des Corps de Ballet hinten und von den Mädchen vorn getragen. 


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

In der Szene Don Juan – „Le Sottane“ hängt ein riesiger, schwarzer Unterrock (Bühne: Cordelia Matthes) an einem Bügel auf der Bühne. Hier wird Freuds Kastrationskomplex zelebriert. Der Schrecken des kleinen Jungen, dass die Mutter keinen Penis hat. Dazu wäre einiges zu sagen. Beispielsweise wäre daran zu erinnern, dass es mit dem Phallus um das Zeichen geht und dass es längst in einer Diskussion visueller Medien und des Weiblichen animierte Klitorisgraphiken gibt. Anders gesagt: Giorgio Madia bewegt sich schwelgerisch im Reich der Zeichen, die im Kunst- und Mediendiskurs bereits ganz andere Prozesse angestoßen haben. Es gibt bei Madia eine Unentschlossenheit zwischen der Lust am Erzählen, den Zeichen und eine wirklich kreative Wendung zu etwas Neuem.


SBB | Foto: (c) Yan Revazov

Lidia Baich tanzt bei ihren Einsätzen mit der Solo-Violine auf der Bühne quasi mit. Das erinnert dann ein wenig an Carolin Widman in Sasha Walz‘ und Mark Andres gefaltet 2012. Die Violine oder die Musik von Gluck tanzt mit Diavolo, könnte man sagen. Das funktioniert recht gut, aber es erreicht nicht die Intensität wie in gefaltet. Denn das Handlungsballett, das sich nicht zuletzt aus quasi kanonische Einsätze der Solisten und des Corps de Ballet zu einem „Szenarium“ generiert, funktioniert nach anderen Semantiken als die Musik, die in eine Choreographie transformiert wird.

Es ist auf Le Festin de Pierre und Don Juan in seinen Transformationen zurückzukommen. Auf hervorstechende Weise geht es in den unterschiedlichen Genres um die Frage der Lust und ihre Regulierung. Im 17. und 18. Jahrhundert wird die Lust nicht zuletzt mit Friedrich II. Gedicht La Jouissance 1740 zum Programm an der Schnittstelle von Welt und Individuum. Transformiert werden dabei auch die Praktiken der Lust vom Steinernen Gastmahl bis zur Bestrafung des Don Giovanni. Die Bestrafung findet durch den von Don Juan getöteten Commandeur oder Komtur statt, dessen steinernes Bildnis lebendig wird. Die Bestrafung der Lust mit dem Tod und durch einen Toten nimmt neben einer Art moralischem Gottesgericht dabei vor allem Züge der Wiederkehr des Toten an.

Auf unterschiedliche Weise wird mit dem Don Juan-Stoff die nicht regulierte Lust kriminalisiert beispielsweise in Le festin de pierre ou Le fils criminel (1661) oder zum Versprechen der Freiheit, die sich im maßlosen Konsum verrennt, wie bei Leporellos Aufzählung der vielen Geliebten Don Giovannis. Da Pontes Don Giovanni ist eher ein Lustspiel als ein Drama. Doch im Lustspiel lauert die Tragödie des maßlosen Lustkonsums als Leere. Die Lust verlangt nach permanenter Ersetzung, weil sie stets mit einem kleinen Tod verknüpft wird und ist. Das moralische Regime des klerikalen Lustverbots wird abgelöst von einem Schrecken der Leere im Lustkonsum, der als Toter verkörpert wird.

 

Der durch den Lustkonsum quasi abgestorbene Körper Don Juans, kehrt als steinerner Gast und leidender Teufel wieder. In den besten Momenten von Giorgio Madias Don Juan schimmert das Paradox der Lust durch. Der Teufel ist nicht nur der Verführer Don Juans durch die Lust, wenn der von der Lust Getriebene sein Opfer findet. Die Lust soll Donna Elvira aus dem Kloster befreien. Vielmehr wird der Teufel in Madias Don Juan zum narzisstischen Spiegelbild, das sich schließlich in ein höllisches Bestrafungsszenarium verkehrt. Entgegen dem Freiheitsversprechen der Lust, das Friedrich II. formulierte, bestimmt der despotische Diavolo nun Don Juans Zwang zur Lust.   

 

Torsten Flüh 

 

 

 

Don Juan

Giorgio Madia

Musik von Christoph Willibald Gluck

weitere Aufführungen
am 2. und 6. Juli 2014 um 19:30 Uhr
                 

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[1] Hans Ernst Weidinger/Matthias J. Pernerstorfer: Auf Don Juans Spuren. Zu Rezeption und Transformation der Stoffgeschichte im 17. und 18. Jahrhundert. In: Don Juan. Programmheft. Staatsballett Berlin 2014 S. 20-26

[2] Zitiert nach Dahms, Sibylle: Glucks und Angiolinis DON JUAN ─ ein gelungenes Experiment. In: Don Juan S. 15