Night Out @ Berlin

China – Traum – Kultur 

 

Die Träume und die Kraft des 情 (qíng) 

Zu den umjubelten Vier Träumen von Linchuan der Shanghai Kunqu Opera im Haus der Berliner Festspiele 

 

Am vergangenen Wochenende boten die Berliner Festspiele im Haus an der Schaperstraße ein einzigartiges Ereignis. Gu Haohao, die Präsidentin des Shanghai Opera Art Center, sprach gar von einer Weltpremiere in der „Weltkulturhauptstadt“. Umjubelt wurden die Aufführungen der vier Traum-Kunqu-Opern von Tang Xianzu, der am 29. Juli 1616 nach einer Beamten- und Dramatiker-Karriere in seiner Geburtsstadt Linchuan, dem heutigen Fuzhou, verstarb. Der 400. Todestag des Ming-Dramatikers führte 2016 dazu, dass Der Traum von Handan von der Shanghai Kunqu Opera Company einstudiert und aufgeführt wurde. Damit hatte das Ensemble die vier Traum-Opern von Tang im Programm und konnte nun in Berlin alle vier an zwei Tagen als Hardcore-Unterhaltung mit Begleitprogramm anbieten.

Die Filmemacherin und Kulturforscherin Ulrike Ottinger hatte 1985 als eine der ersten westlichen Künstlerinnen die Volksrepublik bereist und in ihrem Film China. Die Künste – Der Alltag auch die Kunqu-Kunst in Peking, Sichuan und Yunnan dokumentiert. Seither hat sich viel verändert. Ulrike Ottinger hegt weiterhin ein Interesse an Kunqu, so dass sie die Vorstellungen am Samstag- und Sonntagabend besuchte. Die Gesangskunst, die Gesten, die Akustik erwiesen sich als exzellent. Die Kostüme der Opern mit aufwendigen Seidenstickereien einzigartig, mit einer Liebe zum Detail! Das Shanghai Opera Art Center und die Shanghai Kunqu Opera Company pflegen auf höchstem Niveau ein kulturelles Erbe. „Kun Qu“ ist 2008 nicht nur zum „Intangible Cultural Heritage of Humanity“ von der UNESCO erklärt worden, sie ist auch zur Staatskunst der Volksrepublik China geworden.

 

Der 400. Todestag von Tang Xianzu fiel zwar nicht auf den gleichen wie der Beginn der Kulturrevolution am 16. Mai 1966, doch die Überschneidung der Jahrestage 2016 führte zumindest dazu, dass die Renmin Ribao am 17. Mai 2016 als Parteiorgan der Kommunistischen Partei Chinas sie ungewöhnlich deutlich als „Katastrophe“ kritisierte und erinnerte. Es war nach 40 Jahren ein Bruch mit dem offiziellem Schweigen über die Kulturrevolution.[1]  Für Die vier Träume von Linchuan und die auf der offiziellen Website der Pekinger Regierung – Beijing International – angekündigte Premiere von Der Traum von Handan im National Centre for the Performing Arts durch die Shanghai Kunqu Opera Troupe am 16. Juli 2016[2] waren die Überschneidungen des 50. Jahrestags und des 40. als Ende der Kulturrevolution 1976 sowie der 400. Todestag gewiss nicht ganz zufällig. Denn die klassische, chinesische Theater- und Opernkultur galt mit Beginn der Kulturrevolution als revisionistisch. Sie sollte ausgelöscht werden.  

 

Natürlich gab es schon vorher Kunqu und Peking-Opern-Aufführungen in der postkulturrevolutionären Volksrepublik. Doch dabei handelte es sich um Aufführungen von Überlebenden, während die Kultur in Hongkong und Taiwan auch staatlich gepflegt wurde.[3] Chen Kaige hat 1993 in seinem Meisterwerk 霸王別姬, Lebewohl, meine Konkubine, 1993 auf erschütternde Weise die Verfolgung von Peking Opern-Darstellern, insbesondere der männlichen Darsteller von Dan-Rollen, Frauenrollen, während der Kulturrevolution als Film inszeniert. Doch natürlich war sein Film keine Parteilinie. Die Bewertung der Kulturrevolution wie des kulturellen Erbes der Kunqu war zu Beginn der 90er Jahre noch ziemlich offen. Chen Kaiges homosexueller Hauptdarsteller Leslie Cheung aus Hongkong beging 2003 Suizid. Die Haltung zur Kulturrevolution fiel gar 2011 in Zhang Yimous Spielfilm für Jugendliche Shanzha shu zhi lian beschönigend aus.[4] Nur wenn man sich daran erinnert, lässt sich ermessen, welchen Bruch die Partei 2016 offiziell mit ihrer Geschichte und Kulturpolitik vollzog.

Zang Maoxun (ed): Tang Xianzu: Die vier Träume von Linchuan (1567-1644) (Screenshot T.F.) 

Wovon träumte Tang Xianzu? Welche Funktionen haben die Träume? Jeroen Versteele, Dramaturg der Intendanz der Berliner Festspiele, sprach mehrfach davon, dass 臨川四夢, Die vier Träume aus Linchuan ein Zyklus seien. Ein epischer Zyklus hat i.d.R. einen narrativen Kontext, der sich über mehrere Abschnitte oder Teile erstreckt. Als modellhaft für den literarischen Modus Zyklus gilt die Geschichte des Trojanischen Krieges oder auch die der Odyssee. In der Oper wäre Der Ring des Nibelungen der wohl bekannteste Zyklus, der sich über 4 Abende mit 16 Stunden Theater und Musik erstreckt. Doch Die vier Träume von Linchuan bieten erst einmal keinen narrativen Kontext. Vielmehr werden sehr unterschiedliche Träume erzählt. Der Traum von Handan erzählt von einer ungewöhnlichen, politischen Beamtenkarriere. Die purpurne Haarspange thematisiert, so könnte man sagen, den Konflikt zwischen einer privaten Liebe und Verpflichtungen des Beamten gegenüber dem Kaiser bzw. der politischen Führung. Auch Der Traum unter dem Südzweig handelt von politisch, militärischen Verpflichtungen und einer Ehe. Am wenigsten spielen politische Verpflichtungen in Der Pfingstrosen-Pavillon eine Rolle.

Zang Maoxun (ed): Tang Xianzu: Die vier Träume von Linchuan (1567-1644) (Screenshot T.F.)

Bereits in der späten Ming-Dynastie werden zwischen 1567 und 1644 Die vier Träume aus Linchuan als Zusammenstellung veröffentlicht. So gab Zang Maoxun, der Tang Xianzu um nur 4 Jahre überlebte, bereits eine besonders prachtvolle Edition mit zahlreichen, exquisiten Zeichnungen und Gravuren heraus, die in der World Digital Library der Library of Congress einzusehen ist. Das Vorwort haben Tang und Zang verfasst, so dass es wahrscheinlich ist, dass der Dichterdramatiker an der Publikation selbst mitgewirkt hat. Weitere Ausgaben in der National Central Library sind z.B. von Wanli aus dem Jahr 1605 erhalten. Die Ausgabe steht als PDF zur Verfügung.[5] Der Detailreichtum der Abbildungen ist überaus erstaunlich, weil die Illustrationen weit über eine Art Bühnenbild hinausgehen. Die Träume werden fast wie in der graphischen Literatur oder einem Comic als Gedankenblase oder mit reichlich Wolken illustriert.

© Jürgen Sieckmeyer – Der Traum von Handan

Am Samstagnachmittag wurde zunächst Der Traum von Handan mit Zhang Weiwei als Lu Sheng und Cheng Li als Cui Shi aufgeführt. Einerseits gibt es, wie die frühen Ausgaben der von Zang Maoxun und Wenli zeigen, eine ursprüngliche Schrift- und Buchtradition der Kunqu, 崑曲oder Kun-Lied. Andererseits wird für Kunqu eine körperlich-mündliche Tradition als stilbildend betont, worauf Ágota Révész im Gespräch mit Anne Phillips-Krug hingewiesen hat: „Man muss den Körper früh genug trainieren, sonst lernt er das nicht. Diese Stücke sind in den Körpern. Ich habe zum Beispiel mal eine alte Dame, über 80, eine Schauspielerin, gefragt, wie sie die Stücke, die sie früher gelernt hatte, nach der Kulturrevolution wieder spielen konnte, und sie antwortete – ich kriege Gänsehaut – mit einem Satz: Mein Körper erinnerte sich.“[6] Jede Geste zählt, die Haltung der Finger verläuft synchron zur Stimme und dem Text. Kunqu ist in gewisser Weise eine Körperübertragung und totale Körperdisziplinierung.

© Jürgen Sieckmeyer – Der Traum von Handan 

Obwohl der chinesische Titel nicht von Traum, sondern Handan ji, vom Bericht oder Märchen spricht, kreist der Dramenstoff um einen Traum von einem erfolgreichen Leben. Tang Xianzu hat ein älteres Tang-Narrativ, Zhenzhong ji, Die Welt im Kopfkissen, verwendet, das mit dem Kopfkissen deutlicher auf den Schlaf und Traum verweist. Denn der mit seinem bescheidenen Leben unzufriedene Lu Sheng bekommt in einem Gasthaus auf der Straße nach Handan von einem Lehrer des Daoismus ein Kopfkissen überreicht, auf dem er einschläft. Daraufhin entwickelt sich seine ganze Lebensgeschichte, die sowohl komische wie ernste Züge trägt. Denn im Traum wird er mit einer reichen Beamtentochter verheiratet, die ihm mit ihrem Geld zur Beamtenprüfung verhilft. Lu Sheng glaubt nicht daran, dass er die Beamtenprüfung schafft. Doch „der einflussreiche Bruder“, wie Cui Shi es nennt, nämlich ihr Geld, lässt ihn nicht nur die Prüfung bestehen, sondern macht ihn sogar zum Jahrgangsbesten. Was witzig erzählt und lustig dargestellt wird, lässt sich schnell als Karriere durch Korruption verstehen.

© Jürgen Sieckmeyer – Der Traum von Handan 

Handan ji hat u. a. verschiedene Interpretationen hinsichtlich der Wahrnehmung von Zeit erfahren. Beispielsweise wurde von Zhong Xing in seinem Gedicht Dem Traum von Handan auf einem Boot zuschauen und aus Versehen auf meiner Linken schreiben als eine Verwirrung und Fragwürdigkeit der Wahrnehmung von Zeit formuliert, wie Cun Mei in The Novel and Theatrical Imagination in Early Modern China gezeigt hat.[7] Man könnte nach Cun Mei sagen, dass der Traum im Umfeld des Theaters, insbesondere mit Tang Xianzu philosophisch wie poetisch Zeit in der späten Ming-Dynasty thematisiert. Doch in der Inszenierung von Xie Pingan und Zhang Mingrong hat man nicht den Eindruck einer verqueren Liebesgeschichte oder einer philosophischen Diskussion beizuwohnen, vielmehr wird die völlig unberechtigte Karriere im chinesischen Beamtensystem der lese- und schreibkundigen Mandarine oder auch dem Mandarinat vorgeführt. Auf fast schon Brechtische Weise der Verfremdung wird die Karriere durch Korruption als Traum, der sich in einen Albtraum verkehrt, vorgeführt.

 

Der Traum von Handan ließ sich am vergangenen Samstag fast mühelos als Antikorruptionsoper verstehen. Das war ebenso überraschend wie schlüssig. Für chinesisches Publikum lassen sich parallelen zur Antikorruptionskampagne von Xi Jinping seit November 2012 wenigstens in dieser Inszenierung nur mit Mühe übersehen und überhören. Der Traum von Handan ist als Satire aktuell und wenigstens seit 2016 auf Parteilinie. Zwar gab es auch schon vorher Hinweise darauf, dass der von einem Daoisten, vielleicht könnte man heute sagen Pragmatiker, durch ein Kopfkissen beförderte Traum eine ebenso lustige wie hoch künstlerische Kritik am Beamtenwesen des imperialen China und seiner wechselnden Dynastien war. Aber die plötzliche Wiederbelebung dieser Oper passt in einen größeren politischen Kontext. Denn Tang Xianzu war selbst Beamter und hatte eine erfolgreiche Beamtenkarriere absolviert, als er sich wieder in die Provinz nach Linshuan als Dichter zurückzog.

 

Gu Haohao hat in ihrem Grußwort die „600 Jahre alte Geschichte“ der Kun-Oper betont und sie als „Schatz der traditionellen chinesischen Kultur“ beschrieben. Sie sieht in dem „Dramenzyklus Die vier Träume aus Linchuan“ auch eine „tiefgreifende() humanistische() Konnotation“, um an erster Stelle mit ihrem Titel als „Parteisekretärin“ zu unterzeichnen. Sie ist selbst in der Kunqu-Kunst ausgebildet und im Rollenfach der 刀马旦, der weiblichen Kämpferin, mit der Shanghai Kunqu Opera Troupe aufgetreten. Anders gesagt: die bunten Bilder und die Pracht ebenso wie die Musik haben eine durchaus zeitgemäße Funktion in der chinesischen Kulturpolitik. Statt auch nur noch eine Hauch von Revisionismus gehört Kunqu neben der Peking-Oper heute zur Identitätspolitik der Volksrepublik China, worauf auch Ágota Révész hinweist. 

Und die beiden größten Formen repräsentieren das ganze Land. Das ist wirklich extrem politisch. Peking-Oper ist China und Peking-Oper soll Soft Power generieren, Peking-Oper soll die Botschaft von China ans Ausland weitergeben. Entsprechend bekommt Peking-Oper auch innerhalb Chinas große Aufmerksamkeit. Und natürlich ist es schwierig, weil unser Theaterverständnis so extrem anders ist, dass wir alles als Propaganda wahrnehmen, was im Fall von Peking-Oper nur teilweise stimmt. Das ist sehr oft Propaganda, aber gleichzeitig repräsentieren die Opern wie gesagt auch immer noch etwas anderes.[8]

 

Die hohe und höchste Kunst der Kunqu, wie man sie nur sehr selten in Berlin und Europa überhaupt zu sehen bekommt, dient als re-formiertes, kulturelles Erbe der Identität einer Staatspartei, die um ihre Legitimation ringt. Denn es geht in der Volksrepublik und ihrem Parteiapparat um eine ständige Aushandlung von regionalen, wenn nicht gar separatistischen Interessen und einer Vereinheitlichung wie Harmonisierung einer chinesischen Staatskultur. Wenn man so will, dann agieren nach wie vor daoistische gegen konfuzianische Prinzipien. Die Konfuzius Institute des Ministeriums für Bildung der Volksrepublik China im Ausland knüpfen ebenfalls deutlich an eine einst in der Kulturrevolution verworfene Kultur an, weil sie eine homogenisierende Funktion haben. Denn die Homogenisierung äußerst diverser und vielsprachiger Kulturen auf dem chinesischen Staatsterritorium findet bereits mit der aktuellen Form der Kunqu statt.

 

Der Berliner Kulturwissenschaftler Stefan Willer hat sich genauer mit dem Zusammenhang von kulturellem Erbe, Nation und Identität befasst. In Erbe: Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur schreibt er für die Zeit um 1800 von einer „Engführung von >Erbe< und >Nation< (…), die man als eine Politisierung“ bezeichnen könne. „Diese neue, politisierte Bedeutung des Wortes >Erbe< begründet die Denkfigur des kulturellen Erbes, die zum Medium für die ideologische Etablierung der Nationalstaaten wurde. Sie steht in engem Zusammenhang mit der Denkfigur >Tradition<.“[9] Kunqu nimmt in der Volksrepublik China heute eine zentrale Erbe-Funktion ein, um die Volksrepublik als Nationalstaat zu stabilisieren. Gleichzeitig wird durch die „humanistische Konnotation“ eine allgemeine, wenn nicht gar globale Konnektivität formuliert. So erhält denn auch 湯義仍先生紫釵記, Tang Yireng xian sheng Zi cha ji, Die purpurne Haarspange von Meister Tang Yireng Züge, die an die Geschichte von Tristan und Isolde erinnern können.

© Jürgen Sieckmeyer – Die purpurne Haarspange 

In Kontext dieses Stückes wird auf Tang Xianzus, der den 字, zi oder Höflichkeitsnamen Yireng erhielt, soviel wie Anhaltende Gerechtigkeit, Integrität verwiesen. Er sei ein aufrichtiger und freimütiger Mann gewesen, der nicht nach Reichtum und Macht strebte. Er habe sich in seiner Jugend geweigert, mit Zhang Juzheng, dem Großsekretär, zu kuscheln. Zweimal scheiterte er bei den Beamtenprüfungen, bevor er schließlich den jin shi-Grad erreichte. Sein Denkmal über die Bestechung der Regierung ärgerte Kaiser Wanli Shenzong (Regierungszeit 1573-1620). Schließlich trat Tang zurück und kehrte nach Linchuan zurück, wo er sein Zuhause namens Yumingtang (Halle der Jade Camelia) baute und sich ganz dem Drama und dem literarischen Schreiben widmete.[10] Durch politische Intrigen wird der Dichter und Beamte Li Yi von seiner geliebten Huo Xiaoyu getrennt. Schließlich erscheint Huangshan Ke, der Gelbe Krieger, der das unglückliche Paar wieder zusammenbringt. Doch wer ist Huangshan Ke?

© Jürgen Sieckmeyer – Die purpurne Haarspange 

Die Überschneidung von Dramenerzählung und biographischer Skizze legt für Die purpurne Haarspange eine Ähnlichkeit nahe, die bereits in der Ming-Zeit kolportiert wird. Mit Huangshan Ke betritt eine fabelhafte Figur die Bühne. Denn der Gelbe Krieger lässt sich schwer den tradierten Mythologien zuordnen. Ist er ein personifizierter Traum, der den Liebenden das Zusammentreffen ermöglicht? Der Traum als Ort einer im Leben unmöglich gewordenen Begegnung? Die Schlussszene könnte ebenso gut ein erträumter Liebestod und eine Erfüllung der im Leben unmöglich gewordenen Liebe sein. Damit könnte der Traum nicht nur als Ort des Tragischen, sondern vielmehr der Wunscherfüllung verstanden werden. Doch das ist dann durchaus ein Unterschied zur verfehlenden Vereinigung von Tristan und Isolde bei Richard Wagner.[11]

© Jürgen Sieckmeyer – Die purpurne Haarspange 

In der biographischen Skizze gibt es nicht nur parallelen zur Beamtenkarriere. Die Formulierung, dass Tang Xianzu sich „in seiner Jugend geweigert“ habe, mit dem namentlich genannten Großsekretär Zhang Juzheng „zu kuscheln“, sticht überhaupt als erwähnenswert hervor. Unschwer lässt sich damit ein Hinweis auf eine homosexuelle Praxis lesen, die offenbar in der Ming-Dynastie üblich war. Beamtenkarriere und die persönliche Beziehung zu Zhang Juzheng korrespondieren. Wu Cuncun hat auf Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China seit der Ming-Dynastie hingewiesen und zahlreiche Quellen und Formulierungen zur „male-love (nanse, nanfeng)“[12] ausgewertet. Sie habe sich zunächst gewundert, warum niemand über dieses Thema in der chinesischen Literatur geschrieben habe und davon in ihrem Studium keine Rede gewesen sei. Dann habe sie sich darüber gewundert, wieviel mehr man darüber wissen konnte, und welchen Stellenwert „male-love“ in der Kulturgeschichte der letzten Jahrhunderte im chinesischen Kaiserreich und früherer Perioden gehabt haben mag. 

The first question, which touches on problems of modernity, Westernization and revolutionary conservatism.[13]  

 

Wu Cuncun versteht in ihrer Analyse der chinesischen Literatur und Kultur Sexualität als „a cultural system“, weil „sexual behaviour its not easily isolated from other aspects of culture“.[14] Sie benutzt den Begriff „sensibility“ teilweise im Zusammenhang von „fashion“, um „a complex of aesthetic and behavioural preferences that found expression in cultural life and contributed to contemporary taste“ zu beschreiben.[15] Ein wichtiger Bereich dafür ist nicht einfach eine Egalisierung von Gefühlen, wie sie in einem globalen Humanismus der aktuellen Kunqu-Formen versprochen werden, sondern die Rolle der Leidenschaft (qing) als energetische Kraft. In diesem Bereich sticht nach Wu der Dramatiker und Dichter Tang Xianzu hervor. Mit 情 (qing) in einer Bedeutungsbreite von Leidenschaft, Gefühl und Liebe ersetzt Tang die konfuzianische Obsession von einer inneren Natur (xing).[16] Die Funktion des 情 (qing) in seiner umwertenden Kraft steht offenbar im Kontext der Träume wie in Die purpurne Haarspange. Für Der Pfingstrosen-Pavillon als Höhepunkt der vier Traumerzählungen hat Tang Xianzu seine Konzeption des 情 konkret formuliert.

© Jürgen Sieckmeyer – Der Pfingstrosen-Pavillon 

Der Traum und die Energie des 情 entfalten in Der Pfingstrosen-Pavillon ihre größte Kraft. Der Traum wird nun nicht nur zur erotischen Urszene eines Begehrens, vielmehr wird 情 vom Richter der Unterwelt anerkannt, um Du Liniang (Shen Yili) als Geist unter die Lebenden und zu ihrem geträumten Geliebten Liu Mengmei (Li An) zurückkehren zu lassen. Doch nach der chinesischen Mythologie und Kultur sind Geister besonders furchterregend, so dass Liu Mengmei seine Furcht nur durch qing überwinden kann, um sich mit Du Liniang zu vereinen. Gleichwohl wird diese Art einer Überwindung des Todes und der Furcht durch 情 zu einer traumartigen Szene. In seinem Vorwort zu Der Pfingstrosen-Pavillon formuliert Tang Xianzu, dass qing die Quelle der Lebenskraft eines Menschen sei. 

Die Quelle der Leidenschaft (qíng) ist nicht bekannt, aber ihre Manifestationen sind immer tiefgreifend. Die Lebenden mögen sterben und die Toten können Quelle des Lebens werden.[17]

© Jürgen Sieckmeyer – Der Pfingstrosen-Pavillon 

Wu Chunchun hat darauf aufmerksam gemacht, dass Mudan ting, Der Pfingstrosen-Pavillon, gelegentlich Szenen von „same-sex attraction“ enthalte.[18] 情, qíng, als energetische Kraft trägt insofern zur Inklusion oder Legalisierung des gleichgeschlechtlichen Begehrens in der chinesischen Kultur wie der Kunqu-Oper bei –  unabhängig, ob Der Pfingstrosen-Pavillon von einem reinen Männer- oder reinen Frauen-Ensemble gespielt wird. So ist es denn auch Tang Xianzu, der in einem Gedicht Partei für Zang Maoxun mit dem Höflichkeitsnamen Jinshu ergreift, als dieser Gegenstand eines Skandals wird. 

Männer so rein wie Wasser, während der Markt so laut ist, 

Buchbände enthalten nicht alle Ihre Wechselfälle. 

Tu Changqing verlor seine Karriere wegen eines jungen Schwarms, 

Zang Jinshu musste sich einfach in diesen hübschen Burschen verlieben. 

Von jeher wurden Stacheln auf romantische Geister geworfen, 

Lohnt sich eine offizielle Position für ein romantisches Ansehen? 

In regnerischen Nächten die Laternen anheben und Schach spielen, 

Wenn der Frühling kommt, nimm den Fußball auf das neue Gras. 

Rückkehr in die Heimatstadt auf der Höhe des Frühlings 

Bambushut, Wein und Bachfisch, keine schlechte Bestrafung.

... [19]

© Jürgen Sieckmeyer – Der Pfingstrosen-Pavillon 

Qíng erhält in diesem Kontext gerade für Der Pfingstrosen-Pavillon eine starke Konnotation von Erotik, erotischer Anziehung und einem erotischen Austausch von bzw. mit dem Malen wie dem Anschauen eines Bildes. Gu Liniang malt für Liu Mengmei ein Selbstportrait, in das sich dieser verlieben soll und auch verliebt, als ihm die Bildrolle überreicht wird. Das Sich-selbst-malen und das Anschauen übertragen durchaus qíng. Wobei das Selbstportrait nach dem Spiegel zwischen Leben und Tod, zwischen Wachen und Träumen angesiedelt ist. Dass es sich dabei um eine Schlüsselszene des Stückes handelt, mag schon dadurch unterstützt werden, dass in der Ausgabe von Die vier Träume aus Linchuan durch Zang Maoxun und Tang Xianzu diese Szene detailliert ausgezeichnet wurde.[20] In der Inszenierung von Ni Guangjin von Mudan ting fehlt sie bzw. wird sie weniger stark hervorgehoben. Du Liniang malt ihr Portrait nach ihrem Spiegelbild mit Tusche selbst, was ein für die chinesische Tuschemalerei ungewöhnliches Abbildungsverhältnis in Szene setzt.  

 

Bei aller Pracht und ausgezeichneten Technik der Aufführungen von Die vier Träume aus Linchuan durch die äußerst ambitionierte Shanghai Kunqu Opera Company ist das Projekt nicht frei von kulturellen Missverständnissen und Normalisierungen, die das kulturelle Erbe so vermitteln, wie es sich nach Parteilinie und dem Stand der kulturpolitischen Diskussion darstellen lässt. Dabei fallen Erotik und traditionelle Elemente geradezu durch das offizielle Raster. Der Pfingstrosen-Pavillon, mit dem Tang Xianzu besonders qing und Erotik oder auch qing als Erotik thematisiert, litt eher unter einer technischen Perfektion, als dass er zum Träumen einlud. Die Erotik vermisste denn auch ein chinesischer Freund, der in Moabit wohnt. Und rosa Schnittrosen in den Händen der Tänzerinnen sollten vielleicht eine freundliche Geste an das deutsche Publikum sein, künden aber von einem gravierenden kulturellen Missverständnis. – Päonien oder Pfingstrosen sind seit 1753, als Carl von Linné sie als eigene Gattung einteilte, vor allem keine Rosen!

 

Torsten Flüh 

_______________________ 

Tags: China, Traum, Kultur, Die vier Träume von Linchuan, Die vier Träume aus Linchuan, Tang Xianzu, Gu Haohao, Der Traum von Handan, Shanghai Kunqu Opera Company, Fuzhou, Shanghai Opera Art Center, Ulrike Ottinger, China Die Künste Der Alltag, Kunqu, Kunst, Oper, Peking, Shanghai, Volksrepublik China, Kulturrevolution, Kommunistische Partei Chinas, Jahrestag, Chen Kaige, Lebewohl meine Konkubine, kulturelles Erbe, Kulturerbe, Homosexualität, Ming, Ming-Dynastie, Zang Maoxun, Comic, Gedankenblase, Bühnenbild, Zhang Weiwei, Cheng Li, Ágota Révész, Körper, Körperübertragung, Geste, Text, Drama, Die Welt im Kopfkissen, Daoismus, Konfuzianismus, Beamtenkarriere, Wahrnehmung, Zeit, Cun Mei, Zhong Xing, Theater, Xi Pingan, Zhang Mingrong, Beamtensystem, Verfremdung, Korruption, Antikorruptionskampagne, Antikorruptionsoper, Xi Jinping, Humanismus, Identität, Identitätspolitik, Politik, Staat, Partei, Homogenisierung, Politisierung, Erbe, Integrität, Wanli, Zhang Juzheng, Huangshan Ke, Wunsch, Wunscherfüllung, Wu Cuncun, nanse, nanfeng, male-love, Literatur, Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, Kulturgeschichte, Qing, Leidenschaft, Gefühl, Liebe, Erotik, Die purpurne Haarspange, Der Pfingstrosen-Pavillon, Traumerzählung, Energie, Li An, Shen Yili, Zang Jinshu, Bild, Abbildung, Selbstportrait, Mudan ting, Ni Guangjin, Spiegelbild, Normalisierung
Categories: Kultur | Oper